20世纪二三十年代儿童歌舞剧的教育实践：以黎锦晖为论述中心

谭 梅 范 月 陶 颖

（成都大学 师范学院，四川 成都 610106）

五四新文化运动的重要价值之一在于发现了儿童，出于对儿童的重视，儿童文学得到较快发展。儿童戏剧作为儿童文学的重要组成部分，同样在此时萌芽。儿童戏剧是一种面向儿童，由音乐、舞蹈、美术、文学等构成的综合艺术形式。与儿童诗歌、儿童散文、儿童小说、童话这些体裁相比，儿童戏剧具有直观性、故事性、动作性和趣味性，更能做到寓教于乐、寓美于乐。因此众多热心儿童事业的知识分子不约而同地选择儿童戏剧这一体裁进行艺术创作与教育实践，而这一举动大大推动了萌芽时期儿童戏剧的发展。需要指出的是，儿童戏剧在20世纪20年代萌芽，萌芽时期的儿童戏剧往往以儿童歌舞剧的形式表现出来，因此儿童歌舞剧的萌芽过程也是儿童戏剧的萌芽过程。

一、新文化运动与20世纪二三十年代儿童歌舞剧的萌芽

五四新文化运动对20世纪二三十年代儿童歌舞剧萌芽的影响，首先表现为确立了新的儿童观。不难发现，萌芽时期的儿童歌舞剧大多将“儿童本位”的儿童观作为创作的理论支撑。而这种新的儿童观的确立并不是一蹴而就的，而是经历了漫长而艰难的历程。正如谈凤霞所说，“现代意义上的‘儿童观’的启蒙，乃是先后历经了两个阶段才最终完成：一是清末民初时期作为国家之基的‘民’之启蒙；二是‘五四’时期作为儿童独立意义的‘人’的启蒙，即对儿童的认识经历了由政治认同到本体认同的过程，这与当时的人学思想的变革紧密相关”①谈凤霞：《启蒙思想与中国现代儿童文学之发生》，《南京社会科学》2008年第8期，第70页。。

在封建社会，儿童一直被看作是父母的附庸，在“父为子纲”的儿童观下，儿童一直被当作“小大人”，儿童的天性无法得到释放，人格不曾得到尊重。晚清是中国现代儿童观形成的重要时期之一。当时的中国社会正经历“数千年未有之大变局”，面对西方的坚船利炮和腐朽的封建制度，先进的知识分子逐渐认识到儿童的价值，不再将儿童看作是成人的附庸，而是将儿童看作是国家未来之希望。对儿童的这种认识和肯定，虽然由于时代的局限还没有完全达到从文化层面发现儿童的高度，但是已经构成了对统治中国两千多年的古代儿童观的一次重大修正，并直接开启了五四时期现代儿童观的建构过程。①王黎君：《儿童的发现与中国现代文学》，博士学位论文，复旦大学，2004年。五四新文化运动则是中国现代儿童观形成的另一个重要时期。在经历洋务运动和戊戌变法的失败后，有识之士将中国变革的希望转移到文化上来。新文化运动提倡新文学，反对旧文学。此时大批西方新式思潮涌入中国，配合着新文化运动的发展，其中就包括西方世界盛行的“儿童本位”的儿童观。值得一提的是“儿童本位”代表人物杜威的中国之行正是发生在新文化运动时期。新文化运动前夕，杜威应邀来中国讲学，在华两年，杜威为宣扬他自己的实用主义哲学，共作200多场演讲，足迹遍布中国十多个省市，加之《新青年》《晨报》《每周评论》等多家报刊对杜威演讲的宣传，杜威的中国之行对学界产生了深远影响。新文化运动的先行者们对实用主义哲学中“以儿童为中心”的观点产生浓厚的兴趣，并接受“儿童本位”的儿童观。“儿童本位”的儿童观顺势成为萌芽时期儿童歌舞剧创作的理论支撑。

