我国类型化电影与艺术电影的关系

孙筱芃 江苏师范大学

随着电影产业的快速发展，艺术电影开始享受到产业改革的红利。我国电影市场发展迅速，观影人数激增，电影市场的多元化需求使得艺术电影呈现出良好的发展态势。主旋律电影作为类型化电影的一次尝试，在国内的发展达到高峰，现围绕类型化电影与艺术电影的关系，探索我国电影产业的新出路。

主旋律电影是国内特有的电影类型，其承载着主流意识形态，宣扬了爱国主义思想与社会主义核心价值观。20世纪80年代，原广电部电影局局长滕进贤解释：“主旋律电影的要求是自发地体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神。我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神。”[1]20世纪80年代末期，中国开始出现主旋律电影。2002年张艺谋的《英雄》上映，这是我国第一部商业电影，标志着中国电影市场进入商业大片时代。近几年，商业化的主旋律电影得到了迅速发展，例如近年来上映的《建国大业》《中国机长》《流浪地球》《战狼2》，这些电影不仅在票房上获得非凡成绩，而且极大地激发了广大观众的爱国情怀。

2009年，《建国大业》采用明星坐镇的新模式，利用非传统意义上的叙事方式，将主旋律电影重新定义。2016年，在社会逐步转型的背景下，主旋律电影在国内达到了新的发展高峰。当今的主旋律电影舍弃了严肃紧张的形式，实现了社会效益与经济效益的双赢，许多商业电影也开始吸取主旋律电影的精华。尽管主旋律电影市场一片向好，但制片方为了吸引观众的眼球，不顾电影行业底线营造噱头的事情时有发生。为了更好地满足广大观众的需求，商业电影除了要更加贴近主流意识形态，在内容上也要进行打磨和创新。

《我和我的祖国》不仅是一部献礼中华人民共和国成立70周年的“命题式作文”，也是由7位导演共同创作出品的一部经典电影。该电影实现了票房与口碑的双丰收，成为2019年国庆档一部亮丽而淳朴的电影大片，也成为国内新主流电影的典型，影片所呈现出的一种商业类型化新姿态值得关注。

20世纪80年代后期，“主旋律”这个概念被正式运用于电影制作领域。1987年3月，在全国电影制作厂厂长会议上，首次明确提出了“突出主旋律，坚持多样化”的电影创作理念。最初的主旋律电影是出于对娱乐片“侵蚀国家主流文化以及意识形态”的顾虑，也是国家矫正当时盛行的娱乐电影的一个举措。“主旋律电影”的诞生，预示着要对20世纪50年代到70年代的革命历史题材的电影进行某种选择性的继承。“在娱乐片冲击下提出‘主旋律’的说法，似乎是要重新讲述革命历史故事，但这种重述本身是建立在对50到70年代历史的伤痕书写的基调之上的。”[2]

关于《我和我的祖国》的研究

电影《我和我的祖国》在2019年9月30日上映，该电影由华夏电影发行有限责任公司制作，陈凯歌担任总导演，黄建新为总制片人。整部电影由《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》《北京你好》《白昼流星》《护航》七部小短片构成，导演分别为陈凯歌、张一白、管虎、徐峥、薛晓璐、宁浩、文牧野，被网友称为“中国的电影梦之队”。电影《我和我的祖国》上映仅仅16天票房就突破了26亿元，并得到了观众的一致好评，成为同档期最受好评的影片。

根据新浪微博的统计，截至2019年10月12日，该影片相关话题登上热搜79余次，影评阅读量超过了35亿次。《我和我的祖国》成为2019年国庆档票房和口碑的冠军，作为一部含有“命题作文”色彩的主旋律类型电影，它无疑交出了一份让观众满意的答卷。影片选用“以小见大”的方式，对七个极具代表性的历史片段进行了电影语言的加工和进一步处理，将时代变迁进一步投射到百姓日常生活中，将中国精神、民族情感融入打动人心的小故事之中，将家国情怀与个体命运相联结，激发了观众的爱国情怀，加深了观众的民族记忆。

电影《我和我的祖国》虽然是一篇“命题式作文”，但是与之前的主旋律电影表现出显著的差异，即该电影实际上是一部团队制作的小短片集。这部电影虽然是根据真实历史所改编创作的，但仍然有其独特之处。自从20世纪80年代末期“主旋律类型电影”这个概念诞生以来，主旋律类型电影就紧紧抓住革命历史这一题材。近年来，依靠明星效应和成熟的产业技术，军事题材的动作片获得了空前票房，同时，电影中的主角也通过电影实现了转型。这些电影主要依靠宏伟巨大的事件与平凡的个体之间存在的悬殊差异所产生的张力来烘托电影故事的戏剧性。我们注意到在《我和我的祖国》这部电影的七个小故事里，历史背景不再是被叙述的主要部分，电影将重点放在了人物故事的讲述中，故事的主角也不再仅仅是伟大事件的创造者。电影与历史中的人物进行巧妙的连接，并把这种个人与历史的对抗张力进行分解。

