理念，作为艺术本质确立的基石——兼评埃米尔·乌提兹《一般艺术学基础原理》

□许婷婷

【导 读】埃米尔·乌提兹在《一般艺术学基础原理》一书中强调，“艺术本质”研究是“一般艺术学”的前提，对“一般艺术学”的理论建设具有重要作用。在本质的探寻中，埃米尔·乌提兹回归传统，寻求“普遍性”，又立足当下，从艺术社会学角度以功能价值替代形上观念，强调了艺术“普遍性”传达的现实意义。埃米尔·乌提兹的艺术本质观实际上是对“理念”本质观的一次确认，并以此为出发点奠定了艺术学之为“学”的基石。

20世纪德国兴起“一般艺术学”运动，对“艺术学”作为独立学科的建立及其理论推广起到积极促进作用，这一运动最为重要的两位倡导者，一位是德国柏林大学教授、《美学与一般艺术学》杂志创办人、第一次国际美学大会的组织者马克思·德索（Max Dessoir，1867—1947），另一位就是捷克籍德国美学家、艺术学家埃米尔·乌提兹（Emil Utitz，1883—1956）。两卷本《一般艺术学基础原理》（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，第一卷1914，第二卷1920）是乌提兹最为主要的艺术学理论著作，它与康拉德·费德勒、福格·施皮策、格罗塞、马克思·德索等人的艺术学著作一起，成为“一般艺术学”的重要理论构成。乌提兹《一般艺术学基础原理》第一卷已由国内学者窦超翻译，由中国文联出版社于2019年出版，2021年重印。

依据《一般艺术学基础原理》第一卷，乌提兹首先辨析了建立一般艺术学学科的必要性；其次认为一般艺术学学科建立的前提是划定一个“有序的、统一的研究范围”［1］1，并进一步指出一般艺术学学科建立的主要障碍在于自19世纪始便将艺术作为美学附属物的思想，将艺术作为美学的一种特殊形式来看待，非但不能解决艺术实践的种种问题，还阻碍了对艺术本质的理解。［1］2对艺术与美学的关系问题，乌提兹同意康拉德·费德勒的辩证看法，认为“美学与艺术就其本质而言，有着必然的内部联系，但也需要严格区分进行研究”［1］3。这种看法显然是以艺术及美学的历史发展关系为依据的。18世纪中叶起艺术与美结合［2］，而今艺术又试图与美分离，这是“艺术”在其发展进程中对“美”的背叛吗，还是“美”作为“艺术”的规定性只是艺术自身发展的一次阶段性选择？或者，从“美”的层面理解艺术的本质本身就存在方向性的错误？

一、理解“艺术本质”的出发点不单单是“美”

对承认“美”不是“艺术”的唯一规定性，乌提兹从艺术的功能性出发，认为：“审美并不能深刻理解人类作品的内容和目的，那个我们称为‘艺术’的东西。每件真正的艺术作品都是根据意图和作用，以特别的方式组合起来的。它不仅来自审美享受，也不仅会引起审美乐趣，更别说纯粹的美的感受。……事实是，各门艺术在精神生活和社会生活中都有一个功能，通过它，艺术与我们的共有的认识和愿望相联系。因此，这就是一般艺术学的义务，即从各个方面正确评价艺术。”

乌提兹提供了一种确立艺术本质的方法，即基于艺术功能及价值的多重面相，借助于跨领域研究与观察，探寻艺术作品的真正面貌，以此得出关于艺术本质的准确结论。这一方法没有错，但它要求艺术学研究者必须具有全面的知识储备，除了“艺术”创作及鉴赏相关的技术或造型知识以外，还需具备人类学、社会学、心理学、历史学、文化学、哲学甚至生物科学领域的知识，或者至少具备跨学科或跨领域合作研究的资源与能力。这种对研究的“全面性”要求，势必将艺术学研究引入经验性研究的纷繁中，在此不能否认经验性研究的积极价值，但也不能排除经验性研究的“全面性”要求可能导致的由“不全面”带来的研究结论的崩塌风险。

