诗性的追寻——茅盾现代散文诗论

董卉川 张 宇

中国现代文学体裁的变革发轫于19世纪末20世纪初，在新文化运动之后，实现了从古典到现代的彻底蜕变——打破了传统二分法的体裁分类体系，现代“四分法”体裁分类体系开始流行。新文学文体的现代性除了表现为“四分法”体裁分类体系的确立外，还表现为文体形式的杂糅，散文诗就是一种杂糅的现代文体。现代文学中，刘半农最早提出了“散文诗”这个概念，“英国诗体极多、且有不限音节不限押韵之散文诗。故诗人辈出、长篇记事或咏物之诗、每章长至十数万字、刻为专书行世者、亦多至不可胜数”①刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3号。。对于这种全新的文体形式，胡适、刘半农、鲁迅、刘大白、徐志摩、梁实秋、郑振铎、许地山、王统照、徐雉、焦菊隐、师陀、唐弢、莫洛、聂绀弩等人进行了大量先锋性的理论探索和创作实践。

在现代散文诗的发展历程中，茅盾的创作亦值得注意。以往研究者忽略了茅盾的散文诗创作，虽然有部分论者注意到茅盾散文的诗化特征②参见钟桂松：《茅盾散文的诗体特征》，《绍兴师专学报》1993年第2期；张启东：《茅盾抒情散文的诗意美浅探》，《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》1984年第2期。，但并未对其中的散文诗进行文体甄别和确认。部分学者关注到了《白杨礼赞》《黄昏》等散文诗，但却遗漏了诸多篇目③如张翼的《散文诗文体学研究》（上海：上海三联书店2017年版），孙绍振的《文学创作论》（福州：海峡文艺出版社2004年版），李标晶的《中国现代散文诗艺术论》（兰州：甘肃教育出版社1997年），蒋登科的《散文诗文体论》（北京：中国文联出版社2002年版）都涉及了茅盾的部分散文诗，但没有做系统梳理。。纵观茅盾散文创作，《一个青年的信札》《叩门》《光明到来的时候》《黄昏》《沙滩上的脚迹》《雾》《虹》《雷雨前》《卖豆腐的哨子》等几篇是散文诗，但多被当作散文看待。中国现代文学各个体裁之间的界限是交错模糊的，对于杂糅性文体的划定主要有两种方式。一是由作家本人认定，如《过客》从文体外形上看，更偏向于戏剧，而非散文诗。由于鲁迅明确指出《野草》中的创作为散文诗，“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”①鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社2005年版，第469页。，因此，倾向于剧体形式的《过客》是散文诗，而非戏剧。二是作家本人并未对文本进行明确的文体划定，茅盾在发表上述散文诗作品时，并未明确指出上述文本的文体形式，这就需要研究者通过文体辨析的方式去确定其文体形式。

