“穿越语言之墙”——郁达夫《沉沦》中的“跨语际实践”

孙慈姗

在《沉沦》文本伊始，自我感觉“孤冷得可怜”的主人公便已意识到自己与世人之间隔了“一道屏障”。这堵无形的墙壁将他圈禁在孤独自我之内，也就隔绝于广阔世界之外。然而有学者发现，在这样一座被主人公自觉意识到的坚实壁垒耸立起来的时候，文本中的另一堵墙却“显得又低又矮，几乎可以令作者自由往返穿越，这就是由语言设置的墙”，进而指出“郁达夫的孤独者总是在不停地穿越于各种各样的语言之中……他似乎感受不到语言的约束，在文化活动里，孤独者是自由的”①蒋晖：《〈沉沦〉里的四次“偷听”与五四主体性问题》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第2期。以上关于语言之“墙”的讨论见蒋晖《〈沉沦〉里的四次“偷听”与五四主体性问题》初稿，在发表稿中作者删除了这部分内容。。的确，阅读《沉沦》的最直观感受便是文本中存在着大量异质性语言，不仅包括频繁出现的外语词汇（英语、德语最为常见），也包含汉语的不同形态（文言与白话），这些都可能让语言占有量与熟习度不敌郁达夫的读者眼花缭乱。而诸种语言在作品中的穿插排布不仅展现了主人公和作者丰厚的语言素养，更参与塑造了小说文本的整体结构与风格。类似情况在《沉沦》集的另外两篇小说里也有所体现。作为新文化运动后诞生的第一部白话小说集，《沉沦》中各种语言的杂糅互动或许呈现出中国现代小说源头处的某种风貌，进而也携带着“现代文学”发生发展历程中的一系列原点性议题。而回到《沉沦》这篇小说，或可进一步追问，文本中各面“语言之墙”究竟是为何以及如何建构起来的？墙内墙外又分别有着怎样的“风景”？穿越诸种语言之墙的过程，对于《沉沦》的主人公和郁达夫而言果真是如此“自由”而轻松吗？

在《沉沦》中，主人公／隐含作者①如何区分《沉沦》这类“自叙传”叙事文本中的主人公、叙事者、隐含作者或许是颇值得讨论而又难免会缠杂不清的难题。具体到文本中的跨语际实践，发起这一类行动的行为主体其实是不同的。比如当文本中出现“他”试图将正在读的英文诗歌对译成中文这一场景时，发出动作的行为主体可以看作主人公，而当文本在叙事语言中插入大量的外文词汇时，其行为主体又应当被认定为叙事者或者隐含作者。若将这些现象统一归结为叙事文本中存在的跨语际实践活动而对它们的运作机制进行观照，则不必对行为主体做出十分精确的区分，而一旦需要在相关叙事中考察主人公、叙事者、隐含作者的距离，上述区分就变得十分关键。因此本文将特别标明需要作出区分之处。于多种语言间游移穿梭的活动或许可以用研究者提出的“跨语际实践”②这一概念由刘禾提出，意在以语言的流通互动为中心，将语言实践作为多重历史关系赖以呈现的场所加以考察，从而超越简单的影响—接受、统治—抵抗模式，思考东西方之间跨文化诠释和语言文字的交往形式的可能性。刘禾这一概念的具体针对对象是19世纪20世纪之交“汉语同欧洲语言和文学（通常是以日语为中介）之间广泛的接触／冲撞”，这与本文所讨论的《沉沦》也有较大的相关性。见刘禾：《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》，北京：读书·生活·新知书店2014年版，第2页。概念加以描述和解释，不仅因为这一概念的具体针对对象（19世纪与20世纪之交“汉语”—“欧洲语言”—“日语”的接触互动）与《沉沦》文本具备相关性，更由于这一以语言活动为核心观照视野的概念范畴本身就对文学活动以及某种文学性的运作机制有着特别的关注。正如研究者所言，中国现代文学的兴起及其早期的经典化过程就在两个世纪之交发生，并与其间的语言交流活动相生相伴，因而有必要将这一阶段的语言实践与文学实践一同“放在中国经验的中心，尤其放在险象环生的中西方关系的中心地位加以考察”③刘禾：《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》，北京：读书·生活·新知书店2014年版，第2-3页。。由此可以看出，在社会结构的剧烈变动中，纷繁复杂的文化现象不仅在文学作品中显影，更在某种程度上被文学性的认知—表述方式塑造或重构。