艺术电影的含义

说到“艺术电影”时，我们首先应该讨论“电影”的渊源。19世纪30年代，欧洲人发明了一种可以供人看到运动影像的玩具，叫作“走马盘”。爱迪生因此深受启发，在1893年发明了首台“电影视镜”。两年后，法国的卢米埃尔兄弟发明了电影艺术。就此，电影产业开始飞速发展。最初的电影娱乐性最为突出，但经过不断地探索创新，一些电影工作者们挖掘出了电影所具有的艺术性。

1911年《第七艺术的诞生》出版，把电影列入艺术的范畴，将其和音乐、绘画等传统艺术并列。第二次世界大战后，“艺术电影”这一概念被更多地提及，它的特征也越来越明晰。战后欧洲出现的诸如法国“新浪潮”电影、意大利新现实主义电影促使今天的“艺术电影”的概念得以形成。

一般来说，艺术电影（Art Film）是和商业电影相对立的一种电影类型，泛指那些不纯粹以商业营利为目的的、原创的、批判性的影片类型。艺术电影是对电影语言的实验性、探索性尝试，属于相对小众的电影艺术类别。

关于艺术电影和文艺片的界定

在中国，人们往往将文艺片与艺术电影画上等号，但是对于《让子弹飞》《归来》等影片来说，它们究竟是商业电影、艺术电影还是文艺片，就仁者见仁智者见智了。虽然对电影类型的判断并没有定式，但和商业电影相比，艺术电影和文艺片的商业特征较弱，且一般属于中小成本，受众范围有限，主要是为了表达而不是营利。而相较于文艺片，艺术电影商业特征更弱，更小众，更具反思性，艺术电影则可能比文艺片更加小众。

中国艺术电影的发展阶段

“苏醒”阶段（20世纪80年代）

“文化大革命”之后，在对外开放的潮流下，人们身上的思想禁锢逐渐解除，人们的自我意识开始觉醒。在电影界，以吴天明、黄健中等为代表的第四代导演登场并自觉进行着对艺术的探索和创新，他们支持 “丢掉戏剧的拐杖”“电影语言现代化”等理论。这一时期的电影冲破了“样板戏”的范式，呈现出与传统电影迥然不同的精神特质和艺术风格，艺术电影开始作为一种电影类别出现在我国大众视野当中。

“三足鼎立”阶段（20世纪90年代）

这一时期，艺术电影和商业电影、主旋律电影形成了三足鼎立的格局。以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演出场，继续进行着对艺术电影的革命性探索。这一时期中国的艺术电影在国际上频频获奖，激发了国内电影市场的竞争。张艺谋的《大红灯笼高高挂》和陈凯歌的《霸王别姬》等电影将中国艺术电影推向发展的高潮。

“边缘化”阶段（21世纪第一个十年）

在这一阶段，电影产业化改革逐步推进，商业电影、艺术电影和主旋律电影“三足鼎立”的格局被打破，商业电影从此开始“一家独大”，艺术电影被逐渐边缘化。第五代导演要么向主旋律电影靠拢，要么向商业电影转型，第六代导演开始从“地下”发展到“地上”，始终坚守着艺术电影的创作。在这一阶段，国际奖项对国内市场的影响开始减弱，国内艺术电影票房持续低迷。第六代导演出品的影片带有深刻的“作者电影”特征，他们对个体精神状态进行了更加深入的探索。但他们的自我意识过于强烈，更多地聚焦于边缘人群，使得普通观众难以接受这一时期的艺术电影。再加上商业大片的冲击，艺术电影屡遭市场打击。

“突破”阶段（2011年至今）

随着电影产业化的进一步推进，艺术电影开始享受到产业改革的红利。我国电影市场快速发展，观影人数激增，电影市场的多元化需求使得艺术电影呈现出良好的发展态势。更多年轻的新导演不断崛起，为艺术电影的探索迎来了新的“春天”。这一阶段，国际电影奖项和国内电影市场的正相关性较上一阶段减少，而国际奖项的意义也逐步回归到“艺术”层面上。

