太平天国壁画的创作群体及其特征

2022-11-18 18:26李纳珂
文教资料 2022年14期
关键词:画工民间艺人太平军

李纳珂

(河南工程学院,河南 郑州 451191)

太平天国壁画早在1851年9月太平军攻占永安后就已经出现,其后便普及至太平天国统辖的各个区域。所到之处,大规模招募画工,“盛饰伪宫”,甚至不惜动用武力,“大提工匠民夫”“拘画工”,以“穷绘事”,尤其是各个王府更是“无一不画”,致使“穷极侈丽”。这些画师、画工或是地方有名气的专业画家,或是无名气的民间工匠,或是被裹胁进起义军的将士,其中人数最多的还是民间艺匠,专业画家较少,这不仅局限了太平天国壁画的创作水平,也使其创作画风各不相同,甚至迥然相异,并具有明显的地域特征。同时,因太平天国壁画的创作大多由民间艺人所绘制,其创作题材、创作手法具有明显的大众化和平民化的特征。

一、太平天国壁画的创作群体

太平天国美术最辉煌的成就是壁画,它“制作了杰出不朽的作品”,其雄伟“气魄超过了一千年来许多有名的大作家,直可以上继敦煌盛唐壁画的辉煌而无愧”[1],在中国美术史上的地位和辉煌成就“首先在艺术上便提供了至堪珍贵的业绩”,就其在中国近代绘画史上的重要性看,就是“应该大书特书的一件事情”[2]。而如此辉煌的艺术成就的创作者主要由三部分组成:专业画家、业余画工(艺匠)和粗知画事的战士,这支队伍中,除少数为长期参加太平军的骨干外,主要是战争期间临时征集的民间画工,称为“画士”。太平天国为“穷绘事”,设置绣锦衙专司其事,在人才选拔方面,不拘一格,对“一材一艺皆搜罗录用”,凡属“能工巧匠”,均在征募之列,这支队伍因此形成并不断壮大。

(一)专业画师

他们是太平天国壁画创作队伍的重要组成部分,太平军到来之前就是从事绘画营生者,加入太平军后又长期从事绘画工作,绘画技术相对较高,其中还有一部分原来就是为清政府服务的专业画师,有一定的社会地位,是故,自愿从业者也较少,并往往有逃离“贼巢”的迫切愿望。当然,他们从业既久,画法娴熟,其艺术水平也代表了太平天国壁画的最高成就。其中主要人物包括朱彝、方绍铣、虞蟾、陈崇光等人。

根据时人齐学裘所撰《见闻续笔》的记载:朱彝,字小尊,安徽芜湖人,幼失怙恃,从母舅学画,战乱中辗转于绩溪、歙县、新安、休宁等处,“以画营生”,数年间,“颇有声色”。后准母舅命从戎,入清军曾得胜营中,驻防金华一带,于军中仍“就事笔墨”。由此可知,朱彝当为服务于官方的专业画师。太平军攻克浙江金华时将其俘获,当得知他会绘画时,当即将其押送至金华府城内“馆子”中,当晚请其作画,“彝即大挥秃笔,画官兵长毛交战,兼画各色花卉翎毛,又写文书信件。贼酋大喜,待如上宾”。一年后,朱彝自溧阳县城乘船逃往苏州,投至清军华字营中,继续从事绘画业务,数月后至丁日昌营中,绘图两年,并蒙栽培,被保举江苏抚标守备之职,赏戴蓝翎。后又至沪上制造局绘图。[3]由此可见,朱彝为太平天国作画当属被“裹胁”。

方绍铣,浙江金华人,1861年5月,太平军攻克金华后,他与其兄弟四人一同参加了太平军,由于方绍铣自小酷爱绘画,便被留在了侍王府,专门从事壁画、军旗的绘制工作,侍王府内的不少壁画都出自他手。后来曾随太平军辗转于苏杭、绍兴等地继续绘画,人称“长毛画师”。可见,他属于自愿加入太平军的那一部分。有记载称:“天京陷,绍铣与众失,走归乡,操旧业。民国十三年,时值天京陷落六十载,绍铣怀慕天国,奋笔绘《英雄图》以志之,时年八十三岁矣。”有人经过考证指出,该《英雄图》和侍王府中的《麒鹰图》颇为相似,无论在内容、构图上还是在创作风格、绘制笔法上,都极相近,“甚或称如出一辙”[4]。