一、西方语言、角色扮演与文学情境

就语言层面而言，《沉沦》中最引人注目的现象或许是西方语言文字（主要为英语、德语，也有法语）的大量使用。它们通常以文学作品的形式存在（对英文、德文诗歌的整段引用占据了一定的篇幅），有时也以单词的形式散落在文本中（如“忧郁症”“怀乡病”“懦夫”“缦斗”等），引起读者的关注，不同的语言存在形态各自承担着不同的文本功能。考虑到跨语际实践作为一个动态过程的整体性、复杂性，《沉沦》第一部分围绕华兹华斯诗歌展开的一系列语言活动便值得仔细读解。

在这一部分中，主人公“他”于中英文之间的穿梭往来包含着几个具体环节。首先是朗读。文本开头处设置的情境便是“他”是在人烟稀少的稻田间“捧了一本六寸长的Wordsworth的诗集”缓缓独步。这场景中唯一的声音元素是“不知从何处飞来的一声两声犬吠”。这时候，主人公的声音忽然出现：

Oh，you serene gossamer!You beautiful gossamer!

这样的叫了一声，他的眼睛里就涌出了两行清泪来，他自己也不知道是什么缘故。④郁达夫：《沉沦》，上海：泰东图书局1931年版，第2页。以下所引《沉沦》皆出自同一版本。

吟诵英文的行为触动了他的感情神经，也使得他的内心感性世界与外部环境景物（远处人家屋瓦上“轻纱似的”蜃气楼）建立了关联。随后，他开始读起华兹华斯这首《孤寂的高原刈稻者》：

Beho’d her,single in the field,

You solitary Highland lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here,or gently pass!

Alone she cuts,and binds the grains.

And sings a melancholy strain;

Oh,listen for the vale profound

Is overflowing with the sound.

Will no one tell me what she sings?

Perhaps the plaintive numbers flow

For old,unhappy,far-off things,

And battle long ago;

Or is it some more humble lay,

Familiar matter of today?

Some natural sorrow,loss,or pain,

That has been and may be again!①郁达夫：《沉沦》，上海：泰东图书局1931年版，第4-5、6页。原书拼写错误之处，本文在引用时已校正。

他“放大了声音”把这两节诗读了一遍。于是在四顾无人的稻田中，他所能听到的唯一非自然界的声音便是自己高声诵读英文诗篇的嗓音，这样的听觉感受与极为敏锐的嗅觉、触觉一起，为他塑造了一个独属于自己的感官世界。正如“紫罗兰”“南欧海岸”所携带的异域情调一般，从自己口中流出的抑扬有致的英语诗句也让他暂时脱离了N市乡间官道的现实外部环境，成为那个在苏格兰原野上游历行吟的“湖畔诗人”。或许也正因陶醉于这样的声音效果，他才动了将这首诗对译为中文诗歌的念头。

从上下文来看，这半首译诗及整个翻译过程所提供的信息量实则颇为丰富。在最直观的层面，可以看出他的译诗在韵律方面较为整饬，基本遵循了句尾押韵的规则。从体式上看，译诗采取了白话散体而非中国古典的骚体或五七言诗歌形式，整体语言风格偏向口语（虽有个别词句较为书面）。主人公基本按原作内容逐句翻译，但也还是添加了些许个人成分，比如“体态轻盈，风光细腻”，便是原作没有出现过的描述。这显然出于他对这位孤独刈稻女形象的美好想象，从中能看出中国古典小说描绘美人的套语痕迹。在对原诗第三节的翻译中，他离析了“nature”的各种含义（天然、必然、自然），在诗歌语境中它们的内涵大抵相似，但变一个形容词为三个并列使用，便使得诗句更富层次感。此外，译诗第三节末句将原诗对客观事实的陈述（That has been and may be again）变为对主体状态的揣度（对过去的“回思”和对将来的“指诉”），体现出对人的内心活动、精神状态的着重关注。总体而言，这不失为一次既忠实于原作又体现出译者创造性的翻译活动。然而在做完这一工作后，他感到的却是“无聊”与不满：

