《玉梨魂》的发生与接受考论

2022-11-17 01:39柯希璐
中国现代文学研究丛刊 2022年8期
关键词:民权小说

柯希璐

内容提要:写情小说是晚清新小说的重要类型,但自倡导以来十年间始终乏善可陈。徐枕亚的《玉梨魂》被视为鸳蝴之祖,却并非横空出世。它在民初的走红,恰恰因其一面衔接了写情小说传统,另一面通过书写个体经验及借鉴才子佳人小说模型,突破了梁启超、吴趼人以来写情小说理论和创作的困境,最终以极端的抒情文体点燃了公众的抒情欲望。《恨海》以来浮动于精英文人笔端的感伤情调和家国意涵,借助于《玉梨魂》的传播听到了回响。

徐枕亚的《玉梨魂》于1912年8月在上海《民权报》连载①《玉梨魂》的初刊时间,各家多依照樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》,认为其“1912年6月起在《民权报》副刊连载”,参见该书《玉梨魂》条目,齐鲁书社2002年版,第912页。但《民权报》采用中西两历标注时间,中历标为“旧历壬子六月二十一日”,西历应为1912年8月3日。此外载于《民权报》副刊的说法也不准确,其时《民权报》副刊为《民权画报》,《玉梨魂》则刊于《民权报》第11版“小说二”栏。,集结为单行本后翻印不绝。前此不久,“两性私生活描写的小说”尚“不为社会所重,甚至出版商人,也不肯印行”。②阿英:《晚清小说史》,《阿英全集》第8卷,安徽教育出版社2003年版,第7页。《玉梨魂》的轰动,令两性题材在民初骤然升温,掀起了一股哀情小说潮流。之后它又相继被改编为电影、话剧,热度甚至波及东南亚。同样引人注目的还有它独特的文体形式,在叙事文体崛起的时代,它逆流而动,将韵文(骈句、诗歌)大规模地植入小说,反映了作者难以割舍的抒情冲动。新小说理论提出之初,“写情小说”已经包括在梁启超的规划内。为什么是《玉梨魂》,在十年之后引发了潮流?本文聚焦《玉梨魂》的发生和写作策略,观察其如何在早已发展到熟烂的“才子佳人”传统中翻唱新声,又如何为遭遇理论和实践困境的晚清写情小说开辟路径,进而再通过对受众的考辨,探究其骈文文体在民初大受欢迎、引起效仿的原因。

一 晚清新小说的“写情”焦虑

历来的研究均肯定《玉梨魂》在前五四时代引发了对“贞节”“再醮”的伦理思考,却也往往质疑,小说对两性关系的处理是不真实的。如夏志清就指出,男女主人公唯一一次会面竟然充斥着诗文酬唱,显得相当不自然。①见夏志清《〈玉梨魂〉新论》,《中国文学纵横》,上海人民出版社2019年版。质疑不无道理,但对于这部作品,与其从审美的角度质疑其真实性,不如在晚清小说“写情”的脉络中去观察作者为何对情节做如此处理。

1902年,梁启超开列“新小说”七大类型,其中就有“写情小说”。他曾做《新罗马》传奇一种,于《新民丛报》连载②见《新民丛报》1902年第10 —13号、15号、20号、56号,1902年6月20日至1904年11月7日,署名“饮冰室主人”。,因旷日持久,恐读者失去兴趣,遂又从中择出部分,“加将军侠情韵事作为别篇”③见梁启超《侠情记传奇》第一出文后说明,《新小说》1902年第1卷第1号。,成《侠情记》,另在《新小说》发表。可见,他对于“情”的效用看得非常清楚,同样的题材,以“侠情韵事”佐之,效果自然不同。问题在于,新小说意在“新民”,所欲“新”者,就包括他所痛恨的“儿女情多、风云气少”的病靡风尚,这成为其新小说理论中难以自洽的部分,也因此他对于写情小说的提倡显得有所迟疑。在他所罗列的七大小说类型中,写情小说位列历史小说、政治小说、哲理科学小说、军事小说、冒险小说、探侦小说之后,排在最末,这大致反映了几种题材在他心目中的座次。相比其他小说的推介力度,“写情小说”的提出显然要谨慎得多:

人类有公性情二:一曰英雄,二曰男女。情之为物,固天地间一要素矣。本报窃附《国风》之义,不废《关雎》之乱,但意必蕴藉,言必雅驯。④新小说报社:《中国唯一之文学报〈新小说〉》,《新民丛报》1902年第14号。

对于历史小说和政治小说,梁启超显然有着充分的设想,拟刊登的篇章、要目均已列出,对于写情小说则只作了如上简短说明,给人感觉是聊备一格。“意必蕴藉,言必雅驯”是他给写情小说规定的尺度,这一尺度含混而又坚决,在他同期的相关论述中,除《桃花扇》外,几乎没有作品符合这一标准。

在梁启超的影响下,文坛对写情普遍持谨慎态度,这无论给作家创作或编者遴选都带来了一定困难。前六期《新小说》杂志中,并没有刊登写情小说。1902年10月梁启超在《新民丛报》上发表《新小说社征文启》,态度较以往不同,明确表示“本社所最欲得者为写情小说”,显示了对写情小说的渴望,也显示了此类小说的稀缺。只是和“意必蕴藉,言必雅驯”一样,梁启超再次对写情小说开出附加条件——须“写儿女之情而寓爱国之意”①新小说社:《新小说社征文启》,《新民丛报》1902年第19号。这则史料的发现参见夏晓虹《吴趼人与梁启超关系钩沉》,《安徽师范大学学报》2002年第6期。。而后第7期《新小说》第一次出现了“写情小说”一栏,刊登了狄楚青的短篇小说《新聊斋·唐生》:旧金山华人后代唐生与芝加哥姑娘漪娘相爱,唐生因华人在美受歧视而最终拒绝了漪娘,漪娘随后殉情。这篇千把字的短文,号称写情,重点却在赞赏唐生“保国存种”。通观全篇,除了大唱保种论调外实无一处关乎儿女之情。其时正在日本追随康梁的狄楚青,显然是依照梁启超“写儿女之情而寓爱国之意”的要求作文,作为“新小说”类型提出以来的第一篇写情小说,它是不合格的。

1906年,吴趼人的小说《恨海》问世,它被公认为晚清写情小说的开山之作。小说以庚子事变为背景,讲述了一个四合院中生活的两对青年男女动荡中的聚散离合。吴趼人借助这部作品对“写情”理论做了详细的阐发:

这段故事叙将出来,可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论,说人之有情,系与生俱来,未解人事之前,便有了情……对于君国施展起来便是忠,对于父母施展起来便是孝,对于子女施展起来便是慈,对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节无不是从情字生出来的。至于那儿女之情,只可叫做痴;更有那不必用情,不应用情,他却浪用其情的,那个只可叫做魔……有许多写情小说,竟然不是写情,是在那里写魔;写了魔还要说是写情,真是笔端罪过。②吴趼人:《恨海·第一回》,《我佛山人文集》第六卷,花城出版社1988年版,第187页。

吴趼人这一番絮絮叨叨的表白,要旨在于将“情”从狭义的两性之爱中解脱出来,而将一切关乎人伦情感的因素通通纳入到“情”的范畴。也是在1906年,符霖的《禽海石》出版,他对“情”的阐说与吴趼人如出一辙。①见符霖《禽海石·弁言》,《中国近代文学大系1840 —1919·小说集六》,上海书店出版社2012年版,第860页。两人都对“情”做了“泛情化”的阐释,反映了晚清小说家面对写情题材时的普遍焦虑,他们需要通过这样一种技术性的处理,使写情合理化。但尽管他们在理论上最大限度扩充“情”的内涵,实际操作中,仍然只能落实到儿女之情。因而只好像吴趼人那样,对“情”与“魔”再做一番区分。民初写作的徐枕亚也不能不受此影响,他曾为姚鹓雏的《燕蹴筝弦录》作跋,对“情”与“欲”做了一番甄别:

情与欲之相去仅一间,而界限又至分明,不容稍混。譬之水,明涵细荡于风日之中,活泼泼地,绿净不可唾,情之洁白似之。渊乎不可测,情之深邃似之。一旦溃堤而出,洪流泛滥,不可收拾,则滔滔者皆欲海之波矣。②徐枕亚:《燕蹴筝弦录·跋》,《姚鹓雏文集·小说卷》(上),上海古籍出版社2008年版,第117页。

徐枕亚竭力区分“情”与“欲”,与吴趼人区分“情”与“魔”的思路是一致的。《玉梨魂》中,叙事者在叙事的间隙反复申明,一切“出于至情,而非根于肉欲”③徐枕亚:《玉梨魂·芳讯》,民权出版部1913年版,第25页。后版本同此。,这种谨慎的姿态,既是徐枕亚个人的,也显然与晚清新小说的整个理论环境有关。

除了为写情寻求合理化的解释,吴趼人的另一重努力在于,当梁启超的写情理论给实际创作造成一定负担的时候,他试图通过《恨海》找到一个统合“儿女之情”与“爱国之意”的支点,将人事离合与历史兴亡结合,确立写情小说的悲情基调。这在当时确能一新耳目,也易于赢得认同。当初梁启超之所以对《西厢记》没有好感而对《桃花扇》推崇备至,原因正在于前者只写了离合之情,而后者则“将五十年兴亡看饱”,是“极凄惨极哀艳极忙乱”的凭吊,令人读罢“油然生民族主义之思想”。④《新小说》1903年第7期“小说丛话”栏第八篇饮冰语。《恨海》既暗合了这一思路,又在一定程度上为儿女情与爱国意的生硬结合找到了解决方案,因而被赋予范式的意义。

遗憾的是,作为一部写情的自觉之作,《恨海》实际并没有展现出写情的天赋。无论是逃难之中棣华恪守妇道不愿与伯和同炕而眠、同车而坐,还是重聚后棣华悉心照料染疾的伯和,直至其病亡自己出家守寡,无不弥漫着浓重的训教气味,名曰写情,实则回到歌颂妇德贞节的老路。吴趼人并未如他所追求的那样,给晚清小说注入更多写情的因子。自《恨海》问世至民初约五年的时间里,写情小说数量不多,质量也不高,且译作多于原创。文言短篇大体不脱“聊斋某生体”的范畴,常冠以“幻情”之名;文言长篇基本只林纾一家,均为译作。白话中长篇,或延续儿女情加爱国意的思路,如周瘦鹃的《落花怨》《爱国花》;或阐扬妇德、贞节,如包天笑的《一缕麻》《画符娘》;或依附于侠义公案,号称“侠情”,如吴趼人的《情变》、天虚我生的《柳非烟》等。总体上,晚清新小说在处理写情题材时显得缺乏办法,技巧上也远不如社会小说。

《玉梨魂》的悲剧色彩、处理两性关系的谨慎态度,以及情节对辛亥革命的呼应,都可见其植根于晚清写情小说的发展脉络中。然而不同于晚清小说刻意与才子佳人传统切割的姿态,《玉梨魂》明显表现出回归才子佳人传统的倾向。对比《恨海》与《玉梨魂》:前者让两对儿女自幼订婚,规避了才子佳人小说中“缘色起慕”“私定终身”等关目;后者鸿雁传书的爱情,则已然进入到才子佳人小说的规定情境中。不过,《玉梨魂》一面借助了这种高度发达的小说类型,一面又抛弃了其令人厌倦的高度模式化,此种类型的变奏既与读者的阅读前见衔接,又能突破前见、刷新读者的审美体验。

通常认为在清初,才子佳人小说形成了模式化的创作潮流,代表作品有《玉娇梨》《春柳莺》等。此类作品情节一波三折,结局皆大欢喜,醉心于制造误会与巧合。这种情节的奇巧,在单部作品来看或可成立,形成潮流则千篇一律,令人兴味索然。作品的注意力似乎不在写情,其快感来自为才子佳人制造重重阻碍而后一一化解。公子落难、小人得志、沉冤昭雪,小说在高度模式化的叙事中,呈现出不悲不喜的游戏文状态。这种经营曲折的趣味,影响深远,这从晚清写情小说中专门有一类名曰“奇情”小说即可见一斑。

