试论拉赫玛尼诺夫《D大调音画练习曲》（Op.39, No.9）东方元素与钟声风格

徐楚睿

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫是一位出生于20世纪俄国伟大的作曲家、指挥家以及钢琴演奏家，他的作品具有典型的俄国风格，其钢琴作品大多以大和弦为基础，通过各类手法分解和弦作为乐曲织体，使得其极富色彩、风格鲜明。拉赫玛尼诺夫的代表作品之一《音画练习曲》，是由Op.33与Op.39共十七首练习曲组成，其难度远超于车尔尼、克列门蒂等所创作的钢琴练习曲，这是因为拉赫玛尼诺夫在作品的音形、音区、力度、节奏等因素上有着更高的追求，且《音画练习曲》与肖邦的Op.10和Op.25的“音乐会练习曲”类似，它们都有着元素丰富、主题鲜明等特点，在设计上更具有可听性。

一、“音画”世界里的东方

音画作品Op.39中的第九首又被称为“东方进行曲”，为何名为“东方”？笔者通过查阅相关资料得知，拉赫玛尼诺夫创作这首作品的灵感来自于安徒生的著名童话《天国花园》中的一段——“自从我（东风）上次去过以后，明天恰恰是100年。我现在是从中国来的——我在瓷塔周围跳了一阵舞，把所有的塔铃都弄得叮当叮当地响起来！官员们在街上挨打；竹条子在他们肩上打裂了，而他们却都是一品到九品的官啦。他们都说：‘多谢恩主！’不过这不是他们心里的话。于是我摇铃，唱：‘丁，当，锵！’”故事中的瓷塔便指的是我国被誉为“天下第一塔”的南京琉璃塔，故此作品是由拉赫玛尼诺夫对于东方世界国度的幻想而创作的。

它作为十七首练习曲中唯一的一首大调作品，来自“东方”浓浓的异域风情和异国情调从丰富的和声色彩以及不断变化的题材中尽可体现，其进行曲风格更是表现出恢弘大气如军队游行一般，规整同一、干净利落，同时又极具张力，拉赫玛尼诺夫并不满足于对瞬间画面进行定格或描绘，而是想通过句子诉说着一段段迷人的故事，从产生再到高峰最后华丽落幕，有呢喃轻语，也有引吭高歌，他将旋律融入和声，将呼吸在抒情与紧张之间极致切换，他再也无法压抑自己的内心，激情洋溢地、绘声绘色地将东方“音画”所呈现。颇为有趣味的是，此曲中存在大量断奏和弦，似模仿瓷塔上铃铛一般，使得听众的脑海中能呈现出具体的视觉形象，有诙谐调皮的感觉，又有一丝神秘异域之感，而这份神秘恰恰体现出拉赫玛尼诺夫对于东方世界的揣摩与想象。

二、不一样的钟声风格

提到拉赫玛尼诺夫作品著名的标志——“钟声”，在这里不得不提一下著名的《升C小调前奏曲》，是拉赫玛尼诺夫对克里姆林宫里的钟声继而产生灵感所创作，相比于这两首作品，一个来自俄国克里姆林宫，另一个来自东方世界的琉璃塔，两种不同元素风格与幻想所给他所带来的灵感，究竟有哪些不同，而他在创作这两首作品之中，同时又夹杂着自己怎样的情感思绪？笔者做了如下探究。

东方进行曲作为十七首《音画练习曲》的最后一首，拉赫玛尼诺夫没有采用一贯的小调，因此它成为十七首作品中唯一的一首大调，注定了它的特殊性与创造性。如开头，拉赫玛尼诺夫就用了一贯的钟声风格，和声元素使得听起来强而有力、张弛有度，绚丽激昂的情绪以及向前进行源源不断的力量不禁使我们对后续充满期待，不像他一贯频繁使用的小调色彩，如其他作品中的那种悲歌，弥漫着的悲痛与死亡的主题，东方进行曲这首作品更像是一股来自他内心源源不断的力量，曾经对硝烟战场的恐惧，生活的支离破碎和未来的迷茫都化为内心的光，而这充满信念的光能够冲破黑暗，突破枷锁，是他对未来美好的向往，也是不愿拘于现境的斗争。《升C小调前奏曲》便是他作品中十分典型的悲钟，同为开篇的钟声，低吟咏叹之声仿佛寒风中拉拽绳索的鸣钟，拉扯割据着人们的心脏，缓缓奏出，声声沉鸣，每一下钟声都是内心的不甘与落寞，深沉与悲痛蔓延开来，无时无刻都有一股无形而又坚定的步伐，指引着向前，这也发展动机的一种，悲剧已是事实却不能将“我”摧毁，信仰将得到升华，命运的悲歌为“我”而奏永不停息。拉赫玛尼诺夫多数作品均为小调并且他热衷于对绝境、对死亡题材的描绘，这与他充满战争硝烟的时代和饱经风霜的人生脱不了干系，常年以来对自己以及对这个社会的压抑令他痛楚，他便尝试着开始思考，生命的意义还有死亡到底是痛苦或是解脱，拉赫玛尼诺夫将死亡这一主题升华至与命运相永恒，它不再是一瞬间的如流星划过一般，而是他的一种深刻思想，这使他哀痛，也使他倍感悲望，这令他绝望咆哮，也成为他源源不竭的创造灵感。