这算是什么东西呀，岂不同教会里的赞美歌一样的乏味么？英国诗是英国诗，中国诗是中国诗，又何必译来译去呢！②郁达夫：《沉沦》，上海：泰东图书局1931年版，第4-5、6页。原书拼写错误之处，本文在引用时已校正。

这当然可以视为郁达夫作为实际翻译者的自谦之词。但在另一方面，这种对翻译活动的不满也朦胧地呈现出在能指转换过程中的必然损失——既是声音的特质，是无法被对等转化的意义，也是原作作为诗歌的某种完整有机、“不可凑泊”的意境。此处其实已然呈现出穿越语言之墙所必然遭遇的受阻状态。这或许也可以解释《沉沦》中为何出现了如此多的西语词汇，比如“hypochondria”“sentimental”等等——也许郁达夫意识到，这些对生理或心理状态的描述无法被任何汉语既有词汇归化和替代，唯一能做的只有保留它们的原生状态。也正是这些异质性语言因素的直接存在，这些未曾跨越的语言壁垒，撑开了文本的情感、审美与文化内涵。

在此次短暂的翻译活动中，还有一个文本细节值得关注，这便是主人公对这首短诗的翻译并不完整——文本特别指出，他是在读了诗歌第一节后“忽然翻过一张来，脱头脱脑的看到那第三节去”。那么，没有被主人公阅读和翻译的诗歌第二节究竟有怎样的内容呢？

旅行在阿拉伯的人，

疲乏地歇息在阴凉的地方；

夜莺的歌虽受他们欢迎，

却比不上这姑娘的歌唱；

春天里，杜鹃一声声号啼，

在最远的赫布里底响起，

打破岛屿间海上的寂静——但姑娘的歌更为激动人心。①［英］华兹华斯：《华兹华斯抒情诗选》，黄杲炘译，上海：上海译文出版社1986年版，第263-264页。

可以发现，诗歌的第一节与第三节仅仅描写了刈稻女的孤独形象，第二节则出现了远方与他人。通过将刈稻女的歌声与阿拉伯夜莺的歌喉、大西洋岛屿上杜鹃的清啼作比，诗歌在这几座孤独之岛间建立了想象性的联系。但《沉沦》中的主人公或隐或现地拒绝着这些联系——在他的想象中，自家的形象是“孤冷”的，作为自我的投射或化身，那孤独的刈稻女也必须如此，是以他跳过了提供远方与关系想象的第二节，也就将刈稻女封存在了她自己悲凉（melancholy）的歌声中。

主人公的翻译与阅读热情都是短暂的——文本交待，他平日的阅读常以跳跃式、碎片化的方式进行，对于那些自己“热爱”的西方文学著作，他往往随时占有又随时抛弃，可谓缺乏长性。而轻易激动又很快厌倦或许是文艺青年们某种具有普遍性的阅读状态（不仅限于对文学作品的接受）。他们只愿占有激越人心的短暂瞬间，享受与文本电光火石间的惊艳邂逅随即分道扬镳，而不愿进行长期、系统性的阅读——或许完整的阅读也如完整的翻译研究一样，有损文学作品的神秘性及其审美与感情冲击力。在无数的短暂邂逅中，如《沉沦》主人公一般的文学青年将自己从大量文本处所得来的美感经验剪辑拼贴，形成了自己独特的接受谱系与文学感觉。在围绕着华兹华斯英文诗歌所进行的一系列跨语际实践中，诵读、翻译、剪辑、拼贴等过程总体上帮助主人公完成了“角色扮演”与拟想世界的构建：刈稻女悲凉的歌声、湖畔诗人在异乡的吟咏与他含着清泪的诵读声音仿佛融为一体，这三个孤独的身影由此相互叠合，共置于一片超越时空的“田园清景”中。随着文本叙事的展开，可以发现主人公角色扮演状态的延续始终离不开其对西方文学作品的阅读与仿写。也正是在对这类文学模仿与角色扮演的描写中，仿佛可见叙事者对主人公的某种反思或反讽。回到针对华兹华斯诗歌的翻译活动，主人公在自感翻译的无聊后微笑了起来——这微笑有自嘲，更有自得在其中。但当忽然看到一个农夫走近，他便立即“装改了一副忧郁的面色”，好像怕给别人看见自己的笑容。从“装改”等词可以看出叙事者的态度。在这里，与其说主人公怕路过的农夫发现自己的得意与快乐，倒不如说他是怕这笑容破坏了自己拟想情境中一个孤独者与田间农夫类似查拉图斯特拉与庸众般的角色关系。

