电影修辞之内涵、应用与反思

2022-11-21 19:36李俊颖
西部广播电视 2022年17期
关键词:语言

李俊颖

(作者单位:云南艺术学院影视学院)

电影修辞学是在广义的文学修辞基础上演变而形成的新的理论,在国内成为一种比较小众且冷门的电影研究视角。从亚里士多德所处的时代开始,很多学者就专注于讨论如何在语言与非语言两种符号研究中抽象出一种“劝说性话语”,作为二者之间的润色与修饰,对文本活动加以情感性传达。随着社会的发展,图片式广告诞生,法国著名的文学理论家、批评家、社会学家罗兰·巴特与其弟子传播学家都兰德首先提出思考,在广告图文等新型媒介中是否可以利用固有修辞理论对现代的图像文本进行一种“视觉转换”的修辞,从文学书写方式扩展到视觉修辞领域以应对传播话语的变更[1]。其创新之处在于发现了修辞的主体可由文字变更为图像,目的是在消费主义时代将传播效果达到最大化,在传情达意的同时促进主体移情,使视觉产品在人们的脑海中潜移默化形成深刻印象。所以,有研究认为修辞学是一种表意工具,与人类的思考运作有关,各种定义虽各有侧重,有所差异,但都表明了修辞格作为一种特殊的表达方式,具有形成不同于原有之义的表意功能。

进入20世纪以后,随着数字技术的发展,人文研究探寻的场域逐渐进入“图像时代”,图文结合声音的方式成为人们传播和接收信息的主要方式,人们迎来了视听互联的多媒体传播时代。视觉媒介的发展使话语中心发生了变化,修辞学的研究对象也由此扩展到了包含影像在内的信息传播活动。电影从诞生之初就是一项光影艺术,有着自己的表意目的与表现技巧,而电影修辞的运用使镜头画面更富有艺术感,突破了电影叙事策略的阈值,在影视语言的基础上实现了抽象意义的升华,达到了构建导演个人风格与实现影片光影协调最优化的目的[2]。

1 电影修辞的内涵

1.1 文学修辞与影视修辞的异同

文学修辞与影视修辞在语汇体系和结构策略上存在很大差异,文学修辞有比喻、拟人、夸张、对比等修辞手法,但是,电影也有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法[3]。构建文学修辞的目的主要是为语言实践服务,据学者研究,汉语文学修辞格可达70余种,合理运用可以彰显语言的魅力,提高文章的可读性。构建影视修辞是为了提高电影的可看性,丰富画面视觉语言的奇观表述、景观建构及寓意内涵。二者的区别主要体现在以下两个方面:

第一,修辞的媒介手段不同。影视画面以建构绚丽的奇观景象为修辞手段,其中,纪录片用真实的生活影像复刻现实,修辞媒介主体是影像,具有可视化、直观性的特点。文学修辞是将文字语言作为主要媒介手段,依赖辞藻优美的语句、生动鲜活的文学语言来调动读者的想象力。影视修辞虽具有直观化特征,但想要完整地叙述影像画面且符合大众的审美,就需要准确把握镜头的运动、镜头的时长、视点的变化、节奏的快慢、构图的精巧等一系列要素。但将文字化的剧本转变为镜头的组接,过程非常复杂,难以仅用一种“同质”媒介来完成作品。

第二,创作方式的非个体性。一部电影从剧本、拍摄、剪辑到宣发等过程需要凝结多人的智慧,仅靠一人的力量难以完成。而文学创作一般都是作者一人将个人对生活的独到体验融入文字当中,作者是唯一的话语主体,一个人主导叙事的前因后果。虽然电影更多体现的是导演一人的艺术风格,大多数人也将某种电影修辞手段的使用看作是导演的匠心独具,实则不然,编剧的创作、演员的表演、摄像的方式乃至服化道的使用都离不开相关工作人员的精心设计。

1.2 视听语言与扩容——影视修辞的表现工具

组成电影的若干动态镜头承担着构建画面美学效果的重任,是电影真正意义上的表意单元,是电影语言的基础。画面色彩、构图、景别等一系列视觉元素构筑起电影的整体视觉风格。声音的运用最初是为了辅助画面,后来为电影的发展带来革命性变化。人眼的可视角度约为180°,而声音则可以提供360°全方位的听觉信息,是构成电影语言不可或缺的重要元素。其扩展了电影的深度和广度,可以同时表现出时空复合的电影情节,大大拓展了视听效果的表现维度。“视”与“听”结合运用提升了电影在修辞方面的感染力与表现力,达到了“劝服”的效果,实现了与观众心灵的有效沟通,不仅准确传达了创作者的意图,而且将视听语言信息更好地传递给了观众。

