戏曲类电视节目主持人的定位及现状研究

笪恩凡

（作者单位：吉林艺术学院）

戏曲是我国具有民族特点和风格的一种艺术样式，与古希腊戏剧、印度梵剧一起被称为“世界三大古代戏剧文化”。尽管中国戏曲的产生晚于其他两种古代戏剧文化，然而，中国戏曲历经几千年的发展，现仍然充满了生机和活力，不仅是中华民族优秀传统文化的瑰宝，同时也是中国传统文化能够傲然挺立在世界文化艺术之林的代表性艺术形式。进入21世纪，科技的迅猛发展带来了全新的传媒技术，同时也为许多传统文化的传播开启了高速大门，但是戏曲艺术在这样的环境下受到限制，尤其是地方戏曲艺术，虽然其中不乏一些发展较好的如京剧、黄梅戏、昆曲等，但从整体上来看，很多剧种的生存环境令人堪忧。原因是多方面的，但地方媒体和新兴传播媒介在传播地方戏曲文化方面的不足是一个不容忽视的因素。2015年7月，国务院办公厅下发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知，其中第八条加大戏曲普及和宣传当中就提到了：“扩大戏曲社会影响力。实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划，鼓励开设、制作宣传推广戏曲作品、传播普及戏曲知识的栏目节目。……发挥互联网在戏曲传承发展中的重要作用，鼓励通过新媒体普及和宣传戏曲。”这就意味着各媒体单位要创新思维发展新的戏曲栏目、普及戏曲知识，同时需要一批专业性强、勇担戏曲文化传播大任的戏曲节目主持人团队[1]。

1 主持人在戏曲类节目中的定位

1.1 专业性强

戏曲电视节目出现和发展的时期较早，所面对的受众大部分是较为成熟的观众群，比如说戏迷、专业学者、票友等。戏曲艺术是一种综合性的艺术表现形式，包含多种艺术元素，如诗歌、音乐、美术、舞蹈等，戏曲艺术的专业性要求戏曲电视节目同样要具备专业性特征。这种专业性特征主要体现为节目制作方、主持人、嘉宾以及演员等都要具备专业素养，但是此处的专业素养不同于传统民间戏曲艺术所要求的专业性，而是应该具备戏曲专业常识、技能等，了解戏曲的艺术特色、背后的民间故事、流传的文化内涵等一些基本的戏曲常识，同时兼备电视节目制作所需要的专业性知识、能力。民间传统戏曲中并没有所谓“主持人”这一职位，往往都是通过器乐进行控场，器乐分为两种，俗称“文场”和“武场”，其中，“武场”——“打击乐”，在统一和加强对舞台节奏的控制方面起着重要作用。1985年，中央电视台创办了戏曲类的专题栏目《九州戏苑》，它不仅拥有固定的播出时段和受众，也让主持人的身份更加固定。早期《九州戏苑》节目的主持人徐蓓和刘兵的播音基本功非常扎实，但是两人不了解戏曲艺术方面的知识，在节目中的职能较为单一，仅仅作为报幕员，和戏曲节目之间的关联性、观众之间的融洽性不强。在后续的很长一段时间中，各大电视台都相继开办了戏曲类电视节目，如1985年天津电视台的《戏曲之花》；山东电视台的《金声玉振》；北京电视台的《菊苑乐》等，虽然在节目内容和形式上不断作出改变，但是其主持人因戏曲专业知识的不足，在戏曲类节目中更多扮演着单一角色。主持人白燕升从小就热爱戏曲艺术，他在主持《九州戏苑》的一期节目当中唱了京剧《锁麟囊》中的几句与戏迷联欢，彻底迷住了观众，从他轻轻哼唱的几句当中能清楚感受到他爱听戏、唱戏、聊戏、学戏，并且对多种戏曲种类有所了解。莫言先生曾称白燕升是“上天为我们准备好的戏曲主持人”。2013年白燕升离开了央视，许多戏迷感到非常遗憾。沉寂了一段时间后，各大地方卫视相继推出了大量戏曲类电视节目以吸引各大戏迷受众，如山西电视台《走进大戏台》；辽宁电视台《明星转起来》等，但都反响平平，原因在于主持人对于戏曲专业知识并不了解，评审不具备主持人职能，无法成功地吸引受众。由此可见，针对戏曲类电视节目这种具备特殊性的文化类节目，戏曲节目主持人的职能不能仅仅停留在媒体素养层面，而是应该坚守专业定位，打造一档优秀的戏曲节目。