太平天国壁画艺术造诣较高者,还有扬州甘泉的虞蟾。虞蟾于1853年太平军第一次占领扬州后,应召到南京作壁画,当属自愿。有人认为,虞蟾为天国某王府管理宋元字画,并为太平天国诸王府画了大量壁画,堪称“太平天国画家第一人”[5]。事实上,虞蟾投身太平军实为形势生计所迫,为太平天国服务只不过是以画谋生的一次机会而已,不应贴上“太平天国画家”的标签。

属于扬州画派的还有陈声远和李维贤。陈声远(1807—1878年),东阳县上陈人,泥水匠画师,被当地人称为“天工神爷”,从小爱画画,工山水、人物,善壁画,参加太平军后从事壁画事业,又被称为“长毛画师”,参加了金华侍王府的建筑施工和壁画绘制。太平天国失败后,继续从事绘画。李维贤(1825—1907年),浦江人,擅绘人物、山水花鸟以及狮虎类,1861年9月,李维贤参加了太平军,就担任画师,随军在各地绘制太平天国壁画、彩画、彩旗等。太平军失败后,李维贤不得不隐居外乡,直至1874年才返回故乡,继续从事壁画、泥塑、写真等,有卷轴水墨花鸟画和风俗画《坐唱图》等传世。

(二)民间画士

太平天国绣锦衙聚集了苏常扬绍等地大量的绘画人才,其中,民间画士占大多数。这些画家多是来自于下层的普通民间艺人,在参加太平军之前从事着与绘画有关的营生,参加太平军后,继续从事绘画等艺术业务,其中较为著名的画师主要有李匡济、郑长春、洪福祥等。他们最初主要服务于南京各王府,后也辗转各地,从事壁画创作。

李匡济,扬州邵伯人,是从一个为乡村土地庙画画的工匠成长起来的壁画艺人。在太平军攻陷扬州后,李匡济就加入了太平军,先后在扬州和天京一些王府中从事绘画工作。郑长春,原是专门从事画土地庙的画工,太平军到扬州的时候,他留在扬州作画,后来成为太平天国画士中知名度较高的民间艺人,与他一起的还有洪福祥。不久,他们奉命到天京画壁画,他们先在天王府绘画,后各王府壁画都由他们绘制。

上述三人中,李匡济是最早到天京为天王府绘制壁画的扬州艺人,在他的推荐下,扬州又有几十名画师、画工被征调到天京各王府作画,领班人物就是李匡济、郑长春和洪福祥,此三人后来被誉为“太平天国扬州三画工”,可想他们的艺术造诣之深和受欢迎的程度。

绍兴的民间绘画艺人主要有“船花师、泥水师、彩画师、丹青师。其中除丹青师专绘纸不上壁外,船花师、水泥师、彩画师都绘壁画”。绍兴来王府壁画多出自船花师之手,比较有名的如张宝庆,“他是一名好手,会绘人物,也会绘龙凤。但太平天国要他专绘龙凤,不要他绘人物”[6]。其他如金华、嘉兴、常熟等地的壁画创作者,基本上也是当地粗通文墨的民间艺人,许多画匠甚至没有名字可考。这一点虽甚遗憾,但也是“民间”艺人本身的一大特点,若名气过重,就不再是“民间”艺人了。

苏州忠王府壁画,都写珍禽异兽,精致富丽,保留着苏式彩画的特点,其绘制人员多为附近的彩画工人。“太平天国时,李山等大批香山帮工匠被征调去营建苏州忠王府,该建筑绵亘里许,中轴线建筑进深达百米”[7],可见,忠王府壁画绘制所用工匠多为苏州香山帮,大多也属民间艺人。

(三)将士画工

太平军将士参与绘制的壁画不是很多,主要在安徽的一些地方,当与石达开、陈玉成在这里的经营有关。安徽绩溪曹氏支祠的太平天国壁画,以军事战争题材见长,画笔朴拙。此画可能系广东天地会队伍中的战士所绘,更有可能是集体创作。不管是参加天地会的战士还是其他部队将士参与绘制,这些人的姓名已很难考证出来,但他们无疑都是参与太平天国壁画创作的成员,都属于民间艺匠。

太平天国壁画的绘制者,主要是由战士、艺匠和画家三部分组成。他们无论是自愿从军,抑或是为俘所迫,他们在参与太平天国壁画创作的过程中,都充分地发挥了各自的聪明才智,不断丰富壁画的作品和内容,他们中有很多人甚至没有留下姓名,但都为推动太平天国壁画的创作和发展起到了至关重要的作用,为中国壁画艺术的发展作出了应有的贡献。

