视觉人类学视域下的新世纪中国影像民族志文化书写

赵 岚

[提要]近半个世纪以来，为化解20世纪60年代以来人类学民族志所遭遇的“表述危机”应运而生的视觉人类学获得长足发展，作为视觉人类学研究手段和书写文本的影像民族志明确表征民族志书写的“视觉化转向”，成为人类学领域最不可忽视的存在。新世纪中国影像民族志在视觉人类学视域下获得了更为深广的书写品格。文化视野进一步拓展，由“远方”走向“庭前”，关注身边的文化事象，及时承接“回归生活世界”的学术转向；在文化使命上由“文化抢险”和“抢救旧文化遗存”逐渐转向文化书写和文化建构，承担起关照当代民族文化视角，审视文化变迁的轨迹和脉络的功能；在文化表达方面展开人文关怀，对当代多元民族文化的表达和对情感唤起等方面显示出不凡的表现。新世纪中国影像民族志以明晰且具民族化的叙述方式和影像风格，为世界人类学研究提供独特的“中国样本”，为世界影像民族志提供美学范式。

诞生于1973年芝加哥第九届国际人类学民族学大会上的“视觉人类学”(Visual Anthropology)，既及时化解了20世纪60年代以来民族志所遭遇的“表述危机”(The Crisis of Representation)，同时表征了当代民族志书写明显的“视觉化转向”。当代西方视觉人类学研究的主要内容聚焦于如何使用视觉的方式探索人类学知识和表征形式，包括视觉文化系统的特性分析，其作为社会系统组成部分与其他方面的关系，以及视觉要素在人类学知识传播中的作用。[1](P.2)英国视觉人类学家莎拉·平克(Sarah Pink)呼吁将视觉人类学作为“工作中的影像”。作为“视觉人类学”重要的研究手段和书写文本，影像民族志(Visual Ethnography)是指通过影视手段记录、表达民族志或人类文化内容及观念，即民族文化的视觉表达。中国少数民族影像民族志实践始于20世纪30-40年代。20世纪90年代视觉人类学理论引入中国，经历半个多世纪的发展逐渐融入国际学界且颇具民族辨识度。

借助视觉人类学的学术引领以及数字影像技术的迅猛发展，中国影像民族志在新世纪获得了空前的发展。来自政府部门、学术机构、民间团体及个人等不同群体的影像民族志书写共同构成中国当代影像民族志的繁荣景象。在重视传统民族民间文化的观念倡导下，政府部门牵头组织了规模较大的影像民族志系列拍摄。由文化部主持的国家社会科学重点基金项目——“中国节日影像志”(自2010年开始)与“中国史诗影像志”(自2012年开始)代表目前学术规范最为严谨，涉及范围最为广泛的影像民族志项目。除此以外，文化部非物质文化遗产司组织的“国家级非物质文化遗产抢救记录工程”、国家图书馆的“中国记忆”影像文献计划、中国民族博物馆自2015年起开始举办的“中国民族题材纪录片回顾双年展”(后更名为“中国民族志纪录片学术双年展”)等都属政府部门提供的影像民族志拍摄、留存、传播的有效平台。

同时，学术机构近年来贡献了多部有分量的影像民族志，并提出较为严谨的影像民族志的书写范式。中国社科院民族学与人类学研究所学者群自2000年至今，陆续拍摄了《隆务河畔的鼓声》《仲巴昂仁》《祖先留下的规矩》《神圣的治疗者》等一系列学术价值显著的民族志电影和《口述中国人口较少民族扶持政策的形成与发展影像志》《喜马拉雅山地民族社会历史文化调查40年》《口述第一次全国少数民族大调查语言调查影像志》《民族影像的国家书写——中国少数民族社会历史科学记录电影口述》《口述内蒙古双语教育》以及《龙州史话——口述四川平武民族工作及社会发展》等口述史影像民族志。成立于2006年的清华大学“清影工作室”至今已出品逾100部民族影像作品，在各个领域斩获多个大奖。继《喜马拉雅天梯》《大河唱》《手机里的武汉新年》等片广受好评之后，2021年“清影工作室”又推出被称为《我在故宫修文物》姊妹篇的纪录片《我在故宫六百年》。同时，中央民族大学、云南大学等高校也都是我国影像民族志重要的展示、推介、研究平台。