在新的“儿童观”的影响下，“儿童”在中国历史上受到前所未有的重视，文学界掀起一场“儿童热”：在儿童文学理论建设方面，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》（1919年）一文中指出，“欧美家庭，大抵以幼者弱者为本位，便是最合于这生物学的真理的办法”，“所以一切设施，都应该以孩子为本位”，反复强调“儿童本位”思想。有学者认为，《我们现在怎样做父亲》堪称中国人儿童观转变的宣言书；②王泉根：《儿童观的转变与20世纪中国儿童文学的三次转型》，《娄底师专学报》2003年第1期，第68-73页。周作人在《儿童的文学》（1920年）中主张将儿童看作是“完全的个人”，同样强调儿童的主体地位，该文也成为中国儿童文学理论的纲领性文件；在儿童文学创作方面，鲁迅先生在《狂人日记》（1918年）一文中率先发出“救救孩子”的呐喊，这一时期知识分子不仅“发现儿童”，还以极大的热情投身于儿童文学的建设与探索中，文学研究会更是掀起一场“儿童文学运动”。叶圣陶的童话集《稻草人》、冰心的儿童散文《寄小读者》以及周作人译介的西方儿童文学作品大多创作于这一时期，黎锦晖本人作为文学研究会的一员，不仅参与到“儿童文学运动”之中，由他担任主编的《小朋友》杂志也参与其中，并实践着“儿童本位”的创作理念。不难看出，这一时期儿童文学的体裁多样，佳作迭出。也正是在这种大环境之下，儿童歌舞剧这种崭新的文学体裁才得以萌芽，继而生发。

出于对“儿童”的重视，新文化运动时期还出现大量专门的儿童报刊与杂志，如《儿童世界》《小朋友》《儿童文学》等，这类专门儿童刊物的出现，受到了众多热心于儿童文学的大朋友和小朋友的欢迎，既为儿童文学尤其是儿童歌舞剧的发展提供了机会平台，同时也培养了众多优秀的儿童文学作家。以《小朋友》为例，1922年4月创刊，第一任主编黎锦晖围绕“陶冶儿童性情，增进儿童知识”的办刊宗旨进行内容策划和编辑。创刊之初《小朋友》栏目众多，类型多样，内容通俗且富有趣味；《小朋友》的出版社是中华书局，而中华书局正是当时负责小学教材的出版机构，对“小朋友”有足够的了解，具有独特的营销优势，因此《小朋友》有理由成为当时最具影响力的儿童刊物之一。中国的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》就连载于《小朋友》上，借助于儿童刊物的推广，儿童歌舞剧这一崭新的文学体裁进入读者视野，并受到读者的热烈欢迎。

五四新文化运动时期，伴随着“儿童热”的出现，涌现出大批热心儿童事业的戏剧创作者，而其中成就最为突出的当属黎锦晖先生。1920—1929年间黎锦晖共创作了12部儿童歌舞剧，而黎锦晖之所以选择儿童歌舞剧这一崭新的艺术形式来继续他的儿童事业，除了受到五四新文化运动的影响外，还与个人的成长环境以及亲朋的影响有关。