与此同时，值得注意的是乌提兹艺术功能性的研究出发点，其实基于这样一个认识前提：“艺术创造的并不是一个与一个没有艺术存在的世界相平行的第二个世界，它对这个世界以及艺术的意识有很重要的作用，它从无形上升到有形，并因此具有精神上的意义。如果人性中没有艺术天赋，那么这个世界对人类而言就只有无尽的迷惘。”［1］3——艺术是人的产物！是人的手工技艺的产物，是人的精神的产物，是人面对世界、理解世界后的精神现象的产物——乌提兹的这一认识前提非常重要。

二、理解“艺术本质”的出发点是“人”

从“人”出发理解艺术，首先需要默认艺术作为人的产物，其发生与发展也当与人自身的发生与发展存在方向上的一致性。恩格斯论述过《劳动在从猿到人转变过程中的重要作用》，认为“劳动创造了人本身”［3］。根据恩格斯的论述，正是在劳动中，人的感性、知性与理性能力得到强化，而认识能力的发展不单单赋予了人改造世界的能力，一代一代更新着劳动的方式与手段，也将人类的生存需求，从单纯的生理需求提高到精神需求的层面。如果说人自身的发生与发展，是由实践与认识的相互作用共同推进的自然改造史、文明建设史，那么，艺术的发生与发展作为其中一脉，同样遵循着人的实践与认识的相互作用原则，这便提示出理解艺术的两个基础。

其一，实践层面，艺术是人的手工技艺的产物，即劳动的产物。艺术作为人的手工技艺产物——基于“物料”“加工”而成的产物——就是：（1）选择一定的自然物料或人工符号物料；（2）由掌握“技艺”的人通过适合的方法，对“物料”进行加工塑造；（3）形成一件不同于原本“物料”基底的新的实存物——艺术品。基于这一认识，在实践层面上，艺术便具有这样三个规定性：艺术是实存物；该实存物是被塑造的；塑造要求技艺层面的熟巧。因此，熟巧在该实存物的形式表现上应当呈现为某种“准确性”。关于这三个规定性，艺术作为“实存物”是可被理解的，但艺术的“被塑造”及“准确性”应当如何被理解？艺术是依据什么“被塑造”的？技术的熟巧在形式上所呈现的“准确性”又是依据什么来判断的？答案须到理解艺术的另一个基础中去寻找。

其二，认识层面，艺术是人的认识能力的产物，即精神的产物。艺术的产生始终伴随着某一“目的”或说“意图”。“目的”或“意图”是人对“艺术”这一行为或产物的认识。按照康德的说法，人的先天认识能力包括感性能力、知性能力、理性能力等。“感性”直面现象世界，汲取感性杂多，“感性杂多”借由时间与空间形式在“想象力”中形成对应现象世界的“表象”，承载着这一“表象”的“想象力”与“知性”汇合，“知性”依据“理性”的“统一性”原则，借助“知性范畴”对表象进行归纳统摄，从而形成对于对象的认识——概念；无法被“知性范畴”统摄的“表象”，则越过“知性”与“理性”汇合，直接被“理性”的“统一性”原则统摄，而后再形成对这个表象所指向的“对象”的认识——理念。［4］恰是“概念”或“理念”构成了实践的“目的”或“意图”，那么，在认识层面上，艺术便具有这样一个规定性：对于艺术的认识所形成的“概念”或者“理念”指导着“艺术”的产生与发展。

至此，艺术在实践层面留下的第一个问题——艺术是依据什么“被塑造”的？——找到了一个笼统的答案：艺术是依据基于人的认识能力所形成的对于艺术的认识来被塑造的，这一认识被称为“艺术概念”或“艺术理念”。需要进一步探究的是，“艺术概念”“艺术理念”又是什么？它们是否都成为了“艺术塑造”的依据？这一依据，是否可以以及如何可能成为实践层面上对艺术塑造的“准确性”要求的评判标准？