从文体外形上看，上述作品与茅盾的其他散文并无二致，均为分段排列。从文体外形的角度无法判断，就需要从文体内核的角度进行考察。散文与散文诗的文体内核完全不同，散文是“多为解释的”②西谛（郑振铎）：《论散文诗》，《文学旬刊》1922年第24期。，散文诗与之相对，是“偏于暗示的”③西谛（郑振铎）：《论散文诗》，《文学旬刊》1922年第24期。。这源于散文诗的文体本质——“是诗中的一体”④滕固：《论散文诗》，《文学旬刊》1922年第27期。。纵观茅盾的散文创作，大致可以分为两类，一是对日常生活回忆、记录和感悟的抒情性纯散文，二是剖析事理、揭示规律，偏于讽刺思辨的政论性杂文。杂文不以抒情为主，与散文诗的体裁差异较为明显。而以抒情为主的纯散文，虽然乍看与散文诗较为类似，但通过文本细读可以发现，其抒情方式是“解释性”的。首先，在这些散文中，茅盾是以非虚构方式建构文本的。这些事件或是茅盾的亲身经历，“辛亥年暑假后，我由浙江省立第三中学（在湖州）换到了省立第二中学（在嘉兴）。进的是三年级”⑤茅盾：《辛亥年的光头教员与剪辫运动》，《越风》1936年第20期。；或是茅盾的亲耳所闻的，“朋友！这是桩真实事，发生在x省x县x乡”⑥茅盾：《老乡绅》，《茅盾散文集》，上海：天马书店1933年版，第188页。。而《一个青年的信札》《叩门》《光明到来的时候》《黄昏》《沙滩上的脚迹》《雾》《雷雨前》《虹》《卖豆腐的哨子》并不着意于非虚构的真实事件或真实经历，而是注重人生经验提纯后的诗化世界。其次，茅盾在散文中将自我真实的所见所闻、所想所感用文字处理后直接传递给读者，没有任何的幽婉，“归途中，我的结论是：这秾艳的云霞一片的樱花只宜远观，不堪谛视，很特性地表示着不过是一种东洋货罢了”⑦MD（茅盾）：《樱花》，《新文艺》1929年第2期。。而上述几篇散文诗则以诗化的抒情方式来建构文本，其“暗示性”的文体特质主要表现为：诗化的节奏波动、诗意的言语建构、诗性的意象布局。

一、诗化的节奏波动

郭沫若继承与发展了传统的“诗言情”理论，“以情为志……改作诗言情，也无不可”⑧潘大道：《诗论》，上海：中华学艺社1924年版，第2页。，提出了“诗的本职专在抒情”⑨郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第47页。的诗歌理念，并将其发展为“情绪”诗学观，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”⑧。但是情绪是人类感情的一种存在方式，是人类的一种心理状态，是一种看不见、摸不着的东西，需要具体的表现形式来呈现，而节奏则成为传达情绪的主要方式，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”⑩郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第47页。。诗人在写作诗歌时，需要把自我的内在情绪转化为具体可感的外在诗化节奏，用波动的诗化节奏表现内在复杂流动的思想情感，从而展现作品的诗性。诗化的节奏是散文诗诗性文体内核的第一个特质。

在创作散文诗时，茅盾由散文家化身诗人，将自我内在丰富的思想感情通过外在具体可感的节奏呈现给读者，不是散文式的直线说教叙述，而是诗化的曲线波动变奏。读者无法像阅读散文那样直接探究和领悟作者的感情与作品的主题，而是需要掌握作品复杂的诗化波动节奏来感悟作者的情绪，实现与作者的共情。

在《一个青年的信札》中，茅盾的内在情感是对青年人恋爱时精神状态的理性沉思。这种内在的情感，不是直接“解释”给读者，而是以复杂的诗化波动节奏“暗示”给读者。茅盾将内在的情感波动巧妙布局为七部分，分别对应作品中的角色青年人涵虚写给友人的七封信札。第一封信是描绘他初到目的地后的新奇与赞美，第二封信是表达偶遇意中人后的幸福，第三封信是抒发热恋后的激情，第四封信是倾泻被拒绝后的愤懑，第五封信是诉说失恋后的悲哀与烦闷，第六封信是书写重新得到意中人顾盼之后感受到的世界的美好，第七封信是再次被拒绝之后的绝望与抱怨。在每一封信札中，涵虚的精神状态是完全不同的，形成了低—较高—最高—较高—低—高—低的节奏起伏与变化，以此展现恋爱中青年人复杂的情感状态。在创作过程中，茅盾由始至终以一种“非个人化”的诗性建构方式，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志和情感”①袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第25页。，隐藏于幕后，将自我的思考借助外在的波动节奏，传递给读者。在《叩门》中，茅盾对社会、人生、命运的哲理深思，并不是直抒胸臆，而是虚构了一个诗化角色“我”，细腻书写“我”听到叩门声后的精神世界。《叩门》布局精巧，“我”一共听到了三次叩门声，每次听到叩门声后，“我”的精神世界和心理状态是完全不同的。第一次听到叩门声，“我”热血沸腾，但“寂寞的虚空”让“我”感到“受了哄”②MD（茅盾）：《叩门》，《小说月报》1929年第1期。；第二次“我”听到叩门声，有点不耐烦与疑惑，待到第三次叩门声响起，“耐不住”的“我”，跳起身来，打开门却见一无所有，在凄厉的冷光中，看着黑狗爆发了愤怒。《叩门》作于流亡日本时期，理想的幻灭，等待的焦躁，友人的误解与围攻，带来了茅盾内心的失落、彷徨、焦虑与愤怒，“用吠声吠影作象征，在当时是箭在弦上”③茅盾：《亡命生活——回忆录（十一）》，《新文学史料》1981年第2期。。抒情主体的情绪，由此形成了高—低—高的节奏起伏与变化，带来了散文诗内在的节奏美。而在《光明到来的时候》中，茅盾含蓄蕴藉地抒发了对光明未来的美好企盼，在作品中注入了戏剧化的因子，设置了角色“我”和一位朋友，通过“我”和朋友的对话建构全文。茅盾将作品分为了三个部分，分别对应黑暗笼罩之时、光明即将到之时、光明到来之时，形成了低—较高—高的节奏起伏和变化，由此表现“我”在不同时段的人生态度。