《沉沦》主人公强烈的角色扮演情结或许受到了日本私小说的影响。伊藤虎丸引用中村光夫对田山花袋所著小说《被褥》的评价，认为在这类小说中“作者直接成为（或代替）外国小说、戏曲中的人物，以领会作品的动机，并将演戏的作者自己的姿态如实地变为小说中主人公的姿态”。而“演戏”实则是以文学的方式实现的文化移植：“以日本为环境背景描写陶醉于某一外国小说观念的主人公姿态，等于把（该小说）作者的思想，通过其肉体和生活，原封不动地移植日本。”①［日］伊藤虎丸：《鲁迅、创造社与日本文学——中日近现代比较文学初探》，孙猛、徐江、李冬木译，北京：北京大学出版社2005年版，第186-187页。这一洞见对解读《沉沦》这类作品也有一定适用性。如研究者观察到的那样，《沉沦》主人公的精神气质、人格状态很大程度上也是西方文学乃至医学资源②吴晓东曾指出郁达夫选择让作品中的主人公普遍患上忧郁症，也是西方医学知识参与文本建构的结果，“只要注意到郁达夫在运用‘忧郁症’的概念时，总是附上它的英文形式，就可以了解这一点”。见吴晓东：《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。塑造的结果。值得追问的是，《沉沦》叙事者对主人公角色扮演行为的些许反讽究竟意味着什么？主人公在接触西方语言文学时频繁出现的不满、无聊、迷惘的状态又该作何解？在占有西方语言符号时，《沉沦》的主人公与作者是否会沦为“西方现代性的一个注脚”③吴晓东：《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。，进而将本国传统变成了“内在的他者”④［美］史书美：《现代性的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社2007年版，第154页。呢？

二、汉语、旧体诗与伦理世界

除去华兹华斯的诗歌，文本中整段出现并被翻译的外国文学作品还有海涅的《哈尔茨山游记》序诗。其中“Auf die Berge will ich steigen”一句被译为“我欲乘风飞去”⑤根据游记的内容，这句诗的直译似应为“我要登上高山去”，见冯至译《哈尔茨山游记序诗》，《乘着歌声的翅膀——海涅诗选》，冯至、钱春绮、杨武能译，南京：译林出版社2017年版，第153页。，很明显套用了苏轼的词句。而细读文本可以发现，主人公喜欢在寂静的乡间阅读的不只有华兹华斯的抒情歌谣，还有黄仲则的旧体诗。此外，他自己亦创作了两首七律。无论对于叙事进程还是主人公的自我发现来说，这两次旧体诗创作都起到十分关键的作用。就作品整体而言，这些被镶嵌在白话语体中的文言表述亦可视为某种层面上的跨“语”际实践。

第一次旧体诗创作发生在主人公由东京去往N市的列车上。整个情节被含括在主人公的回忆叙事中，而从故事时间上看，它的发生应该早于文本开头处主人公在田间诵读英诗。在作诗之前，主人公试图解释自己为何对并无亲人恋人居住的东京生出留恋的情绪，“sentimental”这一西方术语似乎并不足以描述其意绪，于是他又想到两句古诗：“一年人住岂无情”“黄莺住久浑相识，欲别频啼四五声”，它们似乎比较贴切主人公自身的际遇。在“感情渐渐儿的平静起来”之后，他取出明信片写了一首诗寄给在东京的朋友：