三、“理念”作为艺术“塑造”的依据与“准确性”评判的标准

“知性概念”与“理性概念”是不同的，因为“知性”和“理性”的作用领地不同。“知性”面对经验世界，“理性”作为比“知性”更高一层级的认识能力，它既面对经验世界，为“知性”认识经验世界提供原则，也能够超越经验世界，形成关于超验世界的抽象概念。人认识中的那些“超出经验可能性的概念，就是理念或理性概念”［4］275。所以，“概念”指向对经验世界之物的认识与理解，在经验世界中总能找到此“概念”的现实对应物；“理念”指向对超验世界之物的认识与理解，它们不存在经验世界的现实对应物，却能被在经验世界中感知，这说明“理念”的形成必有其经验基础。［5］

回到艺术，“艺术概念”指的是对“艺术”这一经验世界中存在的人类行为或其产物的认识与理解，其现实对应物是“艺术生产活动”或“艺术品”；“艺术理念”指的是对“艺术”在被人类具体为某一行为或产物之前，已经形成的关于艺术的抽象观念，它是艺术作为一种行为之所以被称为“艺术”或艺术作为一物之所以被称为“艺术”的原因，是经验世界的“艺术行为”或“艺术品”存在的依据。在这一区分下，“艺术概念”属于知识的范畴，而“艺术理念”则更接近于艺术的本质。

作为关于艺术的一种知识，“艺术概念”可被看作是认识与理解艺术的标准，它对艺术评价与判断的意义远大于它在实践层面对艺术“塑造”的指导意义。譬如某人知道“鲜花”的概念，便可以判断什么是“鲜花”，但绝不可能“塑造”出一朵“鲜花”，因为“概念”并不能让人创造生命，而“生命”与“花形”的结合，才是“鲜花”的本质。

作为艺术之所以是艺术的原因，“艺术理念”就是“艺术”的“生命”，只有“艺术理念”才能成为艺术实践的真正依据，它指导着艺术的“被塑造”。而在“艺术”由超验世界的抽象观念实现为经验世界的实存之物的意义上，用“创造”一词便更确切了。换言之，具有“艺术理念”的人如果同时具有“塑造”艺术的技艺，那么他便具备了创造“艺术”的能力；如果他的“技艺”足够熟巧，使得他创造的艺术作品对他的艺术理念来说是“合目的的”，那么这件艺术作品无疑便呈现出了某种“准确性”。——对“理念”的实现程度成为艺术“准确性”的评判标准。

那么，“理念”作为艺术的“生命”，它到底是什么？弄清楚了这个问题，便能同时知道它在作为艺术“准确性”评判标准时是如何成为尺度的。

四、“理念”是现实的蓝本，“艺术”是蓝本的实现

把艺术作品视为“理念”的呈现并不是一个新鲜的认识，它起于柏拉图。柏拉图认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术则是对现实的模仿，作为模仿的模仿，艺术便与真理隔了两层。［6］按照黑格尔的说法，从柏拉图开始，找到了艺术本质追寻的正确出发点——“理念”，柏拉图将“理念”视为现实的蓝本，代表了一种以普遍性的抽象思维认识世界的方式。康德在柏拉图的意义上继承了“理念”的用法，但与柏拉图不同，康德意识到“理念”是人自身认识能力的产物，而不是外在于人、与人相对立，存在于无垠宇宙中的一个至高存在。在康德那里，人通过“理性”的“统一性”原则把握超验“表象”，从而构成了“理念”的特征——总体性、绝对性、普遍性［7］，“一切现象的这个绝对整体只是一个理念”［4］279。具备这些特征的理念如“自然”“上帝”“灵魂”“真”“善”“美”“自由”，等等。这些“理念”不是别的，恰是人对（基于经验世界在自身之中重新建构的）“另一个世界的内容”的规定，它们表达着人对世界及自身的更好状态的理解。像柏拉图的那个作为蓝本的“理念”世界一样，这个“理念”世界也构成了人类实践行为的目标与方向。