随着技术的深入发展,一些日本影院尝试发展人体的另一感官系统——嗅觉,制作了在视听表意系统之上增加嗅觉维度的电影。气味电影可以渲染情节氛围,推动剧情发展,从根本上改变了视听语言电影现有的叙事方法。观影时嗅觉与人体其他感觉一样随着情节发挥感知功能,观影体验更加真实立体。照此发展,视听语言的修辞方法将会逐渐弱化,学者会把现有的影视修辞手法进行知识扩容,开始研究“气味修辞法”。

1.3 电影修辞与蒙太奇的关联

国内有很多研究电影修辞学的学者,也有很多介绍电影修辞学的专著论文。其中,李显杰的《电影的修辞学:镜像与话语》是一本比较完备的介绍修辞学的著作,具有非常鲜明的现实意义和理论价值[4]。他在书中对电影修辞有一个明确定义:“以影像的突出、错位、变形、幻构等特殊呈现手段,力求达到强化,扩展,深化或建构某种特定含义和特殊视听效果的、具有相对特殊呈现形态的电影意指方式或手法。”[5]笔者基于对这段话的理解,联想到了蒙太奇在电影中的运用。影片中使用蒙太奇可以大大提升镜头的时空表现力,在运动分切与组接中引导观众的情绪,让表现场景不再局限于一个时空,使影片的节奏变幻更加张弛有度,引发观众对情节走向的思考。而且,蒙太奇学派的出现还将艺术创作的经验上升为理论形态,使电影真正成为一门艺术。

2 电影修辞的应用

电影修辞的使用不仅要对影片的画面进行修饰,还要与其所传达的主旨或精神内核相适应,与画面构图、色彩搭配相协调,达到传达哲理、渲染情绪和烘托氛围的作用。例如,影片《情书》为了突出“悠远的情思,追忆遗憾的美”的主旨,用白色这种低饱和色作为影片的主色调,将雪景贯穿整部影片,用景观表达纯洁与神圣的爱情,渲染了一种淡淡的忧伤与凄美。除色彩外,妙用构图也可以升华影片的主题。在影片开头,导演使用远景镜头拍摄,白茫茫的雪地与黑漆漆的树林形成强烈的对比,身穿黑色外套的博子走向远处,成为一个黑色的小点。视觉画面唯美静谧,色彩与构图搭配协调,奠定了影片忧伤空灵的基调。在电影《小丑》中,亚瑟回家必经的那个阶梯是该片的亮点,阶梯的上下与环境的结合充满了视觉上的冲击感。影片开头,亚瑟拖着疲惫的身躯往家的方向行走。他上阶梯时,整体画面为冷调,导演使用长焦镜头人为地压缩空间,使得亚瑟用力往上走却有走不动的错觉,几个暖黄色的路灯也显得他更孤独无助。在亚瑟杀了伤害他的人彻底黑化离家时,一束阳光从阶梯的顶上洒下来,这是亚瑟全片唯一一次下阶梯,也意味着他开始与社会背道而驰,但与之前上阶梯也意味着遵守社会道德相比,他却更开心、更自由,讽刺了令人窒息的社会现实。二元对立的空间隐喻意象表达实现了电影修辞的另一重功能,即在拍摄中着重通过空间关系的变化或者人与人之间关系的变化来更深层次地实现叙事效果的最大化。

在影片中采用隐喻、对比、铺陈和反复等手法不仅可以抒发感情、创设意境,还可以通过镜头的隐喻功能附加其超越现实的意义,达到诗意化境界[6]。将普遍事物放置于故事化的情节,可以起到升华主题意境、增强影片表现力的作用。其中,带有象征意义的事物,可以引发观众对人性的思考。比如,影片《野草莓》讲述男主人公伊萨克经历的诡谲梦境时,运用了大量的隐喻手法,对男主人公孤寂的一生进行叙述,迷失在空无一人的街道,像是走在生命的尽头,清冷又荒凉;没有指针的钟表隐喻那些没有好好把握的时间,人生的大部分光景可能已被浪费;灵车和躺在棺材中的自己隐喻为对死亡的恐惧,这是死亡来临的象征;化成一摊血水的人意味着死神劫掠灵魂,我们的生命终将走向虚无。这些意象的构建,是伯格曼心路历程的延伸,隐喻修辞的运用让我们看到了作者灵魂中的自我释放特征与救赎忏悔本能[7]。2005年,中国电影百年诞辰之时,《小城之春》被金像奖评为百年百大华语电影第一名。这部影片主要采用了反复、铺陈、对比等修辞手法,以颓败的基调、灰色的语言风格、压抑的情绪等诗意化的电影语言震动了中国电影圈,为中国电影的写意风格留下了浓墨重彩的一笔,是“东方风格传统”的先锋之作。影片通过周玉纹的内心独白,为我们塑造了一个贤惠、渴望爱情的女性形象。例如,“住在一个小城里边,每天过着没有变化的日子,早晨买完了菜,总喜欢到城墙上走一趟”,人物独白与片中的景色互相融合,将东方女性浓郁的古典美表现得淋漓尽致。影片也运用前后对比的手法,通过周玉纹对戴礼言感情的变化,含蓄而又克制地表达了“发乎情、止乎礼”的爱情倾向,使影片对于爱情的探讨深刻而又唯美。