东方进行曲之中的高声争鸣，如心脏一般赤诚热烈，逆流而上的人生才似乎别有一番趣味，命运的动机不再是深沉哀婉，它有着源源不断的力量，取之不尽，用之不竭，活力的源泉日夜奔涌不息，在这里听不到曾经的悲痛，更多的是希望，是生命的希望，就好像两极分裂，极度悲观与乐观无比；同是结尾，《升C小调前奏曲》是在一声声哀婉的晚钟之中结束，如死亡一点点啃噬着流逝的时间，啃噬着逝去的生命，低鸣中的和弦似黑白又似多样化，黑白是它的主色，沉浸式的悲与忧正如黑与白，而多样化体现于它的故事，无声似有声，似乎是在告别结束，又似乎是对曾经的诉说，像是这一生在黑白电视机中用闪烁雪花的屏幕循环播放着；而东方的结尾不像前奏曲那样肃静，竟如李斯特多数钢琴作品一般灿烂辉煌，若前者像是躺在时间里静静死去，东方则是坦然告别，不像离别，更像是一种重逢，如凤凰般浴火重生，他不再恐惧死亡，死亡赋予了他新的活力与生命，他愿去与命运相斗争，绵绵思绪令他激动不已，渴望着表达、宣誓着自己生命的意义，在这最后一声声激昂的动机之中，完成自己圆满的落幕，没有那般绚丽多彩，也没有那般举世瞩目，但这是他真正坦坦荡荡的自己，彰显的更是拉赫玛尼诺夫特有的创造与个性，他从不写哭声，却一直用钟声来表达着自己的情感，不同的钟声，也有不同的感受。

三、“音画”与演绎的结合

（一）诙谐的铃铛声

第6小节开始第一次模仿瓷塔上风吹铃铛的声音，前十六后八节奏型和断奏音型模仿着“叮叮当”的声音，旨在表现如跳舞一般欢愉且有诙谐幽默之感，重音均需落在八分音符，同时两个十六分音符也不能软，要做到听起来坚定、铿锵有力，整体上既要保持小拇指高音旋律清晰有颗粒性如铃铛一般清脆透亮，又要将每个和弦进行断开处理，使在如此多和弦的情况下听起来清晰不杂糅，旋律的舞动与走向必须如画面有层次和方向，因此这便要求演奏者具有极其敏锐的听觉，同时大臂要向手指输送力量，手腕则应富有弹性，不能僵硬呆滞，也不能如棉花软弱无力，最好是先单独练习右手，解决上述问题。

与此同时也要注意与前段的连接，过渡要自然流畅，笔者认为中强的力度在这里有点难把握，不能演奏得过于轻薄让观众听不清，这样也会无法突出有劲之感，同时也不能太重，砸得太重便会凸显不出开头气势轩昂的高鸣之声，这便需要演奏者在练习时反复琢磨，纵向练习的同时也得横向进行考量，练习时可以通过录音演奏进行反复比较，因而才能更容易明白自己缺少什么或哪个地方做得太过，这样的方法对我们练习是百利而无一害的，同时需要勤思考，耐心倾听，只有先找到正确的感觉，才能正确地练习。

开头的“molto marcato”在这里仍提醒了演奏者对这段“顿感”的表达，无论是长句或短句，突出音乐的顿感才能说明好主次的倾向，例如第六小节中，前两个十六分音符明显向后一八分音符具有倾向性，而这一段最后则应该是四个十六分音符走向最后的八分音符，而这个八分音符作为这一句的结束，演奏者应该清晰地表达其倾向性，向听众表达这作为一个大句子的结束且下一句即将出现，因此笔者认为对于“顿感”的练习必不可少，需要多听，多揣摩句子，演奏时才会有清晰的画面。