二、太平天国壁画作者的群体特征

从上述壁画创作群体的来源看,大多数为民间艺人,他们起自草根,受限于文化水平不高,同时,囿于创作者的爱好与习惯,在壁画创作过程中呈现出更多的地方性特征和较为明显的大众性和平民化倾向,在缺乏理论支撑的情况下,壁画创作很难有理念上和技法上的新突破,进而制约了太平天国壁画的进一步发展。

(一)平民属性

太平天国壁画的创作者多系民间艺人,在壁画创作的过程中,必然有“画笔朴拙”及粗制滥造之嫌,这与他们出身乡里、起自草根密切相关。出身卑微,所能从事的工作,除了前线拼死作战之外,较为安全者就是在从事后勤服务或文案事务,这对于尚有一技之长的自幼喜爱绘画的画工们提供了谋生之机,在急剧动荡的时代,很显然这也是一项比较体面的工作。过去是给地方宗祠或土地庙画土地山神钟馗类的乡村建筑队,现在是给王府绘制神勇威武故事和大好河山的皇家御用文人,由下层工匠而转身进入国家体制的这种身份地位的变化具有极强的吸引力,也使他们自身充满十足的自豪感。尽管他们还算不上是真正的文人雅士,但足以令人羡慕,仿效者甚多。因此,在太平天国官方的直接推动下,从事壁画创作的画工队伍不断壮大。

太平天国的文化政策从某种意义上讲,有一种排斥文人的倾向,许多具有深厚家学渊源的真正的文人雅士一方面是不愿与之为伍,另一方面也无法真正地厕身、融入其中,正统的、主流的画家缺位,这就为粗通丹青者留有相应的跻身其中的机会,民间艺人由此得到了相应的发展空间,并因此而形成了“高手在民间”的一种解读。

自卷轴画兴起,这种被认为是精雕细琢的艺术形式受到了众多专业画家的青睐,壁画则随之被看作是粗野之作。同时,从事壁画创作是一件劳神费心的体力活,攀高爬低,风险颇多,许多人不堪其苦,那些习惯于“明窗净几”伏案“挥洒”的文人画家更不愿意从事或是不敢尝试壁画创作。[8]而太平天国壁画的创作者们多来自民间,他们对此种辛劳不以为苦,这就从另一侧面显示了当时活跃于天京的民间画家们高度的艺术修养和劳动热情。壁画创作群体的平民属性反映在壁画创作上,有两个方面的特性。

1. 内容上的民间化倾向

太平天国壁画尤其是后期作品,包括很多民间故事、神话传说之类的内容,如“八仙”“西游记”“三国演义”“封神演义”等,这些都是以深藏民间的为广大百姓喜爱的民间文学和戏剧脚本为基础的人物故事,题材内容上具有民间性。民间艺术家对此非常熟悉,他们在绘制时最为得心应手。另有一部分是描绘乡村生活劳动场景的内容,如苏州忠王府的《溪亭归犊图》、金华侍王府的《挑刺图》《四季捕鱼图》等,传神地描画了下层老百姓的生活劳动情状,而对这种日常行为的表达必然源于对这种场景的熟知,也只有参与其中的人才能有如此真实的感受和充分的感悟,才能使其作品更富感染力,才能让欣赏者产生身临其境的效果。

2. 技法上的朴拙性

由于他们出身于乡间,很少接受过严格系统的专业教育,最多也就是通过家庭熏陶或亲友说教,耳濡目染式的教育虽然有效,但对艺术的进一步提升帮助有限。如前述的朱彝,“幼失怙恃,从母舅学画”,仅将绘画作为谋生的手段,而非完全出于对绘画艺术的热爱,包括那些给土地庙绘画的画工甚至绍兴一带的船花师等,都具有明显的“绘画营生”的意图,其在艺术上的追求和要求并不很高,笔法朴拙甚至随意涂鸦现象亦复不少,这些因素也制约了太平天国壁画艺术水平所能达到的高度。

(二)地域特征

太平天国壁画的创作群体具有明显的地域性特征。因绘制壁画的工匠画师多属应征而来和就地取材,画风各异,带有明显的地域特色。

江浙一带,向以文明著称,文人墨客常流连忘返,所遗品格,精文通画,风习所致,喜画山水花鸟和人物的画家、画士较多,并逐渐形成了较为独特的艺术风格。江苏南京、苏州、常州地区的壁画主要以点景形式出现,山水场面雄伟,富有帝王气。苏州忠王府壁画,都写珍禽异兽,精致富丽,保留着苏式彩画的特点。金坛、宜兴的壁画以民间传说和戏剧故事为主,风格雅淡,民间意味较为突出,多为当地农民工匠所创作。浙江金华的壁画主要以神话故事和渔樵耕读图为主,画风亦不全一致,有粗细浓淡之别,大约是当地民间艺人和画家的合作,劳动场面绘制得酣畅淋漓,市井百态,极富动感。绍兴主要以神仙、战争和戏剧故事画为主,作风秾丽,大多出自船花师的创作。安徽以太平军作战题材的为主,画笔朴拙,但充满乐观的战斗生气,系出自太平军战士之手。

