新时代游牧电影的继承与创新
——以《白云之下》为例分析新游牧电影的共性与个性

2022-11-18 18:08新吉乐张妍毓
传播力研究 2022年25期
关键词:游牧民族游牧长镜头

◎新吉乐 杨 婕 张妍毓

(华南农业大学,广东 广州 510640)

一、新时代游牧民族电影的发展脉络和共性特点

(一)新游牧民族电影的发展脉络

在近代电影发展史中,游牧电影经历了新旧电影的发展,电影的主体功能也在随着时代的发展而改变着。

1956年中共中央提出“双百方针”,鼓励百花齐放,百鸟争鸣,这给艺术创作提供了肥沃的土壤。基于“十七年”时期的电影发展方针,同时又基于国家“和平与解放”的趋势主题,一大批艺术创作者们进入西藏、内蒙古等地区,开始关注少数民族的风土习俗与民生问题。其中《农奴》是第一部真正意义上的新中国成立后进入藏地拍摄的电影,当地的一些落后制度根深蒂固,农奴制度便是其中的一种。电影聚焦于被压迫的农奴强巴和铁匠女,在解放军的召唤下,强巴自身意识觉醒,带领受压迫者反抗农奴主。而早期的蒙古族电影也大多聚焦于民族解放的命题上,以《内蒙人的胜利》为例,电影讲述了国民党特务潜入内蒙古,牧马人不顾个人安危,破坏了特务的计划。这一时期的游牧民族电影虽然综合了艺术性和政治性,但难以摆脱单一的叙事目的与叙事主题。

1984年,随着中国经济体制改革的启动和深入,电影行业也不再是单一的统一采买的资金回收方式,电影投入到了市场中。不同于经济体制改革前的电影行业,改革后,制作者们的资金收益与票房直接挂钩。此时的游牧民族电影不再是完全贯彻“十七年”时期的电影方针,创作目的转向了以盈利为主。在这一时期,创作者们开始关注游牧民族的日常生活方式以及特殊的地理人文特色,电影题材呈现多样化的趋势。其中,田壮壮导演将目光投射在藏族的宗教仪式上。除了关注个体命运的影片外,这一时期还涌现了许多爱情故事片、探险片。其中,《无情的情人》讲述的是一个从小跟着舅舅生活的西藏姑娘的曲折爱情故事,而《熊猫历险记》则是一部将叙事背景设置在西藏的动画探险电影。

中国经济体制改革后,相比“十七年”时期,游牧民族电影的风格主题都有了很大的突破,但仍然难以摆脱游牧电影“奇异化”的现象。正如饶曙光所说:“新中国的少数民族题材电影是一种被‘表述’,两者构成了一组‘汉族 / 主体 / 中心主义/看’与‘少数民族/客体/边缘/被看’的对应关系。”[1]一方面,这是因为这一时期的游牧电影创作者大多是非游牧民族导演,他们将自己对游牧地区的理解投射到影像上,影像始终处于一种他者的状态。另一方面,游牧地区特有的高山白云羊肉等景观,被部分影片加以放大,只注重地理人文表面,而未深入内在叙事。电影与观众是互相反馈的过程,观众口味影响市场需求,市场需求影响影片创作。院线游牧电影奇观化的现象,其本身是非游牧民族观众对游牧地区的认知空缺。

2002年,一部电影短片的横空出世打破了游牧电影的困境,开启了游牧民族电影新浪潮的新趋势,这部电影便是藏族导演万玛才旦的《静静的嘛尼石》,它标志着藏地电影新浪潮的开始。游牧民族电影新浪潮也借鉴了法国新浪潮的特色,摆脱了模板式的叙事,将导演本土化的成长经历和生活体验融入电影中,开始大量使用方言作为影片中的主要语言。“在少数民族电影中,汉语和外语作为一种他者参照,使少数民族母语凸显出来,在电影中成为了少数民族族群向内凝聚的绝佳黏质。此外,对于少数民族观影者来说,更是一次身份认同的镜化演绎。”[2]游牧民族电影从“他者”走向了“我者”。

(二)新时代游牧民族电影的共性特点

引领新时代游牧民族电影新浪潮的藏族导演,以万玛才旦和松太加为代表,创作了《撞死一只羊》《阿拉姜色》《气球》等优秀的作品,而蒙古新浪潮则是以王瑞导演的《白云之下》为代表,其以本土化的叙事、符号化的表达、个体经验化的代入为主要特点,在叙述时突出了现代与传统之间的冲突,记录了一个游牧人民对于时代的真切感受。