茅盾的散文诗创作以诗化的波动节奏展现内在情感的流动，明显区别于他的散文撰写，“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗”④郭沫若：《论节奏》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第353页。。《黄昏及其他》是散文诗与散文的速写⑤形天（茅盾）：《黄昏及其他》，《太白》1934年第5期。合集，由散文诗《黄昏》《沙滩上的脚迹》和散文《天窗》构成。通过文本细读，可以发现《天窗》和前者文体的显著不同。《天窗》是茅盾将人生经验提纯后直接向读者进行的叙述和抒情，“乡下的房子只有前面一排木板窗。暖和的晴天，木板窗扇扇开直，光线和空气都有了。碰着大风大雨，或者北风虎虎地叫的冬天，木板窗只好关起来，屋子里就黑的地洞里似的。于是乡下人在屋里开一个小方洞，装一块玻璃，叫做天窗……发明这‘天窗’的大人们，是应得感谢的。因为活泼会想的孩子们会知道怎样从‘无’中看出‘有’，从‘虚’中看出‘实’，比任凭他看到的更真切，更阔达，更复杂，更确实”①形天（茅盾）：《黄昏及其他》，《太白》1934年第5期。。相比《天窗》的直露，《黄昏》《沙滩上的脚迹》则显得幽婉多姿。作者的情感、作品的主题并不直接表露在字面，而是需要通过作品的外在节奏逐步深入探究其复杂的情感和立意。《黄昏》和《沙滩上的脚迹》分别以黄昏时海浪的涌动、“他”看到沙滩上脚迹后精神状态的变化，为外在的诗化波动节奏，展现诗人“情绪的自然消涨”②郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社1990年版，第337页。。《黄昏》中海浪的涌动是由小到大，由大到小，再到大，形成了由低到高、由高到低、最后再到高的节奏起伏与变化，暗示着茅盾内在情感的波动。在《沙滩上的脚迹》中，“他”看到沙滩上脚迹分别是“禽兽的脚迹”和“人样的脚迹”，不同脚迹意味着不同的精神世界和心理状态。每次探寻脚迹到发现脚迹形成了由低到高的节奏起伏与变化，两次探寻和发现的过程形成了低—高—低—高的节奏起伏与变化，由此配合茅盾内在情绪的消涨与情感的波动。

在呈现丰沛的思想情感、丰富的人生经验、深沉的理性思索之时，茅盾辅之以抑扬顿挫、跌宕起伏的外在节奏形式，以暗示性的诗意张力区别于散文的直线性叙述与抒情，使得散文诗具有了蕴藉的美感。