从黎锦晖个人经历来看，黎锦晖出生于湖南湘潭的书香世家，幼时在父亲设立的家塾中诵习四书五经，为他日后的音乐创作打下了坚实的文学基础。黎锦晖曾回忆自己的童年时代“我童年玩弄过古琴和吹弹拉打等乐器，也哼过昆曲、湘剧，练过汉剧、花鼓戏，有的没有入门，有的半途而废。七岁起每年祀孔二次，参加习乐习舞；乡下做道场，被邀合奏‘破地狱’的乐章；看花鼓戏时，也曾加入演出”。①政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆：《黎锦晖》《湘潭文史》第11辑，1994年，第12页。黎锦晖早年受到中国民间音乐的熏陶，中学时期学习过西方音乐理论，后来在蔡元培“兼容并包”的思想影响之下，黎锦晖主张走“中西合璧，兼容并包”的创作之路。以儿童歌舞剧《麻雀与小孩》中的《飞飞曲》为例，《飞飞曲》原曲是一首德国民谣，黎锦晖将其与湖南民歌《嗤嗤令》和民间器乐曲牌《大开门》融合。正如著名音乐评论家汪毓和所说“黎锦晖的儿童歌舞表演剧是我国音乐将西洋儿童歌舞剧形式移植到中国，并加以民族化的最早的成功的尝试”。②汪毓和：《黎锦晖儿童歌舞音乐的历史意义——为纪念黎锦晖诞辰一百周年而写》，《人民音乐》1991年第12期，第20页。此外，黎锦晖儿童歌舞剧的创作还受其兄长黎锦熙和钱玄同的影响。黎锦熙是中国知名的语言学家，钱玄同则是《新青年》的主将。在二人，特别是黎锦熙的影响下，黎锦晖也立志献身于新文化运动中。黎锦晖之所以选择采用儿童歌舞剧这一形式来进行白话文推广，是因为在推广白话文的过程中，他发现音乐可以用来表现音节的轻重和四声的升降，所以他想到了利用歌曲辅助教学语言，而“儿童歌舞剧的内容旨趣，以表现好人好事为主，有利于当时的新教育运动”。③政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆：《黎锦晖》《湘潭文史》第11辑，1994年，第24页。所以，在黎锦熙的影响下以及儿童歌舞剧有利于白话文传播的特点，黎锦晖选择创作儿童歌舞剧以“宣传乐艺，辅助新运”。

纵观萌芽时期的儿童戏剧，可以发现，五四新文化运动与儿童戏剧的发展之间是一种相互促进的关系。一方面，儿童戏剧在推广白话文，对儿童进行审美教育等方面的积极意义在一定程度上重申了五四新文化运动“解放人”“解放儿童”的价值。另一方面，中国儿童戏剧萌芽于新文化运动时期是受到“儿童本位”的儿童观、儿童文学创作高峰以及专门儿童刊物的创办等多重因素的影响。具体来说，五四新文化运动催生了新的儿童观，而新的儿童观的确立，使儿童戏剧在内的儿童文学得到较快的发展，儿童文学创作高峰催生专门儿童刊物的创办，借助儿童刊物的宣传，儿童戏剧得以推广。此外，儿童戏剧的萌芽还与诸多儿童戏剧创作者们的艺术创作与教育实践有关系。

二、以黎锦晖为代表的20世纪二三十年代儿童歌舞剧的创作特点

新文化运动解放了儿童，确立了“以儿童为本位”的新型儿童观。在这种新型儿童观的影响下，20世纪二三十年代郭沫若、叶圣陶、黎锦晖、邱望湘、沈秉廉等众多具有先锋意识的知识分子开始了“以儿童为中心”为理论支撑的儿童戏剧创作。通过对萌芽时期儿童戏剧作品进行分析，不难发现萌芽时期的儿童戏剧具有鲜明的时代特征以及天然的教育性特征。