这种认识与实践的关系状态包含着两个事实：第一，“理念”作为对经验世界的整体把握或抽象认识，是会随着经验世界的实践进程结果而改变的；第二，人的认识能力不仅有共性，也有个性，“理念”作为个人认识能力的产物，是会随个体差异而变化的，个体差异体现为种族、文化、环境、时代等各种因素的影响。前者表明：理念不是一成不变的，作为人类整体实践的“蓝本”，它不可能在“整全”的意义上被真正实现；后者表明：理念不是人皆相同的，作为个体认识的产物，它不可能在“具体”的意义上呈现为唯一。既然作为整体的人类实践不可能完成实现“理念”世界蓝本的任务，“理念”的实现就需要选择一个现实的承担者——艺术，因为“理念”的实现是将无形的概念塑造为有形的“实存”，是让“理念”在“实存”中被葆有，是通过这种“理念”的实现状态确证人的自我实现，艺术的存在价值亦体现于此。

五、“理想”：艺术依据“理念”被“准确”塑造的实现状态

黑格尔亦将“理念”作为艺术“塑造”的依据，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”［8］87。“因为艺术的任务在于用感性形象表现理念，以供直接观照。”［8］90当一件艺术作品被直观的时候，应当能够通过其感性形象完全地见出蕴藏于其间的“理念”，如果艺术做到了这一点，就可以被看作是艺术依据“理念”被塑造的实现状态，这个状态就叫作“理想”——“艺术的现实就是理想。”［8］195艺术如何才能符合“理想”，成为依据“理念”被塑造的实现状态呢？

黑格尔的“理念”作为艺术的“内容”已然不是抽象的概念了，它被描述为抽象概念及此概念的具体实现的统一体——这种具体性意味着理念已经找到了它的现实对应形象。“理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想。”［8］92在艺术这里，为着艺术表现“理念”的现实要求，黑格尔直接将作为艺术内容的“理念”等同于“理想”。在以艺术表现“理想”这一见解上，黑格尔与康德达成了一致性，且康德对“理念”“理想”及其关系，以及“理想的表现方式”进一步做出了解释：“本来，理念意味着一个理性概念，而理想则意味着单一存在物、作为符合某一理念的存在物的表象，因此，那个鉴赏原型固然是基于理性有关一个最大值的不确定的理念之上的，但毕竟不能通过概念，而只能在个别的描绘中表现出来，它是更能被称为美的理想的，这类东西我们虽然并不占有它，但却努力在我们心中把它创造出来。但它将只是想象力的一个理想，这正是因为它不是基于概念之上，而是基于描绘之上的；但描绘能力就是想象力。”［9］68由此，艺术依据“理念”被塑造的实现状态，即艺术作为“理想”的现实呈现的可能性得到了回答：（1）作为抽象概念的“理念”借力于“想象力”，经“想象力”的描绘能力形成一个具体的、个别的、符合这一抽象“理念”的形象，它就是“理想”。（2）这一作为“理想”的形象生动地展现在艺术家的脑海里。（3）艺术家所要做的只是把这一作为“理想”的形象实现出来：①找到最合适的材料；②使用已掌握的熟练的技艺；③把材料“准确”地塑造成“理想”所显现的样子。做到这些，艺术就在完全的意义上显现了“理念”，而艺术本身作为“理念”在想象力中的“理想”的现实对应物也就成为一个现实中被实现了的“理想”。

再看艺术塑造评判的“准确性”问题，如果将艺术对“理想”的实现程度作为艺术塑造“准确性”的评判标准，对“准确性”的评判就当立足于两个维度：（1）由“想象力”具体化的“理想”形象与所表现的抽象“理念”是否符合？（2）由“技术”塑造的“艺术”现实与“想象力”描绘的“理想”是否符合？这两个“符合”构成了艺术塑造“准确性”标准的评判尺度，即艺术是否实现为“理想”的评判尺度。问题是，艺术家何以能够准确把握这一尺度，从而将艺术实现为“理想”呢？康德认为只有“天才”才能创造美的艺术。［9］150如果是这样，那么实现为“理想”的艺术必然是少数，那些不能够实现为“理想”的艺术，还能被视为艺术吗？这里，恐怕不能忽视艺术家作为个体参与的事实前提，但“个体性”即意味着理解的差异性、“形象”表现的多样性，以及技术手段的不确定性。也就是说，艺术家塑造艺术的能力必然是不同的。实现为“理想”的艺术有其评判尺度，未能实现为“理想”的艺术也未必不是艺术。因为艺术的本质或许仅指向对“理念”的呈现，而非对呈现程度的“完满”性要求。