1.2 个性化和共性化并存

戏曲类电视节目具备地域性特点，“椰树骄阳海岛，牦牛冰雪高原”，基于不同的民族、文化、风土人情和审美追求，自然也就形成了不同特色的地方戏曲剧种，据不完全统计，全国目前约有390多个剧种。各地方台在制作戏曲类电视节目时也会优先选择地方特色戏曲种类，如在河南电视台播出的《梨园春》节目就以豫剧为主要特色[2]；安徽电视台的《相约花戏楼》则是以黄梅戏为主。这就要求主持人要根据不同的剧种特色、文化开展符合节目风格的个性化主持工作，其中，主持人的节目文稿和串词、符合文化特色的妆发、服装等都是个性化的体现。例如，中央电视台戏曲频道节目主持人张宇在服装的选择上倾向于和戏曲艺术风格相类似的搭配，而不是千篇一律的西服正装；陕西电视台《秦之声》的主持人刘芳也常常会选择符合戏曲特色的中式旗袍。在戏曲节目特色化的基础上，戏曲节目主持人自身的个性化也会让观众眼前一亮，对节目留下深刻印象。著名电视节目主持人钟康妮曾经说过，她不能使任何一个节目主持人像她一样主持节目，反过来，她也不能像任何一个主持人。在当下电视事业化模式向产业化转型的过程中，作为电视传媒的有机组成部分的电视节目主持人群体，被赋予了品牌标志的功能。极具个性色彩的电视节目主持人甚至成为某些节目或某些电视频道的“logo”，因此，在全新媒体环境的冲击与考验下，主持人必须打造属于自身的品牌价值来弥补自身个性化的不足。品牌化塑造是实现主持人自身发展的内在要求，也是推进电视节目发展的外在需要，主持人的个人品牌价值能够为所在节目创造额外的附加价值、受众吸附力、文化影响力。虽然说针对不同的戏曲节目类型主持人要不断地变换自己的个性化角色，但戏曲节目主持人的本质仍然是一个媒体工作者，应该具备共性化的基础特质。从相声演员专业转型为节目主持人的赵保乐曾经发表过一篇文章，题为《电视节目主持人应该成为“三大员”》，他认为节目主持人应该是“服务员”“驾驶员”和“炊事员”，如果说“服务员”通过主持人个人风格“服务”好嘉宾与受众是节目主持人个性化的体现，那么控制好自己的理智、把握整体节目节奏、明确个人观点和引导职责的电视节目“驾驶员”就是主持人的共性化体现，因为无论是何种类型的电视节目，主持人的本职工作就是通过引导达到更优质的节目效果[3]。

2 戏曲节目主持人的发展现状与创新性发展

2.1 戏曲节目主持人的发展现状

在传统戏曲艺术表演中，本不存在“主持人”这一职位，往往依托戏班中的各类乐器、鼓点来串场、报幕。根据学者对于部分历史悠久的剧种的考证，初期戏曲的产生源于民众对于祭祀或庆典活动的需求，而在这些活动当中，祭师把控着主要流程，除此之外，还有司仪负责向民众讲解剧目的内容。随着戏曲艺术逐渐与祭祀活动分离开，戏曲艺术表演便没有再出现司仪这一职位，把控流程、向观众讲解等功能逐渐被戏曲艺术中的各个行当所取代，例如，一些戏曲剧目表演过程中会有部分“丑角”为观众讲解剧情、调动气氛。以上这些并不是传统意义上的主持人，但却为戏曲节目主持人所需要担任的职能奠定了基础。1958年，戏曲艺术首次与电视联系在一起，当时，电视媒体处于早期发展阶段，迫切需要大量成熟的传统艺术形式来填充其内容，戏曲节目很受欢迎。由于戏曲本身的完整性和成熟度，它几乎不需要主持人的参与，因此，初期电视戏曲节目并不存在主持人这一职位。1979年，陕西电视台戏曲电视栏目《地方戏》诞生，戏曲电视节目才真正实现“节目化”，也是从此时开始，戏曲节目有了专门的主持人。1985年，中央电视台开办了一档戏曲电视节目——《九州戏苑》，更加固定了戏曲类电视节目中的主持人身份。同期，陕西电视台的《秦之声》（《地方戏》更名而来）、山东电视台的《金声玉振》都有主持人的存在。但在这个时期，主持人的角色功能较为单一，如《九州戏苑》的两位主持人徐蓓和刘兵，在节目中仅仅作为一个介绍者的角色。1994年，《戏苑百家》的出现改变了这一现状，戏曲类电视节目中逐渐出现了解戏曲、热爱戏曲甚至具备一定戏曲能力的主持人，他们不仅仅承担着串联者的角色，同时也是访谈者和艺术普及者。例如，河南电视台的经典戏曲类电视节目《梨园春》当中的主持人倪宝铎，具备丰富的戏曲专业知识，不仅主持戏曲节目得心应手，也让观众对于戏曲节目有了全新的认识。在这个时段，戏曲节目主持人开始慢慢崛起，不仅人数众多且专业储备丰富。但是，现如今，随着泛娱乐化趋势和各大电视台的不断改版升级以及互联网、智能手机、5G技术的发展和普及，人们对于娱乐方式的选择越来越多，戏曲电视节目的数量逐渐减少，专门从事戏曲电视节目主持的主持人也不断减少。中央戏曲频道的总监曾说：“当下的戏曲节目并不担心竞争问题，而是担心压根没有电视台主动愿意去制作戏曲类的相关节目。在如此的节目形势下，戏曲类节目主持人的发展也会停滞不前，不仅无法得到业务水平上的锻炼、精进，更无法获得主持节目所带来的成就感，甚至节目经费紧张的情况下，自身温饱都会出现问题。”