艺术电影陷入困境的原因分析

电影彻底沦为商品

我国学者邵牧君曾说过：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。”[3]电影从诞生伊始就和其他艺术不同，电影制作的前期就需要大量资金的投入，而成本的收回也主要依赖观众的消费。所以电影与其他艺术相比，商业属性更强。在高速发展的当代社会，艺术电影作为一门艺术被卷入与其格格不入的残酷的工业市场体系中，追求经济效益成了各类型电影创作的出发点。法兰克福学派认为“现代资本主义的压抑性社会结构不再局限于政治和经济层面,而是已经扩展延伸到思想文化层面,其最主要的手段就是把文化贬值为单纯的商品而消弭其思想和精神内涵”。[4]在这种环境下，艺术电影因为自身的特殊性，在其创作初期就已“丢盔弃甲”。

和商业电影之间的激烈竞争

我国电影市场中艺术电影和商业电影的激烈竞争从未停止。商业电影始终占据着主流，引导着整个电影市场的发展方向。不仅如此，对于中国观众来说，美国好莱坞大片也有着不可抗拒的魅力。随着电影市场的发展，商业电影的同质化问题越发严重，依照“大IP＋明星阵容＋高成本宣发”的固定模式生产出来的影片往往能收获高票房。虽然这种高票房电影并不能保证观众一片叫好，但艺术电影还是因此受到了不小的打击，生存空间愈发狭小。

“排片量少”“排片场次不佳”往往是困扰艺术电影创作者和发行方的两大问题，这一问题不仅在我国十分突出，在全世界都是如此。影响电影排片量和排片场次的因素主要是电影自身的质量和电影发行方与影院的资本关联程度。我国的艺术电影大多是中小成本，主要由独立制片厂制作，不仅没有雄厚的资金支持，还缺乏影院资源。从院线方面来看，我国艺术电影一般难以获得高排片量和黄金排片场次，实际上是市场经济规律下的正常现象。

艺术电影的内涵和普通观众的接受水平有差异

目前，我国电影观众的综合素质并没有跟上市场发展的步伐，观影经验和观影素养都极度匮乏，对艺术电影的接受水平还有待提高。艺术电影重意义和思想而轻叙事和娱乐的特点导致其与大众审美脱节。虽然艺术电影在中国电影艺术发展过程中发挥着一定作用，但由于其不够“接地气”，观众往往难以接受内涵。所以我们能看到当前的中国电影市场中，大众往往会选择大排档式的商业“快餐”电影大快朵颐，而无法消费大师们苦心烹饪的“燕窝鱼翅”式的艺术电影。

中国的艺术电影，尤其是质量上乘的，甚至是在国际上斩获奖项的影片，都极具探索性，其视听符号大多晦涩复杂，远不如商业大片那样能够给观众以强烈的视听刺激和情感上的震撼。与商业电影主动迎合大众审美不同，艺术电影所表现出来的内容常常让人感到沉重和压抑，这就使得艺术电影创作者和观众之间似乎形成了一种矛盾。但我们不应为此过分沮丧，我们应该认识到艺术电影和普通大众之间没有距离是不可能的，这样的距离虽不可避免，但我们可以通过一定的措施缩短这一距离。

我国艺术电影的出路探讨

引导观众审美取向，提升观众观影水平

塔科夫斯基说：“艺术最重要的任务,便是影响灵魂。”在互联网快速发展的今天，在这样一个快节奏的时代，人们更倾向于有趣、热闹的“快餐文化”。艺术电影往往给普通观众一种沉闷无趣、消极反常的印象，很多人一提到艺术电影，就下意识地和它保持一定距离。相比之下，商业电影更为大众喜闻乐见，但却没有“灵魂”。

尽管商业电影在目前的市场中占据着主要地位，但从《百鸟朝凤》这一影片中我们可以发现，我国艺术电影并非没有受众，只是需要培养和激发而已。

培育艺术电影观众，首先需要进行艺术教育，这也是必不可少的。目前的高校教育需要给艺术教育，尤其是电影教育一定的空间。一方面，学生的学习和接受水平在社会中处于较高的层次。另一方面，经过调查发现，当今电影市场票房的主力军就是18岁至25岁的青年。

其次，可以通过网络众筹的方式让观众在电影的创作源头就有所参与，这样可以解决一部分的资金问题，更重要的是有利于培育艺术电影稳定的观众群体。

最后，艺术电影需要一套科学的评价标准。当前的艺术电影评论存在较为严重的问题，要么是影评受到市场引导给人们传递错误的观点，要么是只有深谙艺术的人们关起门来自娱自乐。因此，我们十分需要一批有着深厚艺术修养和丰富文化内涵的学者不断提高艺术电影评价的总体水平，逐渐形成科学的评价标准，提高观众对艺术电影的鉴赏能力，同时也能对艺术电影的创作起到一定的舆论监督作用。