这些地域特色,与太平天国壁画的创作群体有关。如南京、苏常之地文人画师较多,他们创作的壁画富丽堂皇,精雕细琢。太平天国后期,壁画绘制的诸多限制被取消,画人物画山水不拘一格,就连他们憎恨的“死妖”都搬上了墙壁,而出身社会底层的民间艺人出于对社会现实的领悟,常常对流传既久的民间故事、神话传说较为推崇,并将其汇入壁画作品之中,这也是他们最为擅长的素材。

(三)理论局限

太平天国壁画的创作队伍整体文化素质不高,民间艺人和部队将士所受教育有限,很难在认知上和理论上实现大的突破,因理论的局限,太平天国壁画也难以有新的发展。

被时人称为“出类拔萃”的洪福祥智识不足,因所受教育有限,起初也仅仅是为地方画土地庙维持生计,最终也很难在绘画技法上、理论上有所作为。同样被赞叹为“真可谓出乎其类拔乎其萃”的朱彝,“幼未读书”而居然通文艺、习丹青,后虽因画而“赏戴蓝翎”,但其先期不足很难于后期补足,其绘画技术因理论缺乏而提升空间不大,留下缺憾。同样如陈崇光,早年在烟筒杆店当学徒,刻烟筒花纹,属于典型的民间艺人,其文化水平与文艺理论功底很难说有多少。虽然因其影响而让很多后来者如吴昌硕等“心向往之”,推崇备至,也有人说其影响还延续到现代著名画家黄宾虹,并对他晚期山水画风格的形成“有着不可忽视的影响”[9],但此说有待商榷。

绘画艺术与其他艺术门类一样,比较注重传统与流派渊源。遗憾的是,太平天国壁画创作群体大多来自基层甚或偏僻乡村,受限于教育背景、家学渊源,也可能受限于生活环境,文化水平和艺术素养不高,视野不开阔。又因时常忙于绘画做工,根本没有时间对创作艺术进行理论上的思考,充其量也就是画工们在工余时间的浅层次交流,创作理念和思路不甚清晰,无法形成较为系统的独具特色的艺术理论,也很难开创出具有引领意义的属于他们自己的画家流派。有专家也因此而给予了厚道的辩解理由,称其“由于时间短促,还未能取得丰富的经验,也还没有形成比较鲜明的风格”[10]。

三、结语

太平天国壁画的兴盛,与其领导集团的大力提倡和后期的滥封官爵有关,其实质是用以“判尊卑”和“壮观瞻”的装饰需要,更是其等级制的延伸和补充。装饰功能与审美功能远远大于其宣传教化功能。

当太平天国大兵压境之时,文人丧失气节地一味迎合虽不优雅,但尚可理解,毕竟清政府确实腐败透顶,不推翻其统治不足以解恨;民间艺人为养家糊口甚至活命是其本能,附和革命形势在情理之中,也是应有之义,再加上太平天国领导集团对之并不十分厌恶,于是,参与革命队伍并与之合作便成为一种最佳选项,所以,太平天国壁画创作群体日益壮大,太平天国壁画日趋丰富,其艺术水平日渐提升,并达到一个历史最高点,创造出了“上继敦煌初唐的壁画而无愧”的“至堪珍贵的业绩”,这种赞扬在一定程度上说也不算夸张。

太平天国壁画的创作者们多属民间艺人,他们所创作的壁画大多具有“田园风情”,充满着他们对传统文化的眷恋和对“乡愁”的理解与选择。同时,因文化素养和理论水平所限,他们尚缺乏明显的创作特色,没有形成自己应有的画家流派,是为憾事。尽管如此,太平天国壁画的存在,为后人研究那段历史提供了极其珍贵的史料,无论是其艺术价值、文物价值还是史料价值,都有着相当的重要性。太平天国壁画创作者虽然多来自民间底层社会,但他们对艺术的理解和创作的作品无疑是那个时代留给我们的珍贵遗产。

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