另外，发端于美国，主张将摄影机交到社区民众手中的“地方影像民族志”在21世纪的中国开始萌芽并获得发展。“社区影像教育”项目、“云之南人类学影像计划”以及“乡村之眼”拍摄项目等鼓励社区人员拿起摄像机记录身边的人和事。云南迪庆、四川雅安、青海玉树和果洛、广西南丹县等地少数民族聚居区，许多社区成员通过影像参与当地传统文化和自然生态保护，成为新世纪中国影像民族志有益的构成，完成了《白裤瑶母亲的蚕》《离开故土的祖母房》《香格里拉之眼》《瑶纱》《大自然的谢恩》《马鞍》《朝圣》《牛粪》《纸上东巴》《我的白玉小学》《药与瑶》《牧民与狼》《虫草》《蓝色洱海》等片。这些影片显示了主位的民族文化视角和质朴的民间文化气息，提供了官方视角和学术视野之外的民族民间视角，为民族影像贡献了积极的自我表达的声音。

新世纪中国影像民族志的民间创作异常活跃，颇具代表性的作品有田壮壮拍摄的《德拉姆》(藏、羌、彝等，2004年)，杨蕊的《毕摩纪》(彝族，2006年)，顾桃始于2004年的鄂温克人“三部曲”：《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》》《犴达罕》，冯雷拍摄的哈萨克民族志《雪落伊犁》，高屯子拍摄的《夕格羌人的第五次迁徙》，李伟拍摄的蒙古族民族志《克什克腾苍穹下》，以及《旷野歌声》(苗族，2021年)、《寻羌》(羌族，2018年)《姑婆》(客家，2016年)《放雁》(2019年)等多部民族志。值得一提的是，《我在故宫修复文物》《舌尖上的中国》等影片走向大银幕，影像民族志不再只是人类学家书斋里的独家文本，而是具有广泛传播性和社会影响力的社会文化文本。目前有关影像民族志的主要研究聚焦于两个方面：一是以西方有关理论分析中国影像民族志作品；二是对中国影像民族志进行史学意义的梳理，对当代中国影像民族志也给予了关注。然而专门探讨当代中国影像民族志的文化书写品格及其价值的学术成果还有待进一步深挖。必须认识到，21世纪，随着社会形态和民族文化多元嬗变、新媒体的广泛介入，作为文化人类学分支的视觉人类学视域下的影像民族志显示出更为鲜明的文化品格。

一、文化视野拓展：从“远方”到“庭前”

很长一段时期内视觉人类学视域下的影像民族志被看作“人类学者圈子内部的游戏”，其中一个很重要的原因是民族志表达内容与生活现场距离较远。最早的民族影像是由探险家、传教士、殖民者推动的，他们怀揣对“外面世界”的好奇，携带摄像机“走向远方”。因此，早期影像民族志很多是有关“远方轶事”的。比如视觉人类学的开山之作《北方的纳努克》、米德的巴厘岛影像、加德纳访问的达尼人、鲁什拍摄的尼日尔人、法国人方苏雅镜头中的“东方小城”、美国人约瑟夫·洛克发表于《国家地理杂志》上的“中国印象”，无不是对遥远异国他乡的致敬。

不可否认的，“去远方”在早期视觉人类学阶段具有极高的学术价值和人文意义。对远方原始、传统族群的发现和记录既满足了西方人对人类学发展断代的学术思考，提供重要的现场资料，也是对西方现代文明优越感的无言证明。这也是表现原始部落族群传统文化、生活的民族影像在西方世界始终备受欢迎的重要原因之一。秉承欧洲中心主义的西方学者再一次通过人类学田野调查证明了自己在世界领先的文化地位。这种拍摄兴趣和传统延续了半个多世纪。一个明显的事实是，随着科技和信息的进步，“远方”不再遥远，世界各个角落触手可及；许多传统文化不再神秘，研究成果层出不穷，视觉人类学家必须静下心来重新思考一个问题：现在、将来，我们应该拍什么？即按照马尔库斯的说法，在后工业化时代和跨国界网络时代的语境下，是时候“重新界定访谈对象”[2](P.12)了。当代视觉人类学研究逐渐意识到，影像民族志一直以来将拍摄重点指向边缘地区：远方、异文化、边缘、弱势群体，却长期忽视身边的、主流的、当前的那些文化事象。很多时候人们对“遥远的世界”比“身边的世界”更加如数家珍；我们习惯了长篇大论，却对小事件“失语”。约翰·格里尔逊曾提倡：“让公民的眼睛从天涯海角转向眼前发生的事情……转向门前石阶上发生的戏剧性事件上来”[3]。事实上，视觉人类学研究的对象既可以远在异乡“边缘”，也可以近在我们身边。也许是时候将视线转向“门前石阶”，关注身边之事了。