二、诗意的语言建构

诗歌的语言异于散文，“诗是艺术的语言”③艾青：《诗论》，上海：复旦大学出版社2005年版，第27-28页。，诗人在写作诗歌时，不仅要思考如何将激荡的内心情绪、深沉的人生思考在有限的字句里传递给读者，还要通过精美凝练、含蓄幽婉的诗化言语建构进行传情达意。散文诗同样需要以诗化的言语建构来呈现其诗性的文体内核。

散文诗在文体外形上虽是以散文式分段排列的形式建构文本，却又不完全囿于分段排列的体裁形式。在具体的文本之中，诗人以长短句、停顿、空行、空格、复沓、排比、对称、反复、并列以及各种标点符号等言语表现手法，形成参差错落、跌宕起伏、抑扬顿挫的诗化言语建构，由此来配合诗化的波动节奏，从而传递与展现诗人内在情绪的自然消涨。

以《黄昏》为例：

1海是深绿色的，说不上光滑；排了队的小浪开正步走，数不清有多少，喊着口令“一，二——一”似的，朝喇叭口的海塘来了。挤到沙滩边，澌啵！——队伍解散，喷着忿怒的白沫。然而后一排又赶着扑上来了。

2三只五只的白鸥轻轻地掠过，翅膀扑着波浪，——一点一点躁怒起来的波浪。

3风在掌号。冲锋号！小波浪跳跃着，每一个像个大眼睛，闪射着金光。满海全是金眼睛，全在跳跃。海塘下空隆空隆地腾起了喊杀。

4而这些海的跳跃着的金眼睛重重叠叠一排接一排，一排怒似一排，一排比一排浓溢着血色的赤，连到天边，成为绀金色的一抹。这上头，半轮火红的夕阳！

5半边天烧红了，重甸甸地压在夕阳的光头上。

6愤怒地挣扎的夕阳似乎在说：

7——哦，哦！我已经尽了今天的历史的使命，我已经走完了今天的路程了！现在，现在，是我的休息时间到了，是我的死期到了！哦，哦！却也是我的新生期快开始了！明天，从海的那一头，我将威武地升起来，给你们光明，给你们温暖，给你们快乐！

8呼——呼——

9风带着永远不会死的太阳的宣言到全世界。高的喜马拉雅山的最高峰，汪洋的太平洋，阴郁的古老的小村落，银的白光冻凝了的都市，——一切，一切，夕阳都喷上了一口血焰！

10两点三点白鸥划破了渐变为赭色的天空。

11风带着夕阳的宣言走了。

12像忽然熔化了似的，海的无数跳跃着的金眼睛摊平为暗绿的大面孔。

13远处有悲壮的笳声。

14夜的黑幕沉重地将落未落。

15不知到什么地方去过一次的风，忽然又回来了，这回是打着鼓似的：勃仑仑，勃仑仑！不，不单是风，有雷！风挟着雷声！

16海又动荡，波浪跳起来，轰！轰！

17在夜的海上，大风雨来了！①形天（茅盾）：《黄昏及其他》，《太白》1934年第5期。

《黄昏》语言优美，色彩绚烂，气势雄壮，意境浑融，是一首十分精致的散文诗。言语布局是完全与其外在节奏相配合的，应和着海浪的高低起伏，诗人的情感也随之变动。文章第1、2段是描写海浪微弱时的景象，诗人以比拟的修辞手法将海浪拟人化为“排了队的小浪”，再辅以“白鸥的轻掠”，给人以童趣与静谧之感，与海浪微弱时的景象相适应。文章第3段，黄昏的海浪在风力作用下开始变大，诗人将风拟人化为“吹着冲锋号的掌号者”，将被黄昏余晖照耀的小波浪比喻为“金色的眼睛”，又将不断变大的波浪比拟为能够“跳跃、喊杀”的“金色的眼睛”。从“排了队的小浪”到“跳跃喊杀的大浪”，一扫之前的静谧童趣之感，气氛瞬时变得肃杀冷酷，因此，第4段以排比“一排接一排，一排怒似一排，一排比一排浓溢着血色的赤”，强力展现出血色夕阳下的巨浪。第5段又以短句和夸张的修辞手法“半边天烧红了，重甸甸地压在夕阳的光头上”，实现诗化的变奏，将高涨的情绪稍稍降调。第6段以短句的形式将“夕阳”拟人化，第7段则是拟人化后的“愤怒地挣扎的夕阳”的激情诉说。在诉说中，诗人以排比、重复和感叹号来呈现内心的激情，来喷涌自我的感性情绪。第8段诗人再次以连续的拟声词“呼”和破折号单独成段。