2.2 戏曲节目主持人的创新性发展

主持人在戏曲电视节目中扮演者十分重要的角色，但是随着“全媒体”时代的到来，媒介环境发生了巨大的变化，戏曲节目主持人的工作内容、工作要求发生重大变化，在之后的职业发展的道路中必须进行创新与突破。

2.2.1 角色创新

过去，戏曲节目主持人的角色主要定位为节目的介绍者，负责传递节目内容与信息、串联节目、引导嘉宾、升华节目主题等。在这样的角色定位下，戏曲节目主持人缺乏有效影响力和竞争力。媒体融合语境下，戏曲节目主持人之间的竞争越来越激烈，戏曲节目主持人的功能也越来越多样化，从单纯的信息加工者变成提升信息附加值的人，并且需要对自身的角色定位进行更新。另外，戏曲节目主持人需要作为节目的亲身体验者，和受众一起以平等的视域去了解节目，例如，中央电视台的《主持人大赛》中，节目选手龚凡以中国人民解放军军乐团为主题做了一期节目，在拍摄过程中，龚凡亲身体验了大号的吹奏，节目将这段画面真实呈现了出来，更能让受众体会吹奏大号的难度。除此之外，笔者认为戏曲节目主持人需要转变为节目形态的重构者，参与到节目的制作中去，包括前期的选题、策划、采访到后期编辑和播出的整个流程，以此进行更深度的思考，为受众提供更优质的节目内容。不难看出，角色的创新是当下戏曲节目主持人的必经之路，目前也有主持人身兼制作人、导演的角色，如中央电视台综合频道播出的《你好，生活》，就由尼格买提·热尔曼担任主持人、制片人和总导演的职务。河南电视台《梨园春》节目主持人庞晓戈1998年接手节目后，不仅作为节目主持人，同时身兼节目总制片人，将其打造成了中国电视界戏曲栏目的出色品牌[4]。

2.2.2 传播平台创新

在信息技术迅速变革的当下，人人都有麦克风，传播平台逐渐多元化，全媒体、多平台的传播方式逐渐成为主流趋势，戏曲节目主持人除具备一定的创作能力之外，也应该合理考虑节目传播平台的创新，如可通过网络直播、创办个人公众号等吸引流量[5]。河南卫视《梨园春》节目主持人庞晓戈就通过短视频平台，将节目当中的精彩片段剪辑上传，与网友讨论和互动，不仅将节目内容进行了二次传播，也在信息的互动中与受众建立了良好的关系。因此，戏曲节目主持人应该利用多种媒介平台强化节目的多样性、互动性以及吸引力，使信息传播更加有效全面。另外，戏曲节目主持人也应积极运用新媒体技术增强自身影响力，在节目的推广和传播中发挥良好作用。

3 结语

在媒介环境不断改变的当下，各大电视台都在相继转型、创新、开创线上平台，若戏曲节目主持人在这样的情形下不作出改变，就会被这个时代落下。同时，戏曲节目主持人的个人素养也影响着整个节目的质量，在戏曲文化艺术急需传播发扬的当下，戏曲节目主持人必须不断自我提升，顺应时代发展趋势、紧盯媒介发展潮流、把握科技创新的有利机遇，更贴近受众，更有角色感，更有创新性，更加专业，成为具有个人特色、一专多能、勇挑戏曲文化传播重担的全新型戏曲节目主持人。