新世纪中国影像民族志书写逐渐突破空间疆域，由边疆、民族地区逐步扩展至汉族聚居区和都市，关注多元文化形态。吴晓波、吴飞跃、秦晓宇合作的《我的诗篇》(2014年)，记录六名不同民族的打工者漂泊于故乡和城市之间的故事，他们是最基层的产业工人：流水线工人、叉车工、爆破工、制衣厂女工、矿工，却有着诗人一样的情怀，在平凡的日子里谱写着诗意的故事。这部充满诗意和现实主义精神的影片主动跨越传统少数民族志影像的边疆叙事，深刻讲述现实且感人的“中国制造”背后的民生故事。在中国现代化进程的时代背景下，展现各地区各民族普通人的生命状态、爱与哀愁，把握深层次的时代脉络和时代使命。影片将镜头转向都市、身边的各民族民众，讲述他们的平凡故事，对时代和社会的变迁展开回应，实现影像民族志表述对象的转移。随着新世纪影像民族志文化视野的不断拓展，城市文化主题的创作提升了民族志时代记录价值，同时也与新世纪以来都市人类学的发展互相辉映。

具有极高影响力的《舌尖上的中国》(2012年)在本质上是对民族文化的探寻，但叙述语境和文化事象发生场景选择人们更加熟悉的日常生活场景，结合个人故事和时代洪流，记录大时代中小人物的情状。影片以国人最源远流长且博大精深的“吃文化”为切入点，在充满烟火气的日常生活中展现深层的精神文化，涉及有趣且具现实意义的人类学命题，引起国人极大关注，甚至成为近年来中国在世界范围内最具知名度的纪录片。清华大学梁君健与清华“清影工作室”的同仁一起合作的《一张宣纸》(2013年)《我在故宫修文物》(2016年)等片以民族民间传统工艺、制造为表达对象，以城市和观众熟悉的生活现场为表达空间，传播、普及中华民族民间文化，在公众传播领域获得了较高的关注度。特别是后者，堪称中国民族文化和匠人精神在公众领域的一次成功传播，并成为少见的小成本纪录片在院线上映的例子。

当然，所谓从“远方”到“庭前”，是一个相对概念，也许今天的“庭前”会变成明天的“远方”，恰如“每一次我们发现有一个作者在追忆一个更幸福的地方，一个逝去的、‘朴实自然’的时代时，就会发现有另一个更早些时候的作者也在悼念某种类似的、之前的消失。当然，最后所指的就是伊甸园。”[4](P.154)毕竟，文化总是变动不居的。因此，承认文化的流动性、认识文化的流动性，尽力对“正在变化的世界”作出反应，也许才是人类学研究的应有之义。

新世纪中国影像民族志将镜头拉向自身，对“庭前故事”的关照，并非简单地转移拍摄场景和对象，而是希冀在日常生活中发现有价值的文化事象，有研究者把此状况称为“生活世界之被遗忘”，即“人真实地生活于其中的日常生活世界被完全从理性的视野中放逐。生成了一种遗忘生活世界的社会科学理论范式”[5]。对曾被“放逐”的生活世界的重新回眸，本身也是对人类学智识理想的回应，不再以简单、粗暴的文明/野蛮、先进/落后、开化/原始等绝对二元对立的观念看待民族文化和族群事象，承认文化形态的多元性和当下多元文化共生共存的现状，希望在多元文化交织的日常生活现场，以影像的方式记录和书写生动的人类生存状态。人类学家大卫·麦克道格说：“在视觉人类学作品中，发现并建构一个人胜过发现并建构一个族，人生之鲜活胜过理路之精妙。影视人类学最珍视的，是我们遇见的人，他们生活其中的房子、街道和院子，他们的旅行，他们面对的困境，他们制作并使用的物件，他们听到的声音，他们的面孔和言谈，他们的恐惧和喜乐。”[6](P.273)因此，这种视角的转移和回眸，并非人类学资源的枯竭，反而是认识到日常生活现场蕴含更丰富的人类学信息。视觉人类学必须及时承接“回归生活世界”的学术使命。

