宋代故事歌舞中的“舞”与“戏”

□陈家乐

故事歌舞是指运用舞蹈动作并结合音乐等多种艺术形式来表演某一完整故事情节的综合性艺术作品。宋代的故事歌舞有多种名称，如队舞、转踏、杂剧。这三种不同称呼的故事歌舞在演出方式与故事取材方面有所不同。从表演方式来看，宋代时的故事歌舞已经发展到一定的高度，并为后世的戏曲艺术奠定了基础。

一、宋代以前舞蹈与叙事的关系

舞蹈与叙事的结合比我们想象中的要早得多，但是却有着一个由“粗”至“精”的过程。在真正的戏曲艺术产生之前的这段时间内，有着叙事功能与情节表达的舞蹈作品并不少。这一时期为宋代杂剧、转踏、队舞等故事歌舞的发展奠定了基础。

早在原始时期，歌舞就已经产生了。它来源于当时人们的劳动生活，劳动的号子与呼声是音乐曲调与韵律的基础，劳动的动作是早期舞蹈动作的主要内容，劳动的方式与行为是歌舞表现的主要内容。原始时期的歌舞为了尽可能地表达多种意义，往往是“诗、乐、舞”综合起来进行的表演模式。这也让原始时期的舞蹈往往承担着简单叙事的功能，用以补充语言缺失的空白。如原始时期的歌舞《扶来》就是讲述伏羲氏发明了结网并教人进行捕鱼的功绩的。这些歌舞表演都具有一定的叙事功能，其主要目的在于通过肢体动作叙述领袖的伟大事迹并进行歌颂。到了夏商周时期，舞蹈开始走向专业化与职业化的道路。如果说原始时期的舞蹈还是“击石附石，百兽率舞”的即兴表演，那么这一时期的舞蹈与叙事的融合便具有了一定的编排性。在这一时期产生的舞蹈如《大夏》、《大濩》、《大武》等都有记录舞者表演时的服装道具甚至是具体的舞蹈场面，每个舞蹈开始有了固定的表演方式。这一时期舞蹈与戏的融合总体而言是比较粗糙的，只有大体的叙事方向而非有冲突的情节故事。

秦汉时期出现了歌舞戏。《汉书·霍光传》载“击鼓歌吹作俳倡”，《汉书·枚乘传》载“诙谐类俳倡”，颜师古注“徘，杂戏；倡，乐人也”。可见，俳倡应就是专指有歌、舞、戏的诙谐小戏。汉代始，舞蹈与叙事的关系有了进一步的发展。这一时期出现了比俳倡更加完整的表演形式——“百戏”，用包括舞蹈在内的各种方式来展现一个完整的故事，且有着一定的冲突性。如《西京杂记·卷三·制蛇御虎》中写了这样一个故事：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”在角抵戏中，这段故事就被改编成了《东海黄公》。而“角”字一意也被流传了下来，用以形容某一人物在表演过程中所承担的责任，如戏曲表演中的生角、旦角、丑角等等。

魏晋南北朝时期，出现了用歌舞演诙谐故事的例子，“唱词”在这些作品的表演中十分重要。根据《旧唐书·音乐志二》中载：“歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。《婆罗门乐》，与四夷同列。《婆罗门乐》用漆筚篥二，齐鼓一。《散乐》，用横笛一，拍板一，腰鼓三。其余杂戏，变态多端，皆不足称。《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。《踏摇娘》，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。近代优人颇改其制度，非旧旨也。《窟垒子》，亦云《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。齐后主高纬尤所好。高丽国亦有之。”这种歌舞戏从魏晋时期一直流传至唐朝，在唐代十分兴盛。但是这种表演形式还不是完整的戏剧形式，主要是依托某一故事原型，进行歌舞表演。除了歌舞戏之外，滑稽戏在唐代也十分受时人欢迎。