反观《玉梨魂》,它的情节十分稀薄,少有曲折且推进缓慢,动辄大段铺排。如第一章“葬花”,用整章三千多字的篇幅渲染梨花零落的景象和主人公惜花伤春的心情;第十九章“秋心”通篇细述梦霞和梨娘误会解除后各自的心境。这种做法原本最为通俗小说所忌讳,但由于它抛弃了那套早已了无新意的离合游戏,转而经营人物的内心线索,将主人公之间倾慕、揣度、犹疑、倾诉、决绝的心理过程一一呈现,因此给人以真诚新鲜之感。与外部戏剧性的减弱相应的是功能性人物的淡化。才子佳人小说为了制造曲折,往往安排若干非善即恶的人物,不见性格,只有功能意义。而在《玉梨魂》中,只有梦霞的同事李某设计离间这一节,还隐约保留了一点真假才子斗法的痕迹。但李某仅有的一次作祟并不足以摧毁两人的姻缘,他的出现与退场都十分迅速,两位主人公也及时消除了误会。小说中的其他人物,诸如鹏郎、崔父、筠倩、石痴,无一对两人的感情施加阻力。梨娘的公公崔父这类角色,在以往的才子佳人小说中常以封建家长的面目出现,承担设置障碍的功能,小说中却将其塑造成谦谦长者,对梦霞视如己出。梦霞和梨娘在没有可见压力的情况下,自己一步步走向毁灭,当然更具悲剧力量。

筠倩的出场,让情节节外生枝,也拉开了两人悲剧的大幕。这个李代桃僵的曲折,与才子佳人小说的“双旦”模式应有一定关系,但作者没有让小说走向如《玉娇梨》《春柳莺》那样二女共事一夫的结局,而是通过梨娘和筠倩的死彻底否定了佳人间相互替代的可能性。“大凡人之富于爱情者,其情既专属于一人,断不能再分属于他人”①《玉梨魂·证婚》,第112页。,他以“情”置换了“色”,强调了情的唯一性,使双旦结构呈现出迥异的面貌。专注于“情”,可视为向汤显祖以来“至情”传统的回归,另一方面却又彻底跳脱了“生者可以死,死可以生”的大团圆格局,以更具现实意义的悲剧形态,构建了属于自己,也属于民初的“泪世界”。借此,徐枕亚不仅实现了对才子佳人传统的突围,也走出了晚清写情小说的理论困境。

至于“私定终身”,是徐枕亚无论如何必须要坚守的底线。小说中那位作伪函离间梦霞与梨娘的李先生,最终却成全了梦霞与梨娘在小说中唯一的会面。可知,作者需要找到足够充足的理由,才能安排孀居少妇与家庭教师会面,才能说服读者此“情”也,非“欲”也。这完全符合前述晚清理论家对写情小说的总体认识,也与时人对两性关系的看法相关——贞节,即便在民初社会,仍然是上至文化精英下至大众百姓心中的死穴。因此,让夏志清不满的“止乎礼”,看似不合常情,实际是合理的。

二 指向民间的文人抒情

普实克曾提出,晚清以来,着眼于叙事的小说取代了以抒情为特征的诗歌,且越来越明显地表现出“主观主义和个人主义”的特质。《二十年目睹之怪现状》《官场现形记》等作品“带有明显个人自传成分”,更真实地表现了作家经历及其与社会的关系。①普实克:《中国现代文学中的主观主义和个人主义》,《普实克中国现代文学论文集》,湖南文艺出版社1987年版,第14页。借助这一观察,我们可以发现《玉梨魂》的独特之处。在新小说历经十年倡导之后,尤其当以叙事、描写见长的“怪现状”“现形记”一类小说已形成潮流之时,《玉梨魂》却将传统的抒情文体发挥到了极致;而它看似缺乏创造性的抒情语汇,反倒最大限度地容纳了作家的个人经验,就普实克十分强调的“自传性”“自我袒露”这一“主观主义和个人主义”的重要内涵而言,它其实已超过了谴责小说——后者倒是一副超然物外的姿态,尽管它们陈列了不少社会“怪现状”。