《黎明》和《广寒宫》这两部童话剧被公认为“中国现代儿童戏剧史上的开端之作”，①宋敏：《中国儿童戏剧发展史（1919-2010）》，博士学位论文，上海大学，2018年。除了作品本身所传达的“五四精神”外，也展现出儿童歌舞剧作为一种艺术体裁被正式确立之前，创作者们不懈的探索精神与崇高的艺术追求。“1919年，郭沫若所创作的独幕童话剧《黎明》吹响了少年儿童自主意识觉醒和儿童戏剧启蒙诞生的号角。”②汪静一：《春蜂乐会儿童歌舞剧研究》，博士学位论文，湖南师范大学，2021年。它讲述了在怒海狂潮的黎明时刻，一对兄妹从蚌壳中跳出，他们携手舞蹈，高声歌唱，努力唤醒其他的兄弟姐妹，歌咏黎明、新生，一起迎接旭日的故事。该剧中把蚌壳比喻成禁锢、压抑人性几千年的旧制度、旧文化，“你们这些囚笼！你们这些幽宫！幽囚了我们几千年。束缚了我们几万重。我们唱着凯歌。来同你们送终”。当跳出了蚌壳，他们载歌载舞地庆祝着，“你好像脱了壳的蝉虫”“你好像出了笼的飞鸟”。③郭沫若：《黎明》，《上海时报•学灯》,1919年11月4日。《黎明》这部剧充分洋溢着“五四精神”——勇于创新、打破桎梏、解放思想。1922年，郭沫若创作了另一部独幕童话剧《广寒宫》，该剧后来还被沈秉廉、钱君匋改编成儿童歌舞剧。该剧中，郭沫若将神话传说和现实相互结合，天上的嫦娥不再是高高在上的神仙，而是一群活泼可爱的女学生，她们勇敢反抗禁锢自己的势力，象征着当时反对封建思想，要求个性解放的“五四”青年们；传说中的张果老则被想象成封建迂腐的教书先生，他是严格的管束者，象征着陈腐落后的旧制度，强制性地要求嫦娥们去读“那不可了解的怪书”，制止她们唱歌跳舞，使她们只好“偷着空儿取乐”。④郭沫若：《郭沫若剧作全集》（第一卷）,北京:中国戏剧出版社,1982年，第38页。

郭沫若所创作的儿童剧是向西方童话剧学习的一次成功的尝试，尽管它并不是真正意义上的儿童戏剧，但它已经初步具备了戏剧思维，终归是拉开了中国儿童戏剧的序幕。而以邱望湘为代表的春蜂乐会所创作的儿童歌舞剧则代表了萌芽时期儿童戏剧的“成熟样态”。

春蜂乐会儿童歌舞剧的创作时间集中在1930年左右，这里对春蜂乐会代表人物邱望湘代表作品儿童歌舞剧《天鹅》作简要分析。《天鹅》由邱望湘作曲，赵景深作词，创作于1927年，该剧是根据安徒生童话《野天鹅》改编而成，全幕由“化天鹅、悲伤、相见、大海、山洞、团圆”六幕构成，是邱望湘所创作的幕数最多的一部儿童歌舞剧，讲述了恶毒的后母新王后将伊尼斯的五个哥哥变成天鹅，伊尼斯为拯救哥哥们付出了很多努力，最终把哥哥们变回原形的故事，《天鹅》这部歌舞剧体现了邪不压正的主题，鼓励儿童要善良、勇敢，是一部对儿童进行品格教育的优秀儿童戏剧作品。

郭沫若童话剧的发生是在摸索中国儿童戏剧的前行之路，春蜂乐会所创作的儿童歌舞剧则代表了儿童戏剧萌芽时期的“成熟样态”，儿童戏剧的这一发展过程，绕不开黎锦晖为儿童戏剧所做的贡献。黎锦晖算得上儿童戏剧萌芽时期承前启后的重要人物，他在郭沫若等人已经初具戏剧思维的童话剧的基础上，确定了儿童歌舞剧这一崭新的艺术形式。黎锦晖儿童歌舞剧作品中“爱”和“美”的创作主题、黎氏儿童歌舞剧的美育理念等众多创作思想影响了以邱望湘、沈秉廉、陈啸空为代表的儿童戏剧创作者。在20世纪二三十年代的众多儿童戏剧中，黎氏儿童歌舞剧绝对是独一无二的存在，黎氏儿童歌舞剧既体现出萌芽时期儿童戏剧的一般特征，又独具黎氏个人特色。