第4、5、6、7、8段的长短句交错，形成了诗化的变奏。在变奏中，诗人内在的情绪已然达到了最高点。因此，在第9段中，风吹到了从乡村（“阴郁的古老的小村落”）到都市（“银的白光冻凝了的都市”）的任何地方，涌现出了大量的崇高意象——“永远不会死的太阳”“高的喜马拉雅山的最高峰”“汪洋的太平洋”。破折号的使用、第10和第11段短句的再次布局、“白鸥”的再次出现，宣告了情绪——节奏的由高到低——“风带着夕阳的宣言走了”。海浪变小了，海面变得平静了，因此，“无数跳跃着的金眼睛”变成了“摊平为暗绿的大面孔”。第13、14段继续以短句来呈现低沉缓慢的情绪和节奏。第15段长句的使用，使节奏再度变得急促，风再次袭来，诗人再次以连续的拟声词“勃仑仑”和感叹号展现巨大的风雷声，预示着节奏的再度改变，情绪的再度高昂。第16、17段以短句收尾，以连续的拟声词“轰”和感叹号，宣告在夜的海上，大风雨来后，波浪又将卷动跳起来。对于体裁形式为分段排列的散文诗来说，外在节奏的决定性因素不再是外在的固定韵律，而是一种跌宕起伏、自由舒畅、任意而发、不断变奏的诗化言语建构。《黄昏》用对比的手法，凸显黄昏前后的变化，宁静与沉重，欢乐与忧戚，优美与悲壮……在笔调上，落日前的轻快与落日后的悲怆形成了鲜明比照，缤纷的色彩消失在夜幕之中，然而太阳落下还会再升起，黎明又将到来。夕阳西下时的绚烂、悲怆、阔大，正是充满光荣与血泪的革命之路的彰显，全文充满了画面美、声音美、意境美。

茅盾的散文诗，语言优美蕴藉，错落有致，节律自由，景物的变化状态与抒情主体的情感相通，展现出作者对于革命等问题的深刻思考，深沉的哲理深思与真挚的思想情感相互融合，激发出了强烈的艺术张力。

三、诗性的意象设置

意象是诗歌文体的核心要素，也是散文诗诗性文体内核的重要特质。“意象，是诗歌艺术最重要的组成部分之一（另一个是声律），或者说在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象”①陈植锷：《诗歌意象论》，北京：中国社会科学出版社1990年版，第13页。。意象本身就具有暗示、隐喻、象征的要素，“一个‘象’具有多层的‘意’，通过‘象’来暗示、表现丰富的内涵，即一个‘能指’可以聚合多个‘所指’”②吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》，北京：人民出版社2014年版，第116页。。意象则由“意”和“象”组合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界与社会生活中各种具体可感的物象，是“意”的客观对应物。意象的构成本身就具有暗示、隐喻、象征的因素，是诗歌独有的因子，它的应用也使散文诗具有了“暗示”的特性，从而区别于散文。