曾因《轮回情》获得第三届中国民族志纪录片学术展银收藏奖的康世伟导演2018年拍摄了《广场上的舞蹈》)，这一次他将镜头对准一群热衷广场舞的四川老年人，展示他们晚年的生活图景，并反思其青年时代的历史伤痛。李璞导演拍摄的《五道口》(2017年)，则将焦点集中于北京市海淀区的五道口，记录这个铁路道口通行的最后时光，以及生活在这里的芸芸众生。在这些影片中，城市无疑是具有“原乡”意味的文化语境。

影像叙述是一种有效的文化表征，从“远方”到“庭前”的文化视野的拓展将民族志书写从“宏大叙事”中解放出来，在阐释机制中展开“微观叙事”。“民族志影片的制作并非手持镜子去映照世界，而是承载着对现实世界的表征的任务……民族志纪录片因叙事而结构并没有丧失其严肃地表征现实世界的资格。”[7](P.40)从“远方”到“庭前”、由宏观向微观的文化视野的拓展，不仅是空间表达上的单纯位移，更是影像民族志对当代中国多元民族文化表达的主动承担。

二、文化使命迁移：从“文化抢险”到“文化书写”

原住地区的淳朴文化和原始生态，往往随着现代化进程而急速消失。美国著名影视人类学家保罗·霍金斯曾言：“我们所处的时代不只是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代”[8](P.54)。视觉人类学从一诞生起便承担起“抢救旧文化遗存”(Ethnographic Salvage)、存续文明火种的使命。相应地，影像民族志诞生之初最重要的任务是抢救并保存那些“正在消失的文化”。保护“文化动物园”或保存“活化石”构成了影像民族志早期最主要的拍摄动机。大量人类学的田野工作中都不约而同地使用影像的方式抢救、记录濒危的文化遗存，因此也被称为“拯救人类学”(Salvage Anthropology)。人类学界将影像媒介引入学科内部，以影像民族志的方式对文化遗产所进行的“抢救性”记录与保存，已经卓有成效。“过去几十年里，我们已经能够利用影视手段真实地记录人类行为并把它们作为科学和人文资源保存起来……大大减少人类文化消失带来的损失。”[9](P.378)原住地区的影像成为人们认识了解此处文化状态最直接、有力的资料。因此视觉人类学从诞生以来就肩负着保存人类族群的集体记忆、思维模式、族群信仰、生活习惯，甚至组织结构等“活化石”，验证民族物质文化“死化石”的任务。不得不承认，影像民族志对族群文化历时性嬗变的记录具有显著的优势，这样的例子不胜枚举。弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》的时候，为了展现爱斯基摩人传统的狩猎方式，让纳努克和族人们放弃现代火枪捕猎的方式而采用传统的鱼叉捕猎，这一富有争议的“摆拍”行为在今天看来，无疑为爱斯基摩人的传统生活方式留下生动的一幕。另外一个经典的例子是美国著名影像民族志作者约翰·马歇尔(John Marshall)用大半生时间守护的西非朱·霍安西人(Ju’hoansi)，他在20世纪50年代为朱·霍安西人拍摄的影像生动记录了这个民族原始的游猎生活，当这些影像在美国经过哈佛大学的电影中心推介到主流世界的时候，影像当中的生活方式却在60年代随着族群的定居而渐渐消亡。时隔20年之后，约翰·马歇尔再次来到朱·霍安西人身边，进行第二次大规模的影像记录工作，完成《卡拉哈里一家人》(AKalahariFamily)系列影片，最终形成了一整套朱·霍安西人影像变迁史(从20世纪50年代至世纪末)，同样，我国从1957年至1976年，在国家的支持和倡导下，以“国家记忆”为历史契机，承袭“民族识别”和“少数民族社会历史调查”的运动风潮，全国人大民族委员会委托中国科学院民族研究所与北京科学教育电影制片厂、八一电影制片厂等电影制作机构，针对全国16个少数民族摄制出“中国少数民族社会历史科学纪录电影”也是带有明显“文化抢险”性质的影像志。正是这一史无前例的民族纪录片拍摄活动开创了中国影像民族志实践的先河。