娥媚月上柳梢初，又向天涯别故居。

四壁旗亭争赌酒，六街灯火远随车。

乱离年少无多泪，行李家贫只旧书。

夜后芦根秋水长，凭君南浦觅双鱼。

这是郁达夫的作品，原载于1915年10月6日上海《神州日报》“文苑”栏，题为《八月初三夜发东京，车窗口占别张、杨二子》，可见郁达夫作诗时的具体情境与《沉沦》文本中有很大相似性。仔细阅读上下文可以发现，同华兹华斯的诗歌一样，这首旧体诗也参与塑造了诗歌前后的风景书写。诸如“半痕新月，斜挂在西天角上，却似仙女的娥眉，未加翠黛的样子”“火车在暗黑的夜气中间，一程一程的远去，那大都市的星星灯火，也一点一点的朦胧起来”，便都脱胎于这首诗所营造的情境，甚至可以说是直接“翻译”了诗句。只不过比起华兹华斯所代表的欧洲浪漫主义文学资源，中国传统文学表达对文本景物书写的影响似乎幻化于无形。通过这首诗的创作，主人公在一定程度上解释了自己的处境与心境：异乡漂泊、生逢乱离、家境贫寒、孤单寂寞，俨然是落寞的书生、飘零的客子。但整首诗最为关键处或在尾联——“夜后芦根秋水长，凭君南浦觅双鱼”。“南浦”在中国古典诗歌情境中常代指友人送别之所，“双鱼”则意为远方人的书信。随着时代变化，双鱼传书不再作为实际通讯手段，而更多地成为不失浪漫色彩的想象，寄托着某种与远方亲友交流、获知对方音信的渴望。由这句诗反观主人公的创作意图，或许才能特别注意到此诗是写给主人公在东京的朋友的，而“旗亭赌酒”这样的典故似乎也暗示了昔日与好友共度的欢乐时光。这样的发现大约会令读者十分惊讶——因为前文已然反复铺陈了主人公的“孤冷”处境，仿佛他果真与世人“绝不相容”，孤独封闭在自己的世界里。但这首诗的内容和创作动机却表明在既无“情人”也无“知己弟兄”的东京，主人公尚有朋友存在，还具备与友人共诉衷肠的可能。诗歌在这里不再是主人公在田园中孤独吟唱、实现自我扮演的道具，而是具备了实体的交流对象。

第二次旧体诗创作出现在文本最后一部分主人公在酒楼的情境中。在这里，主人公肉体上的欲望、心灵中的耻感已接近最高峰。身体充满诱惑性的侍女对待自己和隔壁客人的双重态度再次让主人公感受到强烈的自卑和耻辱，当侍女回到他的房间中因他在窗边欣赏落照而感叹“你真是一个诗人”时，他立刻兴奋起来：“诗人！我本来是一个诗人。你去把纸笔拿了来，我马上写首诗给你看看！”等到侍女出去之后，主人公方才奇怪自己“怎么会变了这样大胆的”。很显然，是“诗人”身份使他忽然“勇敢”起来，而结合后文他的创作可以推断，当自我指认为“诗人”时，出现在他脑海中的大约不是华兹华斯和海涅，而是黄仲则，乃至李白、杜甫（结合作者对这首诗的自评：“慷慨悲歌觉有老杜哀愁之风”）。正如学者所分析的那样，在这样的情境中，旧体诗“成为他在个人与民族双重自卑压抑下用以超越自卑的唯一可能方式”①丁晓萍：《旧体诗：郁达夫最本能的写作方式》，《上海交通大学学报（哲学与社会科学版）》2016年第6期。：

醉拍阑干酒意寒，江湖牢落又冬残。

剧怜鹦鹉中州骨，未拜长沙太傅官。

一饭千金图报易，五噫几辈出关难。

茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。②这首诗原题为《席间口占》，又作《冬残一首题酒家壁》，系郁达夫1916年冬在日本作。据冨长媟如日记记载，郁达夫曾自评此诗曰：“慷慨悲歌觉有老杜哀愁之风。”见詹亚园：《郁达夫诗词笺注》，上海：上海古籍出版社2006年版，第115页。

如果说在列车上的诗作因其出现了与友人交流的意象而使得孤独忧郁的主人公具备了实际的伦理关系（朋友之伦），那么在这首醉酒而作的诗歌里，“长沙太傅”等意象的出现及其背后感士不遇、知音难求、忧国忧民等情感和文化内涵则将主人公置于一种抽象的伦理情境中，并让他找到了自己的位置——他是一个“诗人”，也是一个“士人”。他分享着中国传统士大夫的修身与处世准则，他的忧乐事关个人际遇，更关乎家国兴亡。在通过旧体诗找到自身伦理位置的这一瞬间，他不再是一个只有过剩的情感而毫无行动力量的零余者，而是暂时成为一个强大的主体，对自己的才华和修养有着足够的自信，并能与家国天下建立有机联系。可惜，做完这首诗的他随即在席上醉倒，再度清醒后，他就又在酒楼侍女面前变成自卑羞愤的可怜虫。无论如何，在《沉沦》中传统的诗词意象、表达方式能够为主人公混乱缠杂、难以厘清的情感和欲望赋予相对清晰整饬的形式，而这种古典的汉语表达形式里所蕴含的一个旧的伦理世界则可以成为主人公／作者在漂泊乱离的处境中暂时安放身心的所在，同时亦为文本带来了更为丰富的审美与意识形态维度。尽管昔日属于士大夫们的伦理世界及旧有的一套伦理准则无法为主人公提供真正的社会位置和行为依据，而凭借诗人身份激增的胆量也并没能使他彻底摆脱卑弱无力的处境，然而瞬间自信的获得与伦理关系的确立对于这样一位零余者而言，毕竟预示着在蹈海自尽之外的另一种可能性。