众所周知《玉梨魂》脱胎自徐枕亚的个人经历,1909年至1911年徐于无锡任教期间,与学生梦增寡母陈佩芬互生情愫,无奈礼教难以逾越,最终陈佩芬决定将其侄女蔡蕊珠嫁与徐枕亚为妻,两人于1910年冬天完婚。②参见时萌《〈玉梨魂〉真相大白》,《苏州杂志》1997年第1期(总第50期)。后蔡蕊珠亡故,徐枕亚续娶刘沅颖。刘系《玉梨魂》读者,有感于徐枕亚文字而与之书信往还,终与结缡;沅颖之父刘春霖系1904年钦定状元,身居高位却将掌上明珠下嫁与上海滩“无赖文人”,忍痛做了开明的父亲。遗憾的是,婚后刘沅颖随徐枕亚迁居上海,面对平凡的生活和嗜酒嗜鸦片的丈夫,加之与丈夫的寡母无法共处,竟郁郁而终。两任妻子相继亡故,令徐枕亚难以自处。在小说《弃妇断肠史》中,他将二人合而为一,通篇以一将死之弃妇的口吻,讲述婚姻悲剧。但母子深情令其不能尽道隐情,只隐约透露其母性情怪异。在另一篇小说《余归也晚》中,徐枕亚又提及兄长夫人的死因,称“嫂知之而不能活,兄知之而不能救,余知之而并不能言”①徐枕亚:《余归也晚》,《枕亚浪墨·卷一》,小说丛报社1916年版,第4页。。

在上述作品以及《余之妻》《燕雁离魂记》《双鬟记》《不自由的婚姻》等多篇小说中,徐枕亚整体性地融入了非常具体而沉痛的个人经验,在民初创造了一种“实事小说”的类型,这在晚清新小说规划中是没有的,距离五四自叙传小说的出现尚有较长的时间。他的自我袒露以及对于生活的“悲剧性感受”,正是普实克所希望捕捉的中国文学的现代质素。然而他显然更专注于抒情而非叙事,通过极致地发挥一种趋于末路的文体风格,在民初造成短暂而强烈的抒情潮流。

谈论《玉梨魂》,无法绕过其文体,大规模使用骈句和诗歌的极端形式已然成为它的内容之一,也成为作者最醒目的标识。徐枕亚的个人趣味,在《民权报》时期与报馆同人颇为投契。1912年3月,同盟会成员周浩(少衡)集合戴天仇(季陶)等人创刊《民权报》,常发表措辞激烈的讨袁檄文。《民权报》诸子为文喜藻饰,常以骈俪语作政论,塑造了《民权报》激越沉痛的风格。与《民权报》相遇,是徐枕亚之幸,得以借“民权”之酒浇心头块垒;刊登《玉梨魂》未尝不是《民权报》之幸,小说中“儿女情”与“英雄气”的融合,如此恰当而艺术地渲染了《民权报》所欲营造的长歌当哭的氛围。《玉梨魂》第二十四章梦霞作血书后作者曾发感慨:

天地一情窟也,英雄皆情种也……能为儿女之爱情而流血者,必能为国家之爱情而流血,为儿女之爱情而惜其血者,安望其能为国家之爱情而拼其血乎?②《玉梨魂·挥血》,第133页。

梦霞最终战死后,作者又云:“无儿女情,必非真英雄;有英雄气,斯为好儿女。”③《玉梨魂·日记》,第159页。而《民权报》另一位撰稿人陈志群在为《孽冤镜》所作序言中也对“儿女情”与“英雄气”做了类似的阐发:

人有恒言曰:“儿女情长,英雄气短。”吾平生最不服此二语。盖儿女之情与英雄之气,一而二,二而一者也。苟其人长于儿女之情,决不短于英雄之气……儿女即英雄,英雄即儿女,英雄从儿女做起。①陈志群:《孽冤镜序二》,见吴双热《孽冤镜》,民权出版部1915年版,第1~2页。