阿英曾指出，茅盾早期的小品文“散文诗似的”，充满了忧郁的诗的情调，“象征了一个时代的苦闷”③阿英：《茅盾》，《阿英全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社2003年版，第620页。，让人联想起屠格涅夫的散文诗。尽管阿英并没有将茅盾的散文诗从散文中区分开来，但确实道出了茅盾早期散文中浓郁的诗性。茅盾的散文诗，除了充满韵律的内在节奏、寄托遥深的诗性语言，诗化的意象布局也是其中关键一环。诗化意象的调用，使作品充满了象征意味，增加了绰约的丰姿。

在《一个青年的信札》中，茅盾选取的客观物象是“目的地”，而“目的地”每一次的意义指涉均是不同的，因为是与主人公的心境相连，暗示着爱情的五味杂陈。在第一封信中，“目的地”被涵虚描绘为“神秘的，美的醉人的……乐园”④玄珠（茅盾）：《一个青年的信札》，《文学旬刊》1925年第165期。，在第二封信札中，被构想为“艺术的环境里，山川毓秀”⑤玄珠（茅盾）：《一个青年的信札》，《文学旬刊》1925年第165期。，在第五封信中，却变成了“未开化，野蛮的……野蛮世界”⑥玄珠（茅盾）：《一个青年的信札》，《文学旬刊》1925年第165期。，在第六封信中，又变回了“光明的……可爱的……自然的艺术的”⑦玄珠（茅盾）：《一个青年的信札》，《文学旬刊》1925年第165期。，第七封信又变成了“未开化的地方……都带野蛮气”⑧玄珠（茅盾）：《一个青年的信札》，《文学旬刊》1925年第165期。。“目的地”在每一封信中的形象均不相同，是因为它和涵虚恋爱时的精神状态相互联通，一切物象皆是心象。因此，寄寓了主人公和作者双重情感的“目的地”，是贯穿全文的关键意象。茅盾描写爱情，不是热情洋溢的诉说，亦非大胆直率的告白，而是利用意象的精心营构，细腻披露年轻人在爱情中复杂的情感变化，使作品诗意浓郁，实现暗示性地呈现情感。在《叩门》中，茅盾选取的物象是“门”。同《一个青年的信札》设置的七封信札类似，《叩门》也设置了三次叩门声。每次听到叩门后，“我”的精神状态均是不同的，第一次听到叩门声后是“我的血沸腾……砉然驱驰于长空……蜕化下来的只是一段寂寞的虚空”⑨MD（茅盾）：《叩门》，《小说月报》1929年第1期。，第二次听到叩门声后对雷鸣的思考，第三次听到叩门声后的精神世界是看到屋外一条黑狗后并存的可怜与愤怒。普通的物象“门”加上“叩”的动作后，产生了叩门声，便具有了朦胧的“复义”。这声音不仅是叩门的声音，更是叩在作者心门的声音，昭示着“我”在大革命失败后的绝望、焦躁、愤怒等复杂的精神世界和心理状态。

在《光明到来的时候》中，茅盾为作品注入了戏剧因子，设置了“我”和朋友两个角色，并使二者形成了对话，“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”①［德］黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆1981年版，第259页。，从而使作品由散文诗升华为散文诗剧。散文诗剧的内部蕴含着散文性、诗歌性、戏剧性三者之间的对立、碰撞、融合，于中交织出独特的文体特色。茅盾借角色“我”之口向读者大众宣扬人生的理想和追求：“来罢！烧毁了旧世界的一切渣子！来罢！我要在火里洗一个澡。”②茅盾：《光明到来的时候》，《中学生》1933年第31期。文章设置了大量具有暗示意义的意象，如暗示旧制度、封建集权的“杀人的坑”“墙”“被烧毁的书本子”，暗示革命浪潮的“光”“火”“大风雷雨”等。角色“我”是革命先驱者的化身。茅盾利用诗歌意象和戏剧角色，将自我的个人情绪作了淡化处理，不直接显露自我的理念与意图，而是借角色之口以及诗化意象进行表露传递。