还可以进一步思考的是，文本凭借旧体诗建立的文化自信与伦理情境有无具体的针对对象？主人公在中国传统与西方语言文学形式之间的逡巡往复背后有着怎样的深层心理结构和动机？或许，对《沉沦》中一系列跨语际实践活动的具体语境的探究有助于继续回答这些问题。

三、作为语境与他者的日语

所谓语境，其最为直观的含义或许就是语言环境，进而引申为文本环境、社会文化环境等。作为一种氛围性的存在，语境影响了诸种语言文化资源的取用方式及心态，进而在具体的跨语际实践活动中发挥着重要作用。

在以往对现代中国跨语际实践的研究中，日本及日语往往被视为“中介”性的存在。它是中国输入西方现代主义文化资源的中间站，是汉语同欧洲语言文学发生接触的桥梁①刘禾：《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》，北京：读书·生活·新知书店2014年版，第2页。。然而对于郁达夫及《沉沦》集的小说主人公们来说，日语不仅存在于阅读翻译等文学活动中，更充盈在他们日常生活的方方面面，是他们参与学校教育、人际交往、日常活动的基础。因此，将日语视为具有包围性的语境而非中介，或许能更加适贴地考察这一种语言形态对于《沉沦》作者和主人公的复杂意义。

首先，日语从表面上看似乎在《沉沦》中缺席。对比英文、德文诗歌和以旧体诗为载体的文言表达在作品中的广泛存在，《沉沦》中非但很少直接出现日本文字符号、文学作品或其他日语读物，而且也没有特意标识哪些语句是用日语说出的——主人公与日本同学们的对话全都被不着痕迹地“翻译”为中文。这种情况在《沉沦》集三篇小说中都很明显。与郁达夫自我陈述的日本文学作品阅读量形成对比，在小说集中明显出现的日本文学似乎只有“新出版的日本的小说《一妇人》（Aru Onnan）”（《南迁》）。

如上所言，《沉沦》中孤独的主人公沉迷于阅读西方文学作品并完成角色扮演的情境可能直接源自日本私小说，而佐藤春夫《田园的忧郁》等作品对《沉沦》的直接影响亦不可忽视。然而在《沉沦》中，对日本文学资源的有意抹除或许仍体现出郁达夫和他的小说主人公们面对日本这个强大的他者时的自卑感、耻辱感。日语作为“缺席的在场”，也始终是一种具有压迫性的存在。这便涉及郁达夫本人和研究者们反复指出的，郁达夫作为中国留学生身处经济、军事实力更为强大的日本所感受到的“弱国子民”的痛苦悲哀。另外，尽管在少年时期就接触了中国传统与西方文学资源，但“现代”的美丑善恶、“现代人”所可能面临的种种际遇，却是他在留学日本时期才初步遭逢的。如郁达夫自传所言，是在日本，他看清了中国在世界竞争场里所处的地位，而青年时期“男女两性间的种种牵引”，也便自这一时刻起始终与“国际地位落后的大悲哀”紧紧交缠。与此同时，“伊孛生的问题剧，爱伦凯的恋爱与结婚，自然主义派文人的丑恶暴露论，富于刺激性的社会主义两性观”如潮水般涌向东京，使异国学子“成了洪潮上的泡沫，两重三重地受到了推挤，涡旋，淹没，与消沉”①郁达夫：《雪夜（日本国情的记述）——自传之一章》，《郁达夫全集》第4卷，杭州：浙江大学出版社2007年版，第306页。。这或许便是“沉沦”之感的来源。正是在这样的处境中，郁达夫和他的主人公们接受着来自西方的种种文化浪潮，并对其中“颓废”“忧郁”等审美现代性元素格外敏感。也是在这样的环境中，他们自觉移用着西方语言文学资源完成某种角色扮演，以实现想象层面的优势地位，或缓解被“推挤、消沉”的不安和痛苦。