昔日梁启超担忧中国文界“儿女情多,风云气少”,而徐枕亚及《民权报》同人则干脆取消“儿女”与“英雄”的对立,赋予其同一性,试图为书写乱世中的男女情爱提供依据。这番见解从理论上是可以和新小说理论衔接的。梁启超一开始即承认人类之二公性情为“男女”和“英雄”,《新小说》第二号对于拜伦的推荐,对其“写情”之“文学家”与慷慨之“豪侠者”的双重身份的赞美,则透露出弥合“儿女”与“英雄”的愿望。《玉梨魂》写的是一己私情,却在民初大变动的时代里,由私而公,获得了生发的可能,当年《恨海》《痛史》所奠定的“恨”与“痛”的基调至此蔚为大观。只是,《玉梨魂》的抒情方式原本与非常个人化的经验紧密联系,不断被模仿后则演变为集体消费的哀情潮流。

1915年恽铁樵连续撰文,称“非不知骈文为中国文学上之一部份国粹,然断不可施之小说”②铁樵:《答刘幼新论言情小说书》(《小说月报》1915年第6卷第4号),见陈平原、夏晓红编《二十世纪中国小说理论研究资料》第一卷,北京大学出版社1989年版,第492页。后版本同此。,又指出彼时青年“酷好言情小说之富于词藻者,刻意摹之”,以致“饾饤满纸,不可救药”③铁樵:《论言情小说撰不如译》(《小说月报》1915年第6卷第7号),见陈平原、夏晓红编《二十世纪中国小说理论研究资料》第一卷,第506页。,三年前走红的《玉梨魂》当是这股潮流的始作俑者无疑。当然,骈文自清代以来复兴的轨迹,及其千百年来作为才华、风雅和美感的象征,对于普通民众心灵的潜在影响也不容忽视。那么在民初,骈文及骈体小说的传播和接受状况究竟如何呢?

刘纳举过两个生动的例子:雷铁崖在南京大总统府当秘书,一定要柳亚子去帮忙,理由是自己的骈文做不过柳亚子;李审言则声明,凡求骈文者,“先奉润金三百元”。④见刘纳《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学(修订版)》,中国人民大学出版社2010年版,第155、157页。就文体本身而言,骈文对于写作者的古文功底无疑提出了极高的要求,雷铁崖和李审言,一为南社著名诗人,一为公认的骈文大家,下笔仍谨慎至此,可知骈文常常成为文人写作水准的标尺。但同时,骈文又不只在文学领域出现,也出现在政府公文和百姓日用中。“婚丧祝寿”“吊古咏怀”,都可见骈文的踪迹。①参见刘麟生《中国骈文史》,东方出版社1996年版,第8页。普通人在掌握了粗浅的联句技巧后也常常染指,它的创作和接受群体具有相当的弹性。

徐枕亚在小说中大规模使用骈句和诗歌,显然是求雅的,《玉梨魂》称得上才情之作。但它的粗糙与根基不深,也显而易见:不知节制,每每令才情泛滥到极致,给人以压迫之感,让人由心动转而生厌。徐枕亚写《玉梨魂》时23岁,《玉梨魂》的受众也当以十几岁至二十几岁的青年为主体。杰克(黄天石)认为:“在学校课本正盛行《古文评注》、《秋水轩尺牍》的时代,《玉梨魂》恰好适合一般浅学青年的脾胃。”②杰克:《状元女婿徐枕亚》,《万象》(香港)1975年第1期。转引自范伯群《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京大学出版社2007年版,第145页。“浅学青年”四字,下得准确。《玉梨魂》的内容和形式决定了它的读者不可能是初通文墨的大众,必须有一定的古文根基,而根基深厚者恐又不能欣赏;人过中年多半也不易共鸣,唯有“浅学青年”,最能被吸引。吸引他们的,除了内容上的悲欢离合,还有形式上看起来的“雅”。杰克提到的《秋水轩尺牍》是一部记录幕友交游的书信手稿,出自清人许葭村(许思湄)之手,以“富丽缠绵”的骈俪文写成,却“不幸成了滥调信札的祖师”③周作人:《再谈尺牍》,《秉烛谈》,河北教育出版社2002年版,第122页。,是晚清塾师喜用的教授蓝本。这一类流行于晚清、写得“不好也不坏”④周作人《再谈尺牍》提及此书时,称其“不能说写得好,却也不算怎么坏”。的骈俪尺牍,可能影响着浅学青年的审美趣味,制约着他们对于“雅”的认知水平,并被其效仿。《玉梨魂》将骈文这一象征着才华与风雅的文体,附丽于一段哀伤的本事之上,在给青年以情感共鸣的同时也提供了一种浅易的“美文”写作范式。它的水准自然为一般同龄人才力所未逮,却也没有高出常人太多,唯其如此才令青年膜拜,也因其浅易而便于模仿,因此迅速地流行开来。其实恽铁樵不必过分担心此种文风泛滥,因为骈体言情小说的生命极短,不过民初几年而已。

据樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》,《玉梨魂》在1929—1949年的二十年间只有三个版本,而在1913—1919年间的出版则明显密集,仅民权出版部就出了多个版本,此外尚有清华书局、枕霞阁、《小说丛报》社、《小说新报》社等不同版本和版次。①参见樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》。另有1917年小说丛报版,目录未收。可见,民初至五四是《玉梨魂》传播的高峰期。若将这一时期受众主体的年龄区间设在15—25岁,那么他们应是1890—1905年前后出生的一批读者。他们的共同点是,幼年受过旧式教育,青少年时期进入新式学堂。不同的是,靠近1890年出生的读者受到废科举的影响更大,他们的少年时代多半为了科举而规划,也因此接受了更为系统的古文训练,但往往未及进学就遭遇科场解体。作为徐枕亚的同代人,他们是《玉梨魂》的第一批读者,徐枕亚最初的知音。抛开小说中的男女情爱,梦霞在科举梦断后别无选择地做乡村教师的经历、他对出洋求知的渴望以及对辛亥革命的想象,都可能引起这一代人的共鸣。而靠近1905年出生的那一批读者,则已不可避免地被时代扭转方向。废除科举前的两三年间,清政府接连颁布改革教育的法令,国文教育指向“经世达意”的趋势已愈加明显。②1903年颁布的《奏定高等小学堂章程》规定,高等小学“读经讲经”课要“少读浅解”;“中国文学”课则只需“学作日用浅近文字”;要求中学堂诗歌教学削弱格律的比重,特别注明“万不可读律诗”。参见舒新城编《中国近代教育史资料》(中册),人民教育出版社1981年版,第431、420页。这一代读者,到他们能够阅读《玉梨魂》的年龄已是白话勃兴的五四前后。相较而言,他们的古文根基逊于前代。出生于1904年的丁玲,便是他们中的一个:

我那时读过鲁迅的短篇小说,可是并没有引起我的注意。那时读小说是消遣,我喜欢里面有故事,有情节,有悲欢离合……读不太懂的骈体文鸳鸯蝴蝶派的《玉梨魂》都比《阿Q正传》更能迷住我。③丁玲:《鲁迅先生于我》,《丁玲全集》第6卷,河北人民出版社2001年版,第107、105页。

丁玲当时就读于长沙周南女校,之前“读的是四书、古文,作文用文言”④丁玲:《鲁迅先生于我》,《丁玲全集》第6卷,河北人民出版社2001年版,第107、105页。,但她仍然承认《玉梨魂》让她“读不太懂”,尽管她也坦言自己迷恋《玉梨魂》胜过《阿Q正传》。读不太懂自然是因为骈体形式,尤其用典的部分;而为之着迷,同样少不了形式因素。对于辞藻的热情,是一切时代浅学青年的共通之处。这种热情原本就短暂,更何况丁玲和她的同学们在那时已经有了很多选择。谁会想到加入文学研究会、满腔热情投身白话新诗创作的刘延陵,几年前还是个在习作中经营骈句,写出“幽兰易折,弱草难栖。怅昙花之偶现,四顾茫茫;伤玉树之生埋,何能已已”①刘延陵:《梦倩忆语》,《学生》杂志1914年第1卷第3号。刘彼时为上海复旦公学学生。的学生呢。