总体而言，泛戏剧时期，舞蹈与叙事的关系主要呈现出三种趋势。第一种是以某个大体故事为背景，主要运用歌舞来进行表演，这种表演方式在秦代以前是主流。这种表演后期发展为歌舞戏，歌舞的地位高于叙事。第二种是运用各种表演方式包括杂技、幻术、舞蹈、音乐等等形成的综合性表演，但是这种综合表演并不是无厘头式的叠加，依然是会具有某个故事原型，将各种技艺融合在一起演故事。这种表演方式在秦汉时期就已经出现。这种表演即“百戏”或“杂戏”，舞蹈在其中也居于与其他艺术形式同等的地位，并不突出，剧的地位也没有被凸显出来，重要的是技艺的杂合。第三种是以肢体动作与唱词对白为主的滑稽戏，最迟到唐代就已经出现。在这种表演中剧的重要性相较于前两种显得更加重要，但是舞蹈却被从中剔除。三种表演方式都与戏曲艺术有着一定的区别，这种情况到了宋金元时期才有所改变。

二、宋代几种不同的故事歌舞表演方式

宋代舞蹈与戏文杂剧的关系体现在宋代产生的故事歌舞之中。这些故事歌舞往往以队舞的形式进行演出。“队舞”是宋代宫廷之中的一种表演形式，分为“小儿队”与“女弟子队”。小儿队包括如《柘枝队》、《剑器队》、《醉浑脱队》等十队。女弟子队则包括《采莲队》、《菩萨蛮队》、《佳人剪牡丹队》等十队。其最大的特点在于有了“程式”化的发展。所谓“程式”在舞蹈领域即指代一系列系统性的动作体系，这种“程式”与戏曲表演中的“程式”还不尽相同。宋代队舞的“程式”主要是指对表演时的顺序与步骤，有着较为系统的规定与制度。而关于戏曲艺术的程式，在《中国大百科全书·戏曲·曲艺》一卷中解释道：“表演程式，戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。程式的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程式”。虽然两者的“程式”有一定的出入，但是一方面，宋代队舞的程式化表演让舞蹈与“说”的关系更为紧密。“队舞在形式方面也是继承唐代大曲，并加以发展的。是舞蹈和诗歌结合，前面加上竹竿子引舞念致词，中间有竹竿子和演员的问答……”。(刘青弋主编 董锡玖著：《中国舞蹈通史·宋辽西夏金元卷》上海音乐出版社2010年，第5-6页)另一方面，这种程式让舞蹈的演出有了更强的专职性。在队舞演出的过程中，每个角色担任的责任，表演的职责大体上是不变的，而演出步骤也大约遵循了“三段式”的顺序。宋代队舞的程式化发展依然为戏曲的产生奠定了基础。最后，队舞往往与大曲有着不可分割的关系。队舞所使用的伴奏音乐即为大曲，编排也是按照大曲的结构进行的。大曲的结构分为散序、中序、破三段式。一般来说，散序为音乐弹奏，无节拍，不起舞。舞蹈自中序进，节奏缓慢。自入破始，音乐节奏加快，舞蹈动作繁复多变，直至“煞”结束。

宋代的故事歌舞有许多，这些故事歌舞便会运用队舞的程式进行表演。《南吕薄媚舞》就是一个典型的例子。此作品取材自唐人小说“郑六遇妖狐”一事。现存资料中有关于此作品表演时的致词与遣队词：

羽觞棋布，洽主礼与良辰；翠袖弓弯，奏女妖之艳唱。游丝可倩，本事原闻。

答：

踏软尘之陌，倾一见于月肤；会采苹之洲，迷千娇于楚梦。虽峨眉有伐性之戒，而狐媚无伤人之心；既吐艳于幽闺，能齐芳于节妇。果六尺之躯不庇其伉俪，非三寸之舌可脱于艰难。尚播遗声，得尘高会。

遣：

兽质人心冰雪肤，名齐节妇古来无。纤罗不脱西州路，争得人知是艳狐。歌舞既阑，想将好去。(周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2007年，第59页)

还有一作《降黄龙舞》中也是运用队舞表现故事情节：

伏以玳席接欢，杯滟东西之玉；锦裀唤舞，钗横十二金。威驻目于垂螺，将应声而曳茧。岂无本事，愿吐妍辞。

答：

盼流席上，发水调于歌唇，色援裙边，属河东之才子。未满飞鹣之愿，已成别鹄之悲。折荷柄而愁缕无穷，剪鲛绡而泪珠难贯，因成绝唱，少相清欢。

(歌词缺)

放队：

情随杯酒滴朗心，不忍重开翡翠衾。

封却软绡看锦水，水痕不似泪痕深。

歌舞罢停，相将好去。(刘青弋主编 董锡玖著：《中国舞蹈通史·宋辽西夏金元卷》上海音乐出版社2010年，第25页)