（二）自然的过渡

第24小节与26小节中，更像是一种平滑而不受注意的过渡，因为它的“不重要”所以我们更应重视它的存在。右手存在三度音程上行，特殊的是其中有连音线将其两两分开，所以并不仅仅是简单不变的上行，它更加考验我们对手指的控制，若无力或发力不正确，则会发出双音不齐的声响，且有连音线的“阻隔”，连音线的头音若不注意就很容易会出现过重等情况，于此演奏者可以练习依靠手腕“匀”过去，不要单一通过手指发力抬起落下，这样演奏出来的音质不好且容易练伤。

同时也要将句子的呼吸体现出来，慢慢而又自然地弱至顶端，从而形成一个句子，听起来微乎其微却又清晰可辨，因此每个音程也不能含糊不清，也不能突然着重某些音，保持其平稳进行最为重要，所以建议拿出来先慢练，严格保证每个音程收放自如且统一，下个音出来之时应立马收回上一音，不能有些许滞留，造成和声效果上的混杂。同时左手在演奏十六分音符时，最不能忽略最下面的四分音符，应与右手整齐划一，呈现与之向上走的趋势状态，音与音之间更应有所连结才行，使层次感与之效果能更好体现。

（三）低沉的呼吸感

从第41小节开始，进入到了一个新的语气，这里的音域、音响发生明显变化，变得更加深沉，不像前面的气势轩昂，更像是一种轻声低语，看似容易实则更加不易，一是要从前面激动振奋的状态中突然沉静下来，心境以及状态的转换尤为考验演奏者，二是对大和弦的把控，和弦的张力及旋律音的凸显，三是对句子的描述，婉如一段段在耳边倾诉的话语，应该有呼吸、有动机、有方向、有主次才显得句子生动好听。

因为要将其风格与前段的变化凸显，所以右手不用像前面一样跳得很明显，在转折处断开即可，难在弹奏和弦的同时，固然也要顾及到高音旋律的走动，观察并体会旋律线的高低起伏走动，注意句子的收放如说话一股自然，高潮处更像表现内心的纠结以及惶恐不安，又有一丝劝诫的语气在后段中缓慢收场。在演奏中，这部分段落速度变慢，音域变低更不可将旋律与和弦糅杂在一起听不清，更应演奏出的是一种耳旁低吟，娓娓道来却也不失精彩。

（四）结尾与呼应

92小节柱式和声与开头相呼应，结尾也不失大气之感，在之后的八度和弦与三度音程的交替段落也是笔者认为此曲技术难点之一，东方进行曲为制造丰富的音响效果，有着大量的和弦且大多都很强，这便极其考验演奏者的力量与耐力，94小节开始便以极强的重音如瀑布洪流一般倾泻下去，既要规整统一，也要声势浩大，所以应提前酝酿，做好充分的准备一气呵成便可，所以更运用好手腕的灵活借助身体发力，这样就会相对而言轻松一些。

对手腕的练习可借鉴赵晓生老师的练习方法：a.按住五个手指，手掌撑牢，手腕上下动作。b.用任何两个手指，训练手指的放下与提起，将手腕动作与手指动作恰当配合起来。c.用连续重复的三和弦、五度、六度、八度等，训练手腕的快速连续上下动作及其弹性与速度。

（五）踏板

踏板的运用无疑也是一项挑战，这首练习曲丰富的和声要求踏板应当切换地干净利落，不能拖泥带水，句子与句子之间的空隙要适当把握好，与此同时，长踏板处也不能迟疑，此处提前踩下踏板可做到“润音润色”，将和弦表现得更加丰富精彩。

任何一处的和声转换都需将踏板收放干净，不然若将前一个和声音响代入后段之中，便会产生浑浊之感，此处留有的“余音”会直接影响到我们对后面句子的判断，如此多而大的和弦旨在表现大气磅礴而不能成为句子留下的余痕，可以在练习之时将速度放慢数倍，在慢速之中先学会将踏板踩干净，再慢慢加速度，切记不能操之过急，须做到心中有数，操之有度，用好踏板能更好将其恢弘大气体现出来，所以踏板的使用也应该做到张弛有度、收放自如。

结 语

在“音画”之中，鲜明的情绪与发展的动机，拉赫玛尼诺夫标志性的“钟声”音响、二度音型，还有类似于贝多芬的“命运动机”，使我们常能在这些作品中得到画面感，有极具趣味故事的童话，也有世俗尘朴的描写，有山河江川的恢弘，也有皑皑白雪之风暴，它不仅是拉赫玛尼诺夫作品中数一数二的钢琴作品，同时也是享誉世界钢琴作品中的瑰宝。

对于我们每一位演奏者或听众来说，都有着属于自己对于音乐的审美与标准，因而文章所带给学习者的分析，只是作为可能性的一种，同时笔者相信，每一位演奏者或听众都有属于自己心中的《音画练习曲》，它能触及人心底那份最真挚而又热烈的感动。■