有学者认为“黎锦晖儿童歌舞剧的出现是中国现代儿童戏剧兴旺发达的一个重要标志”⑤蒋风：《中国现代儿童文学史》，河北:少年儿童出版社，1987年，第100页。，而黎氏歌舞剧对中国现代儿童戏剧的意义可从他的作品中窥见一二。纵观民国时期黎锦晖创作的儿童歌舞剧，对其作品进行分析，可以将其分为爱与美、民主与科学两个主题。在《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小羊救母》《小利达之死》《三蝴蝶》《七姐妹游花园》等作品中体现了对爱与美的追求。《麻雀与小孩》是黎锦晖创作的第一部儿童歌舞剧，讲述的是一个小孩用花言巧语把与老麻雀相依为命的女儿骗回家，待到老麻雀打食回来却找不着心爱的娇娇女儿，于是伤心不已。小孩弄清楚事情的原委后，最初还想隐瞒事实，但最终被老麻雀与小麻雀之间的母女亲情所打动，产生了“将心来比心，大家都一样，假如我不见了，我的母亲怎么样”的忏悔，最后将小麻雀送还。在该儿童剧中，儿童与“主人公”一起经历从顽皮、欺骗到隐瞒、忏悔，最终送还小麻雀，实现自我成长的心理路程，助力儿童形成诚实、仁爱的品格。《葡萄仙子》是一部充满童话色彩的儿童歌舞剧，其中充分运用拟人化的手法。葡萄仙子是一株充满爱心、拟人化的葡萄，在雪花、雨点、太阳、春风、露珠是五位仙人的帮助下，葡萄仙子经历了植物发芽、长叶、开花、结果的过程。在此过程中，有路过的喜鹊、甲虫、小羊、兔子、白头翁向她索要枯枝、嫩芽、嫩叶、花、果实，.葡萄仙子坚定地拒绝了它们，但同时开导它们，.并请五位仙人帮助它们脱离困境。在该剧中，由于气候的转变，因此对布景和装饰的要求非常高。但在此过程中，儿童可以学习到植物的生长过程，亲近和感受大自然的美丽，并萌生保护劳动果实的正确观念。《月明之夜》中塑造了两位主角，分别是西方快乐之神和中国民间传说中的嫦娥，剧中传达出人间比没有爱的神仙世界要快乐，全剧高举爱的旗帜，给儿童强调普通人的快乐和幸福。《小羊救母》和《小利达之死》都是以亲情为主题，用爱战胜黑暗。在《三只蝴蝶》中，黎锦晖同样运用拟人的表现手法，赋予三只蝴蝶和菊花生命，让儿童直接感受到三只蝴蝶团结一致，顽强地与风雨作斗争的故事，从而潜移默化地引导他们爱护动物。《七姐妹游花园》描述了六个姐姐对花朵各有所偏爱，但七妹一视同仁，喜欢所有的花朵，因此得到了万花仙子赠送的万花宝盒。而在《神仙妹妹》《最后的胜利》《小小画家》等剧中，充满了民主、理性和科学的精神，与当时的时代脉搏同频共振，充分体现新文化运动的民主科学精神和提倡新思想、新文化的主张。《神仙妹妹》中以神仙妹妹为代表的正义方依靠团体的力量战胜了来自海陆空的猛兽们所代表的邪恶势力，表现了集体的力量和正义终将战胜邪恶。《最后的胜利》中给儿童传输打倒帝国主义，实行民主的革命思想。《小小画家》中运用写实的手法，讲述三个私塾先生先是对主人公进行传统式教育，在主人公的不断反抗下和所表现出来的画画天赋中，最后对主人公进行因材施教。在该剧中，黎锦晖批判了封建教育对儿童身心发展的压抑，呼吁在教育界实行民主、平等的教育方式。