综上所述,《玉梨魂》尽管销路极佳,接受范围却相对狭小,它要求接受者的知识水平不能太低,不能太高,年龄跨度也较小。它的畅销,与《啼笑因缘》那种妇孺皆知尤其为姨太太阶层所钟爱的通俗是不同的;而它那浓郁的民初气息和骈体形式,也决定了它的风靡只是一时。张恨水在写于1929年的一篇文章中感慨:“在十年前,二十岁以下之青年,无人未尝读玉梨魂”,时至今日“玉梨魂三字,几为一般青年所未知……即向之好之者,亦不惜恶而沉诸渊也”。②张恨水:《〈玉梨魂〉价值堕落之原因》(北平《世界日报》1929年7月9日),《张恨水散文》第三卷,安徽文艺出版社1995年版,第446页。这一描述恰与《玉梨魂》的出版曲线吻合,也与我们对于读者构成的判断相符。甚至不必等到1929年,早在1921年魏金枝(凤兮)就指出了《玉梨魂》一时之热与转瞬之冷:“当时有四六体一派小说……始作俑者,当推徐枕亚之玉梨魂。承风扇焰,几乎在世界之小说中,别创一格,不转瞬而冷落矣。”③凤兮:《海上小说家漫评》,《申报·自由谈》之“小说特刊”第4号,1921年1月30日。1924年《玉梨魂》被改编成电影上映,但观众反应平淡。改编者郑正秋曾与徐枕亚同期供职于《民权报》,《民权画报》上著名的“丽丽所戏评”即出自他手。他同时也是精明的商人,但这一次作为商人的嗅觉似乎让位给了文人的感触。他以字幕的方式尽力保留了原著最“精华”的“形式”,而至于大段骈句“相迫而来”④王守恒:《〈玉梨魂〉之新评》,《申报》1924年5月19日本埠增刊。,延宕着原本就已经缓慢的节奏,也摧毁着观众的耐心。1926年,民兴社再度将《玉梨魂》改编为话剧,徐枕亚前去观看,并写下《情天劫后诗》六首,内有“今朝都到眼前来,不会泉台会舞台”“仔细认来犹仿佛,不知身是剧中人”等哀情之语。⑤见郑逸梅《鸳鸯蝴蝶派典型作品〈玉梨魂〉》,《郑逸梅选集》第一卷,黑龙江人民出版社1991年版,第860页。然而遍查当时的报刊及文明戏剧团演出剧目,均未找到任何与此相关的线索,这或许正显示了此剧在当时并未引起大的反响。当《玉梨魂》逐渐为时代所遗忘时,徐枕亚依然沉浸在自己营造的“泪世界”中。

徐枕亚一生的光焰极为短促,只在民初几年,这一点和他的作品一样——《玉梨魂》从内容到形式都是民初的。若视其为通俗小说,《玉梨魂》似不及《啼笑因缘》流布久远;但也正因其不具备推广至任何时代、被改编为不同艺术形式的潜力,它得以始终保持本来面目,而少被误读的可能。为它所生长的时代代言,这又何尝不是一部通俗小说的生命与意义所在呢?《玉梨魂》对才子佳人题材的悲剧性处理,在一个高张民权的时代,意外生发出了“女子再醮”的现代命题,触动了公众的情感;它那看似了无新意的文人感伤,通过极端的文体形式,反而点燃了公众的抒情欲望,制造了一次集体宣泄情思与才华的哀情潮流。普实克说,大变动的时代促成了中国文学的“史诗”转向,但正如王德威所指出的,这一观察包含了普实克作为“向往左翼革命理想的知识分子”的“意识形态寄托”,因为“史诗所暗示的民间的、群体的、历史兴替开阖的意义,恰与时代的‘进步’发展若合符节”。①王德威:《抒情传统与中国现代性:在北大的八堂课》,生活·读书·新知三联书店2010年版,第15页。《玉梨魂》现象,说明了传统的抒情在大变动的时代里仍不失为文人本能的选择,而《恨海》以来浮动于精英文人笔端的感伤情调和家国意涵,借助于《玉梨魂》的传播听到了回响。

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