六、乌提兹：艺术是造型与“价值”呈现——对“理念”本质观的一次确认

回到乌提兹《一般艺术学基础原理》第一卷，继续讨论乌提兹关于一般艺术学建立的基本出发点，他认为“这个出发点就是艺术研究的本质。如果我们不首先确定什么是艺术，那么我们便无法在所有相关领域深入分析艺术的整体”［1］10。乌提兹进一步指出，对艺术本质的正确把握：前提上，“人们不可避免地要寻求一种普遍价值，一种以对艺术最本质的清晰理解为基础的价值”［1］4。艺术本质应当指向对理解艺术而言具有普遍性与基础性的价值。方法上，要囊括艺术相关的各种行为与产物的研究，首先就要回到“艺术作品”中去，研究艺术创作的问题；其次要对“艺术享受”即艺术鉴赏及相关问题进行研究。乌提兹提出的这两个研究方向都指向了人对于艺术的决定意义，“艺术作品不是由自己本身决定的，而是在一种独特的可以创作出它的行为中决定的”［1］31。立足于此，通过对艺术相关问题的辨析，乌提兹提出了自己的“艺术本质”观。

“造型与呈现属于艺术的本质，与艺术不可分割”［1］43，乌提兹把“造型”视为“艺术的本质”之一。“造型”的结果，是塑造并形成艺术的外在形式，它赋予艺术形式以特点，使其具有“魅力”，“因为艺术的魅力就存在于造型的魔力之中”［1］178。“造型”的目的，则是“呈现”——“艺术的形式，其造型，直接要求一种感觉体验，它对于为了唤醒一种感觉体验的有目的的呈现具有很大价值。”［1］45“呈现”的效果即唤起艺术鉴赏者的感觉体验；“呈现”的内容则是使艺术鉴赏者从这种“感觉体验”中获得的东西，乌提兹将其定义为“价值”。“艺术产生一些我们平时无法获得的价值，或者以一种如此容易获得的方式为我们呈现出了一些价值。”［1］142不同的艺术家创造不同的艺术形式，给予艺术鉴赏者不同的感觉体验，从而传递不同的“价值”。［10］

乌提兹视“价值”为“艺术”的目的或核心。“价值”对于艺术的重要性在于它既打开又限定了艺术的范围，这取决于对“价值”的具体规定。艺术对于“价值”呈现的重要性则在于，艺术以呈现“价值”为目的创造出另一个现实层次，“艺术家通过用完全另一种呈现工具塑造他的对象，并且把对象转换为一个完全主观的、依赖于完全另一种材料的印象，从而使观察者能够更加不受影响、更加纯粹地满足无意愿、无材料、无兴趣沉思的需求，这与自然事实相比，是可以实现的。通过所有这些艺术表象，无意愿、无材料的沉思的完全实现可以得到最大可能的保证”［1］142。换言之，乌提兹认为艺术经由“造型”手段，能够赋予“价值”以与之更为相符的形象，将“价值”的呈现与感受从实存干扰中剥离出来，使之获得一种明晰性。这种在“价值”呈现方面的明晰性在除却艺术以外的其他地方难以寻觅，艺术自身的存在意义就在于此。