由掌握语言所获得的心理优势感，对于来自“弱国”的青年们十分重要。在《南迁》中，主人公伊人便因说得一口流利的英文而得到日本同学们的赞赏。有趣的是小说中还设置了一个喜爱高谈阔论的日本青年K君，他的表达欲极旺盛，却偏偏只能说一口磕磕绊绊的日式英语，因此时常被同学们嘲笑，以至于深恨英语水平比他好的中国青年伊人。可见娴熟运用西方语言、熟读西方文学作品在一定程度上帮助留日中国青年们找回了些许尊严和信心。

然而要进一步追问，在《沉沦》中，存在的果真只有作为社会文化背景的日本吗？换言之，日语是否真的“缺席”呢？

稍加分析不难发现在《沉沦》中，每一次打破主人公角色幻梦、使其产生剧烈的身体欲望与情感波动的都是那一两声日语的突兀介入。比如在乡间小路上偶遇的两位日本女生“娇声”回答的“不知道！不知道！”，偷看房主女儿洗澡时少女的一声“是谁呀”以及后面主人公极力想听清却又无论如何听不清的房主父女的对话（他只能私下揣度那是女孩将自己偷看的事告诉了父亲），还有在如“密来的田园清画”一般的梅园中听到的一对男女私会时断断续续的话语，乃至最后在酒楼上听到的侍女对隔壁日本客人含着嗔怪腔调的调笑。这些话大约都用日语说出，它们无一不使主人公陷入昏乱痛苦。

除此之外，日语在文中还有两次明显的在场，它们都发生在文本最后一部分的酒楼场景中。一处是日本侍女询问主人公“府上是什么地方”，这无疑戳中了主人公的软肋：

原来日本人轻视中国人，同他们轻视猪狗一样。日本人都叫中国人作“支那人”，这“支那人”三字，在日本，比我们骂人的“贱贼”还更难听，如今在一个如花的少女前头，他不得不自认说：“我是支那人”了。

“支那”在近代日本语境中一般被认为是对西方词汇China／Chine的音译，如学者所言通过创造“支那”“东洋史”等日本现代新词，日本将自身与中国区分开来，这些新的词汇帮助日本“至少在话语层面取得了与西方同等的地位”②［美］史书美：《现代性的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社2005年版，第24页。。近代日本将自己剥离并使自身“优越”于中国文化的行动在语言文字层面得到贯彻，而“支那”这样的词汇也越来越具有贬义色彩。身为中国留学生，《沉沦》主人公当然对这样的词汇极为敏感，但关键问题在于它并非从日本侍女之口说出。在面对“府上是哪里”这一问题时，主人公完全可以回答“我是中国（CHUGOKU）人”，而结果却是在日本少女面前，他因深深的无力和自卑而“不得不自认”为“支那人”。作为弱者（无论就国族还是这段两性关系而言），他似乎无法抵抗、只能顺从强者的语言命名。

在这之后，日语的又一次出现便是主人公因“诗人”身份获得了自信之时，他听见隔壁房间几个曾与侍女调笑的俗物“高声的唱起日本歌来”，于是便也“放大了嗓子”吟唱了那首旧体诗。这是两种语声的混杂抗衡，在这个短暂的强大时刻，主人公敢于用母语诗歌与异质性的声音相抗，这更加说明了其文化自信感的来源与最重要的针对对象。