随着21世纪图像时代的真正到来和视觉技术的不断革新，早期“文化抢险”意味的影像工具性在影像民族志中越来越弱化，即影像不仅只是手段和渠道而使研究主体被不断强化，更重要的是影像民族志逐渐承担起文化书写的使命。正如视觉人类学家芭芭拉·艾菲所说，离开影视人类学敏感而精准的视野，我们根本无法审视当下的社会和文化现象。[10](P.13)意指影像民族志对消逝文化的记录目的不在于原地感伤，而是获得一种关照民族文化的视角，严肃审视文化变迁的轨迹和脉络，对此作出及时反应。毕竟，文化是失而不可复得的。每一位人类学者的学术开端，都起始于对“他者”世界的凝视，难免有借助民族影像建立“地域档案”的理想。

兰州大学影视人类学研究室主任王海飞拍摄的影像民族志《苏干湖畔的家》(2015年)，历时3年完成。影片聚焦哈萨克牧民的生活现状进行文化深描，思考文化变迁视角下牧民的生活和精神状况，引起学界关注。同年，另外一部人类学影片《喜马拉雅天梯》(萧寒、梁君健联合执导)引起更为广泛的社会关注。影片讲述一群西藏登山学校的藏族年轻人被培训成高山向导，登顶珠峰的故事。影片中壮美、奇特、独一无二的自然景观极具视觉冲击力，然而显然影片对当代藏族青年以及藏族文化(包含信仰)在他们身上的体现表现出更大的兴趣。同样，唐国威导演的《大海的孩子》(2016年)也有异曲同工之妙。影片的主人公是一群疍家人(中国沿海一带水上居民的统称)，他们世代以捕鱼为生，以大海为故乡，以渔船为家，在历史上长期与岸上的人“零接触”，被称为“海上吉普赛人”。面对这样的拍摄对象，影片没有刻意呈现这群人的传统生活和生产方式，而是关注生态环境和社会变化下他们的困惑和希望。不约而同地，这些以特定少数民族为表现对象的影像民族志的关注点都集中于民族文化的当代书写和建构。

除却专门以特定少数民族为表现对象的影像民族志以外，更多新世纪影像民族志在文化书写上都表现出更加明显的关注力。2013年由梁君健和雷建军拍摄的《一张宣纸》就很有代表性。从片名上看，很容易让人联想到类似《我在故宫修文物》《面条之路》的拍摄思路，即对传统文化的钩沉或文化事象的呈现。然而影片没有沿着这个思路展开，而是跟随一位业余造纸人，踏入“纸张的江湖”，旨在呈现一个化肥厂工人的业余生活和充盈的内心世界，表达喧闹世界中的当代人如何通过造纸获得内心的平静。影片《失控的生命》(郭栋梁，2016年)在当代影像民族志中较为特殊，它将镜头对准都市中的“边缘人群”——医院的舒缓疗护区(临终关怀)，突破性地思考国人一直以来的禁忌区，为当代中国面临的“老龄化”问题摄制影像文本。影片采取直接电影的方式，客观、真实记录，使观众产生强烈的共鸣。相较而言，富晓星的《生活的咖啡线》(2015年)更具有实验性，在没有任何拍摄脚本的情况下，拍摄者安排不同的人(路人、拍摄者、“北漂”咖啡师等)在“咖啡”的主题下，产生思想交流和碰撞，自我发掘“真实”。该片以开放式的理念打破传统视觉人类学的表达范式，采取了法国视觉人类学家、影像民族志作者让·鲁什(Jean Rouch)倡导的“共享人类学”的创作手法和影像风格，强调“信息互惠”和“文化共享”，对当代个体的文化心理和文化价值进行探索。