黎锦晖创作的儿童歌舞剧不仅鲜明地表现出对真善美的追求，对民主、科学精神的弘扬，并且其作品创作中，兼具浪漫色彩与现实主义两种艺术风格。比如，在《葡萄仙子》中，开头就勾勒了春天的诗情画意，儿童可以自由穿梭在浪漫的自然景色中，“高高的云儿照着，淡淡的光儿耀着，短短的篱儿抱着，弯弯的藤儿绕着，多好啊，春天真正好！”在《月明之夜》中，一个童话般的世界置身于儿童眼前：“云儿飘，星儿耀。海，早息了风潮。声儿静，夜儿悄悄。爱奏乐的虫，爱唱歌的鸟，爱说话的人，都一起睡着了。”黎锦晖还习惯在剧中穿插儿歌，如《麻雀与小孩》中，“我们是好朋友，大家牵着手，走哇走哇走”；在《葡萄仙子》中，“飘飘，飘飘，飘飘，飘飘，雪花飘飘，飞得低，飞得高，飞呀，飞呀，飞呀，飞呀”；在《春天的快乐》中，“拍拍掌，哈哈笑……”等等，将黎锦晖儿童歌舞剧中的浪漫色彩表现得淋漓尽致。在《月明之夜》中，选取西方快乐之神和中国民间传说中的嫦娥为主角，将儿童置身于幻想的世界中，满足儿童的审美期待。黎锦晖还善于运用拟人化的手法，赋予动植物说话和思考的能力，营造符合儿童心理审美和感知的意境。而《小利达之死》《神仙妹妹》《最后的胜利》《小小画家》等从不同角度对现实进行了反映，《小利达之死》是黎锦晖唯一一部以悲剧结尾的儿童剧，《最后的胜利》反映北伐战争和培育爱国情感。《小小画家》的剧情内容讲述了主人公不爱背书学习，并不断反抗，最终获得解放。这部剧是中国几千年封建教育的缩影，也是对其的反思，反映了封建教育的腐朽、病态和不合理的部分，也是对民主、解放的教育观念的倡导。该剧中主人公个性鲜明的顽童形象，也因此成就了《小小画家》这部儿童歌舞剧一问世就引起教育界的轰动，影响深远。

从黎氏儿童歌舞剧中，可以窥见在20世纪二三十年代儿童戏剧所传达的民主、理性、科学、平等、爱国的时代特征以及萌芽时期儿童戏剧的一般创作特征，具体来说有以下四点：首先，民国初期的儿童戏剧主题或是传达爱，在儿童心中播下真善美的种子，或是表现集体的力量，告诉儿童团结能战胜一切，或是揭露教育中的弊病，为儿童争取权益；其次，体现在主角的遴选，以小孩为主人公，以常见的动植物为主角，以传说中的人物为主角等等都是从儿童的视角出发；再次，体现在台词语言上，简短的台词语言、叠词的使用，大篇幅的押韵等等，使得语言趣味十足，朗朗上口；最后，剧中大篇幅使用拟人化的手法，将神话传说和现实产生联系，满足儿童的泛灵心理。

黎锦晖作为儿童戏剧萌芽时期承前启后的重要人物，黎氏儿童歌舞剧与同时代的其他儿童戏剧作品相比当然有其独到之处。其一，黎锦晖格外注意自己艺术素养的训练，他曾这样说“每星期风雨无阻，必定要到公共租界市政厅去听一、两次交响乐……。并经常观摩意大利J米兰大歌舞团，美国旦尼斯古典歌舞团，邓肯歌舞团和上海俄侨业余剧团演出的各种歌剧和舞剧。还自学戴逸青编写的《和声与制曲》……”①孙继南：《黎锦晖评传》，北京：人民音乐出版社，1993年，第10页。，在这段回忆中黎锦晖对自己的艺术素养重视程度可见一斑，这对他之后的艺术创作是大有助益的，但黎锦晖本人毕竟没有接受过系统的音乐训练，因此与邱望湘、沈秉廉、陈啸空等接受过系统的音乐理论训练的儿童戏剧创作者相比在作曲技术上还是稍显稚嫩；其二，正如上文所说黎锦晖幼时深受中国民间音乐的熏陶，因此黎氏儿童歌舞剧中中国民间音乐的特色要比其他同时期的儿童戏剧作品要鲜明许多，这也是黎氏儿童歌舞剧在当时广受大众喜爱的原因之一；其三，黎锦晖进行音乐创作的初衷是为了宣传白话文。因此他在步入音乐创作后一开始就选择了儿童歌曲这一形式来进行创作，而后来的儿童歌舞剧也正是在儿童歌舞曲的基础上演变而来，与郭沫若、叶圣陶等作家群体创作的儿童戏剧相比，黎氏儿童歌舞剧的音乐性更加突出。