对日本与日语语境在文本中存在方式的认知或有助于进一步洞悉主人公／隐含作者在进行种种跨语际实践活动时的深层心理动机与情感结构，这便是《沉沦》中反复出现的“复仇”与“同情”。“复仇”意味着反弱为强，获得行动的力量并实现对对手的反击。在文本中每一次“复仇”情绪的激荡都或多或少来源于主人公对自己听到之事的误认，但无论实质内容为何，仅是来自“强国”的异质性语言的不断侵入本身就足以激发反抗与复仇的心志。而若暂时无法获得行动力与明确的方向，主人公便只得在角色扮演中成为如查拉图斯特拉一般精神上的强者。与之相对，“同情”则意味着消泯强弱的等级界限以及国族等隔阂，实现心灵上的契合、理解与爱，建立一个情感的共同体。这样的任务似乎应该由审美实践完成。如伊格尔顿所言，审美可能具备真正的解放力量，它使得“主体通过感觉冲动和同情而不是通过外在的法律联系在一起，每一个主体在达成社会和谐的同时又保持独特的个性”①［英］特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，南宁：广西师范大学出版社2001年版，第17页。。这当然是十分美好的愿景，也是郁达夫心中文学艺术所应实现的功能。在他看来，艺术“是美的陶醉，是博大的同情，是忘我的爱”②郁达夫：《艺术与国家》，《创造周报》1923年6月23日第7号。。在日本语境中，郁达夫的确企图通过语言文学实践寻求“同情”机制的建立：在共时层面，他广泛接触西方文艺作品与思潮，于异国追求着对源自西方的“现代性”的体验和参与；而在历时层面，他则以旧体诗创作酬唱等方式发掘着根源于汉文化圈的、有着悠久历史延续性的“同文同种”的亲近感和文化心理认同③如伊藤虎丸所言，郁达夫与厨川白村、佐藤春夫等日本文学者都具有欧洲近代文学的知识和教养，同时也都具有汉诗、汉文的可以统称为汉字文化的文化素养，这使得郁达夫对日本人和日本文学抱有一种亲切感。见［日］伊藤虎丸：《鲁迅、创造社与日本文学——中日近现代比较文学初探》，孙猛、徐江、李冬木译，北京：北京大学出版社2005年版，第155页。。“弱冠钦君来海东，相逢最喜语言通”，郁达夫与服部担风、冨长媟如等日本汉诗圈中人的交往，也是他在异国他乡亲切温暖感的重要来源。

然而，凭借文学作品与审美体验建立起来的情感共同体毕竟有其脆弱性，它无法抵御外部统治性强力的介入，亦不能避免内部意识形态分歧对它的裂解。也正是在“复仇”与“同情”的张力中，《沉沦》之跨语际实践与现代主体生成过程里的种种矛盾、难题、分裂之处得以暴露——言与文（参见柄谷行人对近代日本“言文一致”运动的论述。通过对文字与声音关系的再界定，“同文同种”的历史亲缘是否在被有意割断？“文”层面的共通感能否抵过异质性声音的冲击？）、灵与肉（这不仅指爱情与欲望的冲突，更关乎被视为民族国家之一部分的海外学子的身体所感受的压抑、解放、痛感与快感怎样影响他们的精神世界）、个体与群体、国族与世界……看似在诸语言之墙间自由穿越的主人公和作者，实则无时无刻不被这些对立范畴缠绕和撕扯。因而这里的“穿越”，终究还是一个动态的过程、一种努力的倾向，而非最终的结果。或许也正是在穿越的实践中，隔阂的必然性才愈发显露出来。

由此可知，为学者所捕捉到的郁达夫早期小说中“清新如朝露的国际视野”（以西方语言文学为主要载体）①李欧梵：《引来的浪漫主义：重读郁达夫〈沉沦〉中的三篇小说》，《江苏大学学报（社会科学版）》2006年第1期。李欧梵十分看重从《沉沦》集捕捉到的这种国际视野，认为这是超越夏志清所言“感时忧国”情结的方式，并惋惜这种视野在郁达夫回国后的小说中逐渐消失。然而，这种国际视野或许正和特定情境中个体对“时”与“国”的敏锐感知乃至纠结心态息息相关。既是新文学／新文化萌芽处的独特风景，也与特定语境中个体的切身际遇感受密不可分。种种繁杂细腻的感觉肌理或许不可复制，其所塑形的感觉结构却一直在现代的进程中延续。而小说的复杂精神，或许就源于“现代”发生发展时刻诸多因素的相互作用，源于对亲近与隔膜的体认，最终指向在一个失落了旧有人际纽带的世界中重建“关系”的使命②人际关系的重建是伊恩·瓦特对现代小说使命的看法。详见［英］伊恩.P.瓦特：《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》，高原、董红钧译，北京：读书·生活·新知三联书店1992年版。。