很明显地，新世纪影像民族志逐渐脱离对“文化遗存”记录和抢险的固有模式之后，赋予当代民族文化事象和文化价值更深层次的关注和探索。在视觉人类学视域下的影像表达中，民族志书写更加关注民族文化的当代特征和文化心理状况。从这个意义上说，影像民族志逐渐改变单纯记录的功能，走向实现文化书写和文化建构价值之途。

三、文化表达深化：从“呈现”到情感“唤起”

从整体上讲，视觉人类学关注的是视觉因素在人类文化描述当中的价值，重点关注“谁在说”“说什么”以及“如何说”。影像民族志文本中，主体除了掌镜的拍摄者，更重要的是文化持有者本身。由他们对自身文化身份的认同和建构而生产的视觉文本的文化意义直接决定民族志的价值。因此，影像民族志无论随着时代和文化更替如何变迁，其重要的向度——人是不变的，核心的永远是人，“最重要的问题就是人本身。”[11](序言)，人的生活、人的想法、人的直觉、人的感受、人的命运、人的性格、人的希望、人的变化、人与自然的关系……探索并展示跨文化背景中的人，在个体的事件和情感中探索整体性人类的问题。

影像民族志不同于文字民族志的关键之处就在于可以通过影像媒介的叙事话语和体系创造一种“现场感”和“现实幻觉”(卡尔·海德语)，在人类共同的情感情绪平台上实现文化的共享和情感的交流，帮助人们审视自身和他者的文化，展开人文关照。人文关怀一直以来都被认为是影像民族志最难得也最珍贵的一种记录精神和文化品格。不难发现许多的影像民族志聚焦“人与自然”的主题，这些影像中往往蕴藏浓厚的美学趣味和神话气质，这种神话气质的建构并非简单的文化记录可以达成。事实上，这种神话气质从根本上是人性气质的外化。弗拉哈迪的《北方纳努克》中的纳努克一家人、约翰·马歇尔的《卡拉哈里一家人》里的朱·霍安西人、孙增田的《最后的山神》中的孟金福、田壮壮的《茶马古道·德拉姆》中的“茶马古道”上的各族人民，他们不约而同地都带有神话气质，这种珍贵的神话气质恰好是人性的表达。从这个层面上理解，视觉人类学也可以看作一种“感官人类学”，通过对人感觉的关注来重新思考人类学的价值和意义。莎拉·平克在她所倡导的“感觉民族志”中明确指出，感觉民族志并不是生产一个对现实的说明，而是建构文化阐释和表征[12](P.8)。沿着这个思路，感官人类学并非对现实世界提供一种阐释文本，而是为现存文化状况提供多种阐释的可能性，即承认并尊重不同文化之间人们的感受和体验的不同。

感官人类学说到底是一种人性的人类学，它主张通过对感觉的关注来重新思考人类学，呼吁尊重人、尊重人的文化、理念和独立性，其根本意义在于人，在于定义人们与自己，与他人之间的关系。[12](P.11)其理念影响下的影像民族志重在情感的体验和分享，这种体验和分享有异于“参与分享”的拍摄理念，其目的不在于对知识信息的分享，而是感官的触动和体会。感官人类学正是以人类感性经验为基准，形成对理性世界的深刻认识和把握。从这个角度理解视觉人类学文本，就不仅是对文化的表征(representation)，也是一种情感、意义和价值的“唤起”(evocation，泰勒语)。因此影像民族志文本不应仅停留在对文化的理性表达和阐释层面，而是通过对文化持有者的表达与影像文本的观看者之间形成对话，建立情感“唤起机制”。法国导演让·米歇尔·加莱曾说：“人类最真实的感情只有用纪录片来表达。”这句话反过来说似乎更恰当，影像民族志必须表达人类学最真实、最深切的情感，对人的尊重，对民族文化的尊重，对文化持有者生活、情感的尊重。尽管克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)、马林诺夫斯基(Malinowski)、维克多·特纳、安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)、大卫·麦克杜格(David MacDougall)等西方人类学家一再强调情感体验在民族志中的重要性，然而实际情况是他们的这一主张并没有引起人类学家、民族志创作者足够的重视。[13](P.237-250)而在大洋此岸的中国，情感唤起和感情表达正成为新世纪影像民族志明显的文化表征。