电影符号学家麦茨指出:“电影与生活的形似性不是建立在影像与原物之间的,而是建立在影像与早已建成的文化范本之间。观众对电影的感知本身便包含着文化的符码,过去被看作是自然的真实的形似性,实际上是依附于文化常规的。”[3]在新时代游牧民族电影中,导演利用地域文化的符码,将需要传递的特殊寓意寄托于个别的所指物上。在藏地电影里,羊是一种日常的食物,同时羊也具有一定的神性。因此,藏地有着用神羊去祈福的习俗。在《撞死一只羊》中,羊的表意被一分为二,餐桌上的羊是人性,而寺庙里的羊成为神性的代名词。但抛去表面的神性与人性,导演将自身的藏地宗教信仰与现实生活相结合,探究了当下的两者分裂与融合。在《白云之下》中,文化符码指代的是草原与马,马既是自由,也是蒙古人想要驯服自然的天性,而草原虽意味着游荡,却也是基于乡土情节的家,是蒙古民族记忆里的归属感,广阔的草原,白云蓝天便是自在。《中国蒙古族电影论析》一文中,详细论述了现代社会的城市化进程带给草原的一系列困境,传统游牧民族向现代社会迈进时会产生一种普遍的民族焦虑,而这种焦虑的根源来自其空间焦虑。[4]然而在影片中,草原因为政策的变化,被一步步开发,城市和草原的边界线开始模糊,现代化发展向着草原扩张,原本广阔的草原变得狭窄,而存在于个人想象中的城市变成了幻想中的“草原”。

在游牧民族电影新浪潮中,另一个创作共性便是个人化的表述,只有当创作者抛开他者的身份,才能更好地融入到另一种文化中,进行现实主义的创作。松太加的电影离不开生命轮回转世的母体、父子关系的探讨。例如,在《阿拉姜色》中,患病妻子执意要踏上朝圣之路,因为一次出行,在叩问内心的信仰之时,也修复了丈夫与儿子之间的关系。松太加的电影中之所以有轮回转世的主题,是因为他个人的经历,在他父亲去世的那一年,他的儿子降生了,于是他相信这不是巧合,自己的儿子便是父亲的转世,此后他也将这种观点放在电影中。蒙古族导演王瑞曾经在草原上生活,而后去北京学电影,离开了草原。他见证了草原的变化,马渐渐变成了摩托车,因为围起的围栏,蒙古包不再移动了。来到城市后,城市的现象给王瑞带来了一定的冲击,他游走于故乡与城市之间,深知两者的差异和文化冲突,也见证了传统游牧习俗向着城镇现代化的转变。

在突出个性化的导演风格的同时,游牧民族新浪潮带着一定的主题共性,那便是现代化与传统的冲突,这个冲突体现在影片中的方方面面。在《气球》中,它是新时代提倡的优生的新思想与藏族地区忌讳打胎习俗的冲突。因为于他们而言,新生儿是另一个灵魂的转世,自己的亲人也有可能转世到自己家庭中。现代化思想与民俗的冲突便是本片的最大亮点。在《白云之下》中,现代与传统的冲突体现得更为明显。一方面,它表现在环境的变化上,一部分人受不住大城市的诱惑,卖掉了草地,另一部分的人拒绝移动手机,要守住传统。无论是《白云之下》也好,《气球》也好,在现代化思想与传统化生活方式的碰撞下,展露出的是游牧民族的身份焦虑与归宿感缺失,在现代化进程下,如何在提高生活水平的同时,保障本土化的文化特色成为了共同的命题。

二、《白云之下》的游牧个体化表述

王瑞受到学院派的影响,在风格上,他的作品大多采用纪实的表达方式,影像上深受巴赞的影响。在他的影片中长镜头作为视听语言的载体,以克制的方式凝视着蒙古故土的变化。同时在《白云之下》中,导演利用空间的变化,将“草原”与“城市”的意义相互置换,缺席的游牧以想象的方式抵达现场,满足了个体的欲望。无论是视听上长镜头的影像方式,还是缺席与想象的内核,都是为了表现当下游牧民族生活方式与个人心理的冲突,因为传统与现代化的分裂,导演意图借助影像能指与所指之间的关系,探究新时代下游牧民族的自由困境。

(一)长镜头——纪实的克制

巴赞认为:“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性首先来自空间的真实。”景深镜头永远是“纪录事件”,它“尊重感性的真实空间和事件”,要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体。[5]”长镜头构成了《白云之下》纪实风格的主体表现形式。不同于蒙太奇的表述方式,长镜头以克制的远观者姿态纪录了蒙古的变化与个人情感的沉浮。

在《白云之下》中,长镜头主要有三个层面的作用,三层关系层层递进,通过影像的形式传递了影片的深层内核。长镜头第一个层面上的作用便是构造了真实的叙事空间,缝合起影片的戏剧空间与真实空间,奠定了影片的基调。电影创立之初,便有两种不同风格的影像,一种是以卢米埃尔为代表的纪实影像,另一种则是以梅里爱为代表的戏剧影像。《白云之下》受到前者的影响,甚至有着第六代导演的叙事影子。影片一开头,银幕上出现了白云草原的影像,随后镜头缓缓运动,叙事主体从本土风景转到了人物身上,导演开始了影片的叙事。长镜头在这个地方,一方面构建了蒙古本土自然空间与戏剧空间的桥梁,另一方面,剪辑容易打断观者的情绪,长镜头可以延续情绪,将对特殊地理环境的情绪进一步延续到个体身上,让个体真正地融入环境的叙事中,而非异化民族的地域特色。