此外,《路边野餐》中诗句的运用可以看作是电影修辞的另一种手法。毕赣导演对影片中虚构元素的组织与安排是为了对画面内容起到润色、修饰、营造气氛的作用。影片中的诗句是毕赣导演自己的原创作品,在片中作为主人公陈升的私人情感表达,由于其“私”的属性,这些诗句具有本我、自我、私人的、身体的、隐私的内涵,有助于形成更具边缘性、独特性、隐秘性、个体性的美学风格。如“在亚热带的酒馆/门前吹风/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/用静默解酒”,这几句诗运用了铺陈、拟人、夸张等修辞手法,将陈升在凯里苦闷又压抑的心情展现得淋漓尽致,含蓄克制地表达出陈升的精神流浪状态,也使陈升这一人物形象更加立体鲜活。诗句这一修辞工具的使用使《路边野餐》从以往按照线性戏剧化情节法则拍摄的电影中脱颖而出,形成了与一般电影不同的价值取向,以一种特立独行的诗意美学形态来展示了作者眼中的灵性世界。

3 电影修辞的反思

修辞是一种技巧、手法,是为了准确地传达出各种艺术信息,电影修辞对电影语言的创造起辅助作用。运用修辞是为了让艺术表现更加生动有韵味,而不是过于标新立异使整体影像风格失去平衡。纵观我国新时期的一些著名导演,如侯孝贤、王家卫、李安等,均有鲜明的个人特色和独特的语言风格。例如,王家卫的电影《重庆森林》里,和志武说:“不知道从什么时候开始,在什么东西上面都有个日期,秋刀鱼会过期,肉罐头会过期,连保鲜纸都会过期,我开始怀疑,在这个世界上,还有什么东西是不会过期的?”这段文艺气息非常浓厚的独白弥漫着一股忧愁,所营造的疏离感是人物心灵异化的表现。王家卫选择用一般电影不常用的独白的视听语言方式抒发主人公内心的情感,探索社会生活中个体的生命状态以及都市人冷漠疏离的性格,从而营造“碎片”式的个人影像风格。王家卫的标新立异并不是莽撞地使用与环境不相匹配的视听语言,而是遵从影片的整体叙事环境,运用独白塑造人物形象,突出影片的主旨和内涵。所以,对电影创作者来说,恰当使用电影语言修辞,能够使其影片凸显出个人独特的审美意境和美学风格,是摆脱艺术创作平庸的一种有效方法。

而且,每位导演的修辞风格与个人特色也应有所不同,不能见到一种修辞模式成功就一味地追随效仿,这样既不符合艺术创作规律,也容易导致出现同质化作品,失去视听语言修辞的活力。艺术家的创作虽然是天马行空的,但也应按照现实大众的需求进行创作,方法和尺度不应脱离大众的接受范围,要把握好社会主流方向,为作品的人物塑造与故事讲述服务。

4 结语

影视修辞学是一项逐渐被国内外学者发掘并修改完善的理论,有着西方悠久的学科历史,是非常值得关注的研究领域。美国著名电影理论家、影评家大卫·波德维尔说:“修辞形式存在一切媒介之中。”修辞从原来仅存在于文字语言中扩大到一切有着传媒作用的形式里,图像成为修辞学关注的新场域。修辞的本质在于人类进行社会交往时,可以用来解决分歧,促进情感共融,达到社会和谐。为传达一部影片的哲理与思想内涵,电影创作者要积极探索使用影视修辞方法,深入实际生活,仔细观察,扎根现实,积累创作素材,同时,坚持对电影修辞学进行研究,以促进电影创作与电影批评的发展。

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