创新艺术电影营销技巧

最近几年我国的电影院线和银幕数均保持高速增长，但艺术电影院线极度短缺的问题并没有得到解决。有不少国家从顶层设计出发，推进艺术院线的建设，使其实现良性循环。我国在这一方面积累了不少经验，最终让政府、业界和电影人积极行动起来，共同有序推进我国艺术电影特色化、差异化建设，从而为艺术电影开拓更多的发展空间，优化艺术电影的生存环境。

艺术电影并不完全排斥商业性，恰恰相反，艺术电影要想走出困境，就需要学习借鉴商业电影的运作和营销模式，将艺术电影的艺术价值转化为商业价值，从而开拓出更广阔的发展空间。

可以利用大数据对目标观众进行精准营销，强化宣传效果。这一措施主要是针对目前宣传手段不当导致宣传效果不佳这一问题。比如发行方可以通过用户的喜好对其进行精准推荐，提高电影的上座率，保住艺术电影目前所拥有的观众群体。

电影《白日焰火》可以称得上是典范的艺术电影营销案例，我们可以通过分析这个案例为其他艺术电影的宣传提供重要的借鉴。首先，《白日焰火》在剧本创作阶段就已经开始为营销做准备。在这一阶段，为了增强电影的商业性，制片方对剧本进行了多次修改。其次，该电影制片方聘请了国内专业的营销团队“光合映画”全面负责其营销事宜，同时也聘请了专业国际营销公司处理国际上的营销事宜。这部电影在前期宣传中，进行了准确的影片定位，削弱了电影的艺术性，突出强调“犯罪”“爱情”等能够吸引观众眼球的电影元素。最后，制片方进行了多方立体的整合营销，不仅有电视、报刊等常规宣传方式，还有互联网、手机等新兴媒体宣传、线下实体店宣传方式，更有利用热门综艺进行捆绑宣传的方式。这一系列宣传使影片的营销成本几乎与制作成本1∶1持平，这一现象在艺术电影中是极其罕见的。一般的艺术电影难以获得如此雄厚的资金支持，但我们主要还是借鉴它的营销模式，不能因为是艺术电影就忽视对影片的宣传，有时候宣传可以对影片的命运起决定性作用。

艺术电影的创作主要是出于一种表达的欲望，而表达是为了引起共鸣。简单来说就是只有将观众聚集在荧幕前，艺术电影才有机会倾诉自己的情感。面对艺术电影票房不高的难题，很多电影创作者往往只着眼于外部环境，而不愿思考内因。如果艺术电影仍然坚持孤芳自赏、曲高和寡的状态，最终只会走向灭亡，艺术电影是无法脱离商业独立存在的。艺术电影无论通过政府的支持、艺术院线的完善还是巧妙的营销形式来打造专属的成长空间，都依赖于艺术电影自身的改善和创新。

形式创新对艺术电影内容的表达有着重要的意义，说到形式创新就不得不说技术创新。一般来说，商业电影的制片方深知如何运用科技手段来吸引观众的眼球，艺术电影应该借鉴商业电影在这方面的经验。艺术和科技并非水火不容，只有在它们二者之间找到平衡，实现技术与文学性、现代性的完美融合，才能培育艺术电影的软实力，从而提高艺术电影的竞争力。

除了艺术电影的表现形式以外，其内容也应该不断创新。艺术电影除了表现历史、民族等题材外，还应该尝试其他题材。题材的大小并不能直接作为评价艺术电影的标准，有时候小题材也能够以小见大。但是一些艺术电影往往太关注边缘人物这一群体，以至于观众无法看出其“大”或“广”的意义，从而削弱了其本身的价值。还有一些艺术作品，过于在意其能否表达出足够的“意”而减少了和观众的联系。艺术电影为了能更好地表现其内涵，就应该处理好个人与社会、形与意、大与小的关系。

总之，艺术电影自身应该着力于创作更精彩的内容，打造更有深度的思想，创新表现形式，缩短与观众之间的距离。只有艺术电影自身发展好了，才有能力在严峻的生存环境中找到正确的前进道路，实现自身的飞跃。

艺术真正的价值是真实而深邃的，是永恒的。从根本上讲，艺术电影的艺术是第一性的，商业是第二性的，二者相互融合是艺术电影最好的呈现方式。在娱乐中潜藏着艺术的价值，深刻中不失幽默风趣，从这个角度来说，我们不应再将商业性和经济效益作为衡量电影好坏的唯一标准，只有努力追求电影艺术性与商业性的平衡，才能不断推出优秀的电影作品。

电影的艺术性与商业性并不是对立的两个方面，创作出既有商业性又有一定艺术价值的作品，才是当今电影人最好的选择。艺术性和商业性的电影融合已经成为一种趋势，不追求商业性的电影作品即使有很高的艺术价值，也难以被大众所接受。