《黄昏》《沙滩上的脚迹》更近似于传统意义的散文诗作，因此，文中的象征性意象更是俯拾即是。如《黄昏》中的“排了队的小浪”“无数跳跃着的金眼睛”“摊平为暗绿的大面孔”“永远不会死的太阳”“高的喜马拉雅山的最高峰”“汪洋的太平洋”“阴郁的古老的小村落”“银的白光冻凝了的都市”等。又如《沙滩上的脚迹》中的“酝酿着暴风雨的海”“禽兽的脚迹”“青面獠牙的夜叉”“妖娆的人鱼”“人样的脚迹”等。它们同样寄寓着茅盾内心的复杂情感、深邃理念以及对未来的坚定信仰，从而由客观物象升华为意象。《沙滩上的脚迹》的立意与《光明到来的时候》一致，通过描写“他”面对“禽兽的脚迹”和“人样的脚迹”时的不同态度，展现了“他”在革命来临时面对种种旧势力阻挠时内心的挣扎，并最终战胜自我，成长为一个坚定无畏的革命者，“他觉得愈加有把握了，等天亮再走的念头打消得精光，靠着心火的照明，在纵横杂乱的脚迹中他小心地辨认着真的人的足印，坚定地前进”③形天（茅盾）：《黄昏及其他》，《太白》1934年第5期。。“酝酿着暴风雨的海”隐喻了动荡的时代，“禽兽的脚迹”是旧制度旧社会的象征，“青面獠牙的夜叉”“妖娆的人鱼”象征了革命之路上的种种艰难险阻，“人样的脚迹”则象征了光明的革命之路。除此而外，《雾》中“抹杀一切”、让人“苦闷”的雾④茅盾：《雾》，《现代儿童》1933年第2期。，《卖豆腐的哨子》中“透过了重压而挣扎出来”的哨音⑤MD（茅盾）：《卖豆腐的哨子》，《小说月报》1929年第2期。，《虹》中“划破了蔚蓝的晚空”的彩虹，《雷雨前》中“冲洗出个干净清凉的世界”的大雷雨⑥茅盾：《雷雨前》，《漫画生活》1934年第1期。，《白杨礼赞》中的“伟岸，正直，朴质，严肃”“温和”“坚强不屈与挺拔”的白杨⑦茅盾：《白杨礼赞》，《文艺阵地》1941年第3期。，都是精妙的象征，以饱含诗意的意象表现出时代的苦闷以及重压之下对于理想的幻灭、动摇与执着追寻。

茅盾在散文诗中以一种“非个人化”的艺术创作思路行文，通过诗化意象的布局，提炼自然界与社会生活中的客观事物，将本人的情感意念灌注于客观事物之中，使客观物象与主观感情相结合，创造出暗示性的诗化意象，布局于文本之内。再通过意象将自我的情感、意念客观地传递给读者与观众，而不是直接地展现与叙述。配以含蓄幽婉、余味曲包的诗意表述，将其嵌入文本，创作出一首首富有韵味与美感的散文诗。

结 语

茅盾曾经赞誉鲁迅为“创作“新形式”的先锋”①雁冰：《读“呐喊”》，《文学旬刊》1923年第91期。，回溯茅盾的散文写作，可以发现茅盾同样是文体实验的探索者。他创作了诸多或优美或雄壮的散文诗，同时，部分作品还注入了戏剧的因子、戏剧对话，这些作品由此升华为散文诗剧，具有独特的审美张力。尽管茅盾在1930年代之后进行了“进步的”现实转向，将精密理性的目光转向对社会的研究和分析，“行文每不忘社会”②郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，上海：良友图书印刷公司1935年版，第18页。，然而，这些被忽视的散文诗，是时代苦闷的象征，也寄托了对于光明和未来的执着追求，是“迷乱灰色的人生内发的一星微光”③茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第10期。。它们是作者在动荡时代心灵的宝贵显影，通过诗化的节奏、诗意的语言、诗性的意象，在审美上表现出独到的价值。