藏族导演西德尼玛拍摄的《翠松拉姆》(2016年)是近年来引人注目的一部影像民族志。影片的主人公翠松拉姆是位高中生，却突然遭遇家庭变故，母亲离世留下她和上初中的弟弟两个人。年轻的翠松拉姆不知道该如何面对生活。影片显然无意于表现整个民族的变迁或文化传承，而是立足于活生生的人，表现人在困境面前的抉择、人的挣扎与努力。这样的“静水流深”获得了强烈的情感唤起和共鸣。该片在2016广西民族志影展颁奖盛典上获得主展映单元最佳影片奖，颁奖词是：《翠松拉姆》是一部非常美丽的影片，除了在影片结尾有低调的采访，电影没有其他的采访部分。我们听到女孩子的声音，仿佛她在写自己的日记，她在向自己倾诉。电影低调，朴素的风格堪称典范。摄影水平很高，剪辑是经过思考的。电影风格统一，为我们展示了一部宏大的诗篇。不难看出，这部影片的动人之处在于通过情感“唤起”机制对观众形成影响，在意识层面通过认识作为文化载体的民族形象，达到对民族文化身份重构的目的。正如马尔库斯所言“没有对感情和经验的文化差异和表达形式进行细致的考察，就没有办法直接领悟它们的本质，也就没有办法把它从一种文化传播到另外一种文化中去。”[14](P.73)

新世纪中国影像民族志中，在对个体情感唤起方面表达最有代表性的莫过于中国第五代导演中的代表人物田壮壮于2004年拍摄的《茶马古道·德拉姆》。该片酝酿了七八年时间，跟随一个马队在茶马古道上拍摄完成。影片记录马帮风餐露宿的行进过程和茶马古道迤逦壮美的自然风光，穿插对沿途各族民众的访谈。有研究者总结，“怒江流域美丽壮观的景色构成了《德拉姆》的骨架，原住居民的叙述则是影片的血肉，古道和马帮犹如血管和神经，共同展示神奇地域的人文魅力。”[15](P.172)《德拉姆》多数以静态平视角固定长镜头对沿途民众进行访谈记录，极大限度地呈现对古道沿途各族人民的敬畏。曾经坐牢15年却信仰坚定的天主教牧师、与哥哥共妻的藏族赶马人、给自己的马取名“德拉姆”的马队队长、为了理想放弃爱情的年轻喇嘛、拒绝求婚一心向往外面生活的年轻女教师、为贷款发愁的丁大妈等，所有生动鲜活的个体，在影片中透出生命的力量和美感，构成“茶马古道”上最美丽的风景。这些人世代和谐生活，以纯净祥和的姿态面对和接纳命运。他们身上自然散发的神性令观众深深震撼并折服。通过对他们的情感共鸣，观众也深刻体验生命之绵延不绝、生生不息。影片中104岁的怒族老奶奶的访谈尤其令人印象深刻。她坐在简朴的家中面对镜头，讲述自己的生命经历，家庭、爱人、孩子、情感、近一个世纪里见过的那些人，经历过的那些事，一切都娓娓道来。一个人的编年史也是一个民族的编年史。而当老人的孩子给她端来简单的餐食，她摩挲的手和熟稔的动作却在镜头的展示下无言地传达给观众一个信息：老奶奶双眼失明。于是，马队一路走来经历的坎坷经历、老奶奶无法左右波折的一生和观众的人生际遇发生了化学反应，万般情感和滋味涌上心头。这时，并不明亮的房间里火光氤氲，炉子旁的老奶奶，祥和、宁静的脸庞能够引起很多人的情感激荡，她仿佛一道光，照亮百年的悠悠岁月，充满神性和光辉，抚慰观看者的内心。正如大卫·麦克杜格主张的，“认真仔细地观看需要力量、镇静和情感”，观看行为和情绪感动的有机连接是影像民族志体验与情感唤起的基础，“观看不仅使我们认识事物的表面，也通过情感成为事物的一部分。”[6](P.7)“德拉姆”在藏语里意为“平安仙女”，暗含对藏民族神性的隐喻。观看《德拉姆》，之于观众是一次和异乡人对话的过程，也是一次心灵体验。影片在拍摄时没有刻意设置戏剧化情节，略去旁白，没有提示性文字，将采访的痕迹降到最低，帮助被访者以自然、质朴、本真的样貌出现在镜头前。影片不做评论、没有喧哗、以静默客观的方式向被拍摄者致以无言的尊敬。影片的拍摄对象广泛，包括怒族、藏族、壮族、傈僳族、独龙族、白族、汉族等各个民族，摄制组成员来自10多个不同的民族。他们的团结协作，成就了优秀的影像民族志《德拉姆》，反映了茶马古道沿途民族文化和生态的独特性和多样性。影片结尾时神秘纯洁的白雾悄悄遮盖住了茶马古道，这一意境深远的镜头即是对“德拉姆”(平安仙女)故事的讲述完成。在实践中完成影像民族志“通过语境和情景逐渐产生‘经验丰富’的视觉体系”[16](P.110-130)的文化表达。