基于以上两点，乌提兹的艺术本质观可简单概括为：艺术，即通过造型感受“价值”。从实践层面，乌提兹见出了艺术的“造型”功能；从认识层面，乌提兹确认了艺术的“价值”内核。进一步追究，乌提兹所说的“价值”究竟是什么？首先，乌提兹肯定了艺术的美学价值，“即使一部艺术作品没有上升到美学的层次，即使它的所有价值绝不仅是美学价值，美学也许可能算得上其本质特征之一”［1］60。艺术的“美学价值”即其“审美价值”，“审美价值”即艺术对“美”的呈现，而“美”作为一种基于理性认识的抽象普遍概念，正是康德意义上理性“理念”之一种。其次，乌提兹在讨论艺术作品与艺术家关系时指出：“只有大量作品展出和完善的呈现才能完全解释一位艺术家的深度和广度，以及其局限性。”［1］189作为艺术家个体的创造结果，艺术呈现的“价值”集合就是对艺术家个体生命样态的展示，它作为一个整体指向了艺术家的心灵或精神，这与黑格尔那个作为实体的“理念”也是一致的。不难发现，乌提兹的艺术本质观其实是对传统“理念”本质观的一次确认——艺术是通过造型感受“价值”的观点与艺术是“理念”的感性显现的观点一脉相承。只不过，乌提兹把“理念”换成了“价值”，又突出强调了“感性呈现”中的“造型”功能性。求其共性，乌提兹与传统“理念”本质观一样，追求艺术作为感性个别对普遍性的传达可能；求其异性，乌提兹与传统“理念”本质观的形上立场不同，他采用“价值”一词替代“理念”的根本原因在于：对“艺术”中那种普遍性的强调从创作主体一端的“表达”转向了鉴赏主体一端的“感受”。换言之，乌提兹更注重从艺术的社会功能性角度思考作为“艺术本质”的那种普遍性的传播意义。也正是这种艺术社会学的立场，促使乌提兹反复强调“一般艺术学”研究的功能性出发点，以及研究方法上的科学倾向。

七、“艺术”重寻“普遍性”的当代意义与乌提兹“一般艺术学”理论的中国影响

19世纪末、20世纪初开始的一系列艺术实践，几乎让艺术从18世纪中叶起为自己寻找到的立身之本烟消云散，西方现代美学观念下，艺术被要求的“永恒”早已支离破碎。早在1889年，露西·克兰（Lucy Grane）就认为：“根本不可能为艺术寻找到一种普遍公式，对它下定义将是极端困难的。”［11］至20世纪50年代之后，一边是被统称为“后现代艺术”的艺术实践让人眼花缭乱，另一边是艺术理论界“反本质论”的呼声愈演愈烈。固然“艺术本质”的动摇有其深刻的现实原因，但“反本质论”事实上也未能解决“艺术”问题。乌提兹身处艺术变革时代的早期，在推动“一般艺术学”运动的进程中，再提对“艺术本质”的确立，具有十分重要的当代意义。

首先，他回归传统，为自己的艺术学理论寻找依据。譬如在论述中多次强调对康德艺术观点的接受，这不仅对经典艺术观念的当代传播与传承起到了推动作用，而且也正是在这种继承中，乌提兹重新寻得了那个已为前人充分论证过的能够作为“艺术本质”的“普遍性”依据——理念，不单为自己的艺术本质观埋下了稳固的基石，也为当代艺术实践在琐碎日常中重寻意义指明了方向。

其次，他回归传统，继承传统，且进一步将传统美学中的核心观念做了适应当代艺术发展需求的转化。他将那个作为艺术本质的抽象的“普遍性”现实化了——从艺术社会学的角度重新肯定了艺术传达“普遍性”价值的功能，这种功能性的实现，体现为主体在艺术感受中切实受到的影响。对艺术功能性及其科学研究方法的强调，可视为乌提兹为当代艺术理论研究提供的一个对传统艺术形上观念进行有效补充的方向。