第二层,长镜头成为了折射角色内心的镜子,承载着人物情感,同时又通过镜头和人物情感的连接,真实通过画面抵达第三现场,即观众的现场,引发共鸣。在丈夫离开的那一段,观众可以通过长镜头感受到妻子内心的矛盾,歌唱与落日增添了一份凄凉与无奈,长镜头延续的是情感的艺术,也通过角色的情感让观者直接联想到妻子情绪抒发的直接对象,即出走的丈夫,原本不在画面里的丈夫便以这样的方式出现在观众的感知中,丰满了角色的塑造,让角色更加真实。

长镜头第三个层面的意义作用于主题上,即后现代化的社会何处是“草原”,何处又为“城市”。长镜头静静地注视观察着蒙古人的变化,探索着方寸之地何为归宿的主题,探讨着在现代化与全球化的冲突下,新一代蒙古人的身份困境与自由命题。影片最后一个镜头,在一个航拍的长镜头中,观众以无人称视点看到了草原与城市的边界,高楼与广阔草原的分界线开始模糊,草原人注视城市之时,城市便成为了假想中的草原,而当蒙古人再回到草原时,此时的草原已不再是记忆中的草原,于是真正的草原便只存在于记忆之中。此处的长镜头打破了空间上的意义,增加了影片的厚度,承载着对未来的思考,被泛起的地皮成为了未来草原城市化的缩影。

(二)缺席的草原与想象的城市

影片中,导演全片都在讲草原,却也在寻找草原,人物总是处于物理的草原空间中,但同时他们也无时无刻不在找草原,寻找心理层面的“草原”,于是“草原”脱离了它的能指意义,所指意义成为其主要内核。空间作为构筑起故事的场面与背景的支架,同时也是人物性格展现的场地,影片《白云之下》中草原空间的设定丰富了叙事的外在形式,增强内在张力,成为推动情节发展的动力[6]。

影片穿梭于两个空间,即城市与草原,原本广阔的草原变得狭窄,而原本紧密的城市却成为了年轻一代心理上的“草原”。因为政策的改变,家家户户都围起了围栏,游牧民族开始过着定居生活,游牧式的放羊生活成为男主所渴望的,但因为制度,这种渴望无法在草原上实现,于是他开着车体验着童年记忆里的游牧。草原因为它自身地域的限制,以及家庭的责任成为了对主角的禁锢。而彼时,城市里经济发展迅速,一大批新鲜的事物涌入男主的视野,这体现在手机、新衣服、包包玩具上。琳琅满目的商品,未曾到过的城市,这一切新奇的东西成为了主角心理意义上的“草原”,城市空间与草原空间开始对调。游牧回归后,妻子已不在家中等待他的归来,结尾的时候,导演进一步抛开了城市草原的地理限制,进一步探索个体的归宿,是自由,是禁锢?是草原,还是城市?

(三)所指的成功与个人归属找寻的失败

为了探索个人归属的问题,导演在影片中设立了多种能指关系,其中马与车的关系最为突出。影片中,主角骑马去追车,驯服马,看马的视频,都是对马的一种怀念。现代化的草原,马渐渐成为了落后的标志,因为它追不上车。马是蒙古族对于过往传统的怀念,是现代化冲击下的皈依。

马与车变的是方式,不变的是自由。在不同时代下,马与车的形象是可以互相转换的,在没有围栏之前,马是追求自由的主要方式,装上围栏后,公路是自由,车成为了追寻自由的工具。主角开始买车寻车,便是在找到这个时代下自己的自由。

主角从骑马到买车修车的转变,其背后指向个体企图通过驯服现代产物实现个体上的自由,在修车的那个情节中,主角修车失败意味着现代化驯服的失败,即个体终究难以融入现代都市生活。人物做出卖羊换车的这个举动的时候,已经意味着个体对于传统的背离。对于卖地卖羊前往城市的这一批人,既失去了故土的归属,又难以融入全新的现代化生活。最后,这个失败体现在了结尾,人物回归草原,但一切已经人去楼空,一片狼藉。

马与车所指符号传递出的是一种个人的飘零之感,人物的游走象征的是个人归属找寻的失败。

三、结语

不同于以往的游牧民族电影,《白云之下》既充分展现了游牧民族的地域文化特点,同时又成为了时代的手术刀,剖开当下游牧民族的生活表象,去探究空间变化与个体归属的问题。在影像上,它既吸取继承了新浪潮的表现方式,又带着导演自身的生命体验痕迹,它以独特的方式在游牧民族电影发展史上留下了多彩的一笔。

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