三、20世纪二三十年代以黎锦晖为代表的儿童歌舞剧的教育实践及影响

儿童剧服务的对象是儿童这一群体，其本身必然是为了促进儿童的发展，满足儿童的需求，为儿童提供精神养料，丰富儿童的生活世界。周作人在《自己的园地》中肯定了儿童剧本身的存在价值，要求大力提倡儿童剧，并认为“儿童剧于幼稚教育当然很有效用”，以及“希望于儿歌童话之外，优美而健全的儿童剧本出现于中国”。②周作人：《自己的园地》,上海：上海三联书店，2018年，第144-148页。儿童剧既具有文学性，又具有教育性。20世纪二三十年代儿童歌舞剧正是为了儿童服务而存在，在坚持以儿童为中心这一原则的基础上，展开各种教育实践活动，不断开辟儿童歌舞剧本身的教育价值。20世纪二三十年代以黎锦晖为代表的儿童歌舞剧的教育实践主要包括两个部分，宣传推广白话文以及对儿童进行审美教育。

儿童歌舞剧是宣传推广白话文的天然教材。他多次在其作品中明确提出借助唱歌来推广白话文的初衷，在麻雀与小孩“增订宣言”中，黎锦晖说道：“本剧从头至尾，所有歌词，全部运用白话歌词，浅显易懂，人人都可以听得懂。”①黎锦晖：《麻雀与小孩“增订宣言”》,上海：中华书局，1934年。比如麻雀与小孩中的一段唱：“飞，飞，飞，飞，飞，飞，这个样子飞，飞，飞，飞，飞，飞.这个样子飞，飞，飞，飞，慢慢飞，这边下来，那边上去，飞，飞，照这样抬头向上飞，照这样转弯摆摆尾，照这样斜着往下飞，照这样飞得对不对？”②黎锦晖：《麻雀与小孩》,上海:中华书局,1934年。如此浅显易懂、朗朗上口的口语化语言，有利于宣传和推广白话文。又如，1928年11月发行的单行本儿童歌舞剧《三蝴蝶》中也提到根据音韵编制歌剧，为的就是宣传白话文。黎锦晖根据字词的音韵进行创作，有利于语言的流畅性和趣味性，儿童学习白话文自然是水到渠成。黎锦晖的作品中几乎都体现了口语化和趣味性的特征，这在他所有儿童歌舞剧的台词中均有体现。同时，他还认为：“学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去。”③张静蔚：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐音乐学院出版社，2004年，第145-146页。这和今天的课本剧、校园剧创作理念是不谋而合的，对于当下学校的儿童戏剧教育也颇有借鉴意义。此外，黎锦晖创作的儿童歌舞剧逐渐盛行起来，影响深入到中国城市和乡村大大小小的学校乃至传播到了海外，各学校成立歌舞部进行相关的排练、演出，大大充实了学生的校园生活，也增加了孩子们对母语的学习兴趣。“锦晖先生你作了《麻雀与小孩》和《葡萄仙子》，使我们得到这些表演的材料，家庭里和学校里，就都增了不少的乐趣和感化……”④彭斯远：《黎锦晖创办〈小朋友〉的历史功绩》，《昆明学院学报》2012年第5期，第8页。这是在《小朋友》杂志第103期中汪继伯小朋友给黎锦晖写的信，可以窥探其作品在小学的受欢迎程度。为更好地宣传推广白话文，黎锦晖的儿童歌舞剧创作坚持走平民化、大众化的道路。他从百姓熟悉的民间曲调入手，《银绞丝》《嗤嗤令》《香丝影》《卷珠帘》《朝天子》等民间曲调都成为儿童歌舞剧创作的素材。在新文化运动的大背景下，黎锦晖也受到新思想的影响，他大胆借鉴西方艺术作品中的元素，将中国民间音乐与西方歌剧的形式相结合，再借助舞台表演这种生动的方式展现出来，这样一来，民众就能够轻易地接受儿童歌舞剧并在潜移默化中促进白话文的学习。作为宣传推广白话文的重要载体，儿童歌舞剧不仅配合着白话文运动的发展，还促进了新文化运动的深入挺进。