20世纪亚洲国家中首先受到德国“一般艺术学”运动影响的是日本。日本对一般艺术学的研究涌现出一大批美学家与艺术学家，如黑田鹏信、大西克礼、竹内敏雄、今道友信等，1922年俞寄凡将黑田鹏信的《艺术学纲要》一书翻译引入中国，既成为“艺术学”作为一个专有名词进入中国的开端，也成为德国“一般艺术学”思想假道日本向中国的一次传递。这也揭示出德国“一般艺术学”理论能够对当时中国产生影响的另一个关键因素，即早期中国艺术相关研究者如宗白华、滕固、马采、俞寄凡、邓以蛰等的留学背景，特别是他们在日本、德国的学习经历。乌提兹的艺术学理论作为德国“一般艺术学”运动的重要组成，其传递自然也随着德国“一般艺术学”运动的影响来到亚洲。尽管较之德索、格罗塞、康拉德等人，乌提兹《一般艺术学基础原理》成书较晚，但并未阻碍其传播，在滕固1924年写成的文章《艺术与科学》中对乌提兹的此书已有提及，并将其观点与格罗塞、费德勒与德索等人并置讨论。［12］滕固认为乌提兹的“艺术科学”立场不同于其他人，“他更倾向于从先验论与现象学的角度为‘艺术科学’奠定‘学’之为‘学’的基础”［13］。可见，乌提兹《一般艺术学基础原理》在其成书不久已为中国学者关注，为中国早期“艺术学”理论建设提供了参考。

2021年，作为中国“艺术学理论”从文学门类中独立出来的第十个年头，埃米尔·乌提兹《一般艺术学基础原理》第一卷的首个中译本重印，可以说既是对我国历史“艺术学”建设的一个回应，也是对我国未来“艺术学”发展的一个展望。

注释

［1］［德］埃米尔·乌提兹．一般艺术学基础原理［M］．窦超译．北京：中国文联出版社，2021．

［2］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇．西方六大美学观念史［M］．刘文谭译．上海：上海译文出版社，2006：23．

［3］中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局．马克思恩格斯选集（第三卷）［M］．北京：人民出版社，1972：508．

［4］［德］康德．纯粹理性批判［M］．邓小芒译．杨祖陶校．北京：人民出版社，2009．

［5］“理性”认识“想象力”承载的那些在经验世界中没有现实对应物的“表象”，这些作为理性认识对象的“表象”，并非由“想象力”凭空制造，而是“想象力”面对经验世界又超越于经验世界的个别具体，对经验世界进行整体把握、关系分析、本质追寻的结果。

［6］［古希腊］柏拉图．理想国［M］．张子菁译．北京：光明日报出版社，2006：240．

［7］刘旭光．论“审美理念”在康德美学中的作用——重构康德美学的一种可能［J］．学术月刊，2017，49（8）．

［8］［德］黑格尔．美学（第一卷）［M］．朱光潜译．北京：商务印书馆，1996．

［9］［德］康德．判断力批判［M］．邓小芒译．杨祖陶校．北京：人民出版社，2008．

［10］“因为它们（指不同的艺术）通过一定的呈现方式，给我们带来某种感觉体验。在这种体验中，我们可以获得不同的价值。”［德］埃米尔·乌提兹．一般艺术学基础原理［M］．窦超译．北京：中国文联出版社，2021：45．

［11］朱狄．当代西方艺术哲学［M］．武汉：武汉大学出版社，2007：65．

［12］“美与艺术研究的方法——Lange主张哲学的方法与科学的方法相对立；而Grosse主张艺术学自美学中跳出，用科学的方法研究，这就是他的人种学的方法（Ethnologische Methode）。两人的意见以为美学就是艺术学。其间Fiedler又谓‘美的’与艺术的全无关系，美学自美学，艺术学自艺术学（其详见彼所著Schriften ueber Kunst）。其后Dessoir谓‘美的’并非艺术的，艺术的目的并非美；美不但现于艺术，尚弥漫于人事宇宙的全部；美学的研究是不关艺术的（其详见彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。诸家的议论只是界限上的争论，方法上多认为应归于科学的。最近Utitz主张艺术学就是艺术哲学，美学并非艺术科学，是艺术哲学（其详见所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。”滕固．滕固艺术文集［M］．沈宁编．上海：上海人民美术出版社，2003：21-22．

［13］吴键．艺术何以“科学”：“科玄论战”语境中滕固“艺术学”之辩［J］．艺术学研究，2021（5）．