影像民族志终归要体现出人文关怀，对人类命运的关切，对普通群体的关注，其表达的焦点是人，在文化体系中对文化身份的自知和建构。新世纪影像民族志中的“人”是鲜活的、生动的，而不是标本状的，在表现人的生活状态、传统习俗之外，更表达人的理想、人的感觉、人的生命态度，对业已形成的“感觉人类学”形成强烈呼应。

四、结语

半个多世纪以来，人类学“表述危机”在视觉人类学的发展中不断获解，中国少数民族影像民族志在视觉人类学视域下不断获得更为自由和自如的书写品格。影像民族志在新世纪深入当代文化机理，关注正在发生的文化事象和个体运命，强烈呼唤时代情绪和心理体验，承担当代多元文化呈现及建构的功能。我们不得不承认“通过人类学理念与影像技术的融通来达成文化的多元化呈现和解读”[17](P.104)，是视觉人类学最终要抵达的彼岸。多元文明在和谐中共生，人类学意义和价值是电影人类学影像和影像人类学共同的交集。“我们拍摄任何一部影视人类学片，都是为了从某一方面去反映和揭示人类文化，这正是影视人类学的灵魂和真正意义所在，舍此就不成其为影视人类学。”[18](P.28)新世纪以来的中国影像民族志逐渐成为视觉时代和融媒时代不可或缺的文化文本，参与当代文化表述和文化建构为世界视觉人类学研究提供了一份独特的“中国样本”；同时，由于中国影像民族志更为明晰和民族化的叙述方式和影像风格，也为世界影像提供了难得的美学范本。

与此同时，我们也应该清醒地认识到，新世纪中国影像民族志的书写并非完美，依然存在巨大空间有待发掘，如身处内陆城市的少数民族及其在城市的现实生活，即少数民族影像民族志的城市空间的拓展仍未得到足够的认识和重视。随着现代化进程的不断推进，城市化现象对少数民族地区的影响是显而易见的，更年轻的一代少数民族成员逐渐进入城市空间就学、工作，其文化身份、文化态度与传统少数民族成员必然呈现区隔，这种文化态度和身份的区隔恰好是当代少数民族文化极具价值的表征。另外一个需要进一步提升的表达空间则是对汉族的民族志表达、主流社会及文化民族志影像作品。中国是统一的多民族国家，从古至今各民族始终处于相互影响、互相交融的状态，对于各个少数民族的人类学研究自然要在整体性文化体系中展开，即要求影像民族志对所有族群的文化关照，多元文化事象的整体性呈现。当代视觉人类学应将镜头从人烟稀少的“远方”收回，转向繁华都市中的主流人群，各种职业、各种阶层、老人孩子、男男女女……从而呈现社会的各种关系的互动。除此以外，中国影像民族志长期跟随西方民族志的书写方式，自己的风格依然不够鲜明，同时中国影像民族志的理论框架和美学依据依然没有成型，影像民族志的“中国学派”远未形成，前路依然漫长。但无论如何，视觉人类学视域下的影像民族志与人类共享了20世纪的影像繁荣，也将继续承载21世纪的辉煌。毕竟，其更重要的价值在于面向未来，且“这个未来不仅是某一社区某一个族群的未来，而是通向着人类文化发展的更宏阔的目标，它是指向整个人类文化的未来的。”[19](P.221)