儿童歌舞剧是对儿童进行审美教育的重要载体。儿童歌舞剧作为一种由音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等多种元素构成的综合艺术形式，具有独特的审美价值和美育优势。在新文化运动“唯美主义”思想和蔡元培美育思想的影响下，美育价值成为20世纪二三十年代儿童歌舞剧的典型特征。以黎锦晖的儿童歌舞剧为例，12部黎氏儿童歌舞剧无一不带有“爱”和“美”的思想，而黎氏儿童歌舞剧“创作的目的主要是为了儿童的美育教育”⑤俞玉滋：《黎锦晖儿童歌舞音乐创作取得成就的原因——纪念黎锦晖诞生一百周年》，《音乐研究》1991年第4期，第22-23页。。在形式上，采用童话的形式，将主人公进行拟人化处理，借鉴欧洲歌剧中注重心理描写的特征，展示人物性格，白话文的歌词配合简单的旋律，充分考虑儿童的心理特征以便儿童欣赏和理解；在内容上，《麻雀与小孩》所体现的“仁爱”、《葡萄仙子》所展现的“友爱”以及《月明之夜》所呈现的“大爱”，都将通过一次次的排演与展演，引导表演者与观赏者感受美，欣赏美，最终创造美。借助儿童刊物的传播以及在学校的展演，儿童歌舞剧深入到全国各地，在广大少年儿童的心中种下“美”的种子。作为一种综合的艺术形式，儿童歌舞剧的德育、智育、体育价值同样突出，儿童在演绎剧目的同时，也在调动自己的语言、肢体与心理，促进自身的全面发展，也是对蔡元培“五育并举”教育思想的一种实践。随着社会的进步，人们对美的追求越来越高，对儿童进行美育的价值也在日益凸显。《义务教育音乐课程标准（2011年版）》中提出要关注音乐与其他学科的综合，强调学科的交叉融合，儿童歌舞剧包含了音乐、美术、文学等多重元素，是提升学生综合审美素养的有效载体。我们不得不对以黎锦晖为代表的20世纪二三十年代儿童歌舞剧的创作者报以崇高的敬意，儿童歌舞剧从中国传统音乐中汲取营养，寓中华美育精神于儿童歌舞剧，以美育促五育实在是富有先见之明。

综上所述，儿童歌舞剧的萌芽离不开五四新文化运动的影响。在“儿童本位”的儿童观、儿童文学运动、专门儿童刊物创办等因素的综合影响下，儿童歌舞剧应运而生。儿童歌舞剧在与新文化运动的深度互动的过程中，逐步彰显出其时代性、艺术性与教育性的特征。在新文化运动期间，儿童歌舞剧创作者们所开展的教育实践尤其值得关注，他们以儿童歌舞剧为载体进行了积极的尝试：宣传推广白话文以及对儿童进行审美教育。建立在儿童歌舞剧教育性上的此番探索，对今天的儿童戏剧教育、综合性审美教育等诸多方面仍有重要的借鉴意义，人们仍可以从那时的儿童歌舞剧及其教育实践中汲取养分。