从这两个具有代表性的作品中可以看到宋代故事歌舞应该具有这样几个特点：第一，故事取材范围广泛，包括文学小说、社会事件等；第二，舞者在表演时有时也会承担歌唱的责任，边舞边歌；第三，表演过程都是曲、词、舞三者融合的演出形式，与现今戏曲艺术的表演方式类似。

宋代还有一种表演形式为“转踏”，演出过程与队舞相似，是宋代用来叙事的另一种主要乐舞形式，因以“调笑令”为主，又被称为“调笑转踏”。其中“转”为歌唱，“踏”为舞蹈动作。“唐人本以‘踏’为简单之舞。‘踏曲’谓循声立节，以步为容也”(任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年，第505页)。可见“转踏”之踏或许与唐代的“踏歌”有一定联系。舞者通过跺地为节的方式，应和着歌曲曲调，是一种且歌且舞的表演方式。到宋代时，是先用“骈语”作勾队词，后加八句诗与七句词共三十八字的“调笑令”。词的首两字与诗尾句的两字相同即骈语—诗—词—诗—词……这样循复，一句诗加一句词被称为“一阕”，阙数不定，最后作放队词。但是这种队舞形式的“词”相对于前一种来说，限制更多。要与诗顶针续麻，作词者均是具有一定文学修养的知识分子。

从宋代两种故事歌舞的表演方式来看，应与现今的戏曲艺术相去不远。其区别在于宋代故事歌舞的舞者是用词曲咏唱故事，对白与念词由他人负责。其次是他人的对白念词或与故事情节无关，有时是一些吉祥话、致词、口号等。但不论是这种形式与杂剧的同演还是与文学艺术的结合都显示出了宋人对于“舞”与“剧”配合要求度相较于前代来说更高，两者的关系也由此更为紧密。

并且，这种故事歌舞往往会与叙事性更强的杂剧同演，在《东京梦华录·卷九》“宰执亲王宗室百官入内上寿”载：

第四盏如上舞毕，发谭子，参军色制竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞……

第五盏御酒……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……参军色作语，问小儿班首近前，进口号，在杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜而下，皆使副也。内殿杂戏，为使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之拽串。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞应天长曲子出场。

从记载来看，在大型宴会之中两者虽然会同时演出，但是并不杂演，而是队舞舞完后，杂剧再上场，杂剧完后，继续表演队舞。受制于表演场合，杂剧的调笑戏谑程度也会有所不同，即所谓“不敢深作谐谑，惟用群队装其似像”。但是由于两者会在同一场合进行，队舞与杂剧的演员们相互学习，促进了戏剧艺术的产生。至少在南宋时，杂剧也发展出了除以对白戏谑为主的滑稽戏之外的歌舞戏。所以，宋杂剧应该有偏重于说白、滑稽表演的形式，这种形式继承了唐代参军戏插科打诨、滑稽调笑的艺术风格，并且由于时代风气，艺人们可以用表演滑稽戏的方式讽刺现实，对生活现象、时事政治进行反映，是最能贴近时人生活且变化能力最强的杂剧形式，但是在这样的样式中缺乏歌舞的参与，甚至没有歌舞。当然，也有偏重于歌舞的杂剧形式，这种形式与大曲有着密切的关系，是一种以歌舞为主要艺术因素并且向着戏曲逐渐发展演化而去的戏剧形式。在表演过程中有乐人伴奏，所用曲子是当时流行的大曲、法曲、词调或民间俗曲等等，但是这种杂剧形式故事性不强或完全没有故事情节，只有叙述故事框架，主要是歌舞艺术的展现。可以说，同样被称为“杂剧”的艺术形式，在唐宋之间有着明显的分别。

三、结语

总的来说，宋代的故事歌舞已经发展出程序化的表演模式。文学艺术的高度发达，促使了宋代故事歌舞的剧本取材范围扩大。而受宋代文官政治的影响，社会中的人们也敢于议论朝政，使得宋代的故事歌舞尤其是杂剧中出现了一些讽刺政治的时事作品。运用舞蹈传情达意的作品也日益增多，并且已经有着程式化的发展，这为之后的戏曲艺术奠定了基础。