琅彩烧造过程中的物证研究

2022-12-05 07:52宋晓曦
佛山陶瓷 2022年10期
关键词:珐琅雍正康熙

宋晓曦

(广西科技大学人文艺术与设计学院,柳州 545006)

1 前言

珐琅彩在清朝康熙、雍正、乾隆时期得到发展,当时由清宫内务府的造办处执行,在获得进口的珐琅料以后,对景德镇进贡的未曾涂染的白瓷或者胎瓷等进行加工。通常是由皇宫中的画师按照主题实施绘制,然后经过低温烧制阶段、最终形成富含魅力的精美珐琅彩。结合文献调查,珐琅彩在之前的称呼并不确定,而首次出现“瓷胎画珐琅”源自乾隆时期为珐琅彩瓷器配置的木匣子签条。在民国时代,这种“瓷胎画珐琅”的称呼与通常瓷器的名称有显著差异,为了便于协调和统一,就用“珐琅彩”的叫法来代替[1]。而追溯清朝民间的叫法,还有称其为“古月轩”,不过,“古月轩”这种叫法在《清宫档案》中并无记载,在珐琅彩身上仍然充满着未知的神奇。

2 珐琅彩特征概述

当前提及的珐琅器主要包括两种,其一是来源于波斯地区的铜胎掐丝珐琅,据史料记载,这种珐琅器是在元朝时期传入国内,后来到了明朝受到重视并逐渐开始烧制,最终在景泰年间达到了鼎盛时期,这种珐琅器后来被形象的称呼为“景泰蓝”。其二主要代表来源于欧洲地区的画珐琅艺术,这种画珐琅艺术是从清朝康熙年间开始在国内传播并应用。按照当前来讲的珐琅彩,通常是指由第二种画珐琅工艺描绘而成的珐琅彩。

从珐琅彩的历史渊源来探究,在康熙时期画珐琅器就表现出釉色洁净亮丽的特点,珐琅彩的纹饰多以花卉图案以及独特的写生为主。到了雍正年间,总体上珐琅彩的制作更为巧妙,主要体现出黑釉亮丽光泽的特点,通常认为雍正年间属于珐琅彩发展的顶峰,甚至要超过康熙、乾隆两个朝代。在清朝乾隆年间,画珐琅彩的外观又突出表现装饰比较稠密、细致等特征,在这段时期能够直接体现出中西合璧的形象设计[2]。珐琅彩属于宝贵的艺术收藏品,在制作过程中需要借助高超的技术手段,以画师手工操作为基础,通过形象的描摹绘制对白瓷进行完美的修饰,最终才能够成功获得靓丽多彩的珐琅彩。

珐琅彩在制作过程中,需要有独特的制作设施,该制作设施被叫做珐琅作。珐琅彩的制作地点是在清朝的宫廷内,根据史料记载,在清朝康熙年,珐琅作就分布在养心殿、武英殿以及圆明园等多处位置。提及康熙年间的画珐琅艺术,结合历史资料:“五十五年九月十一日,广西巡抚陈元龙,也被称作清代相国……御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶”[3]。这也说明在康熙五十五年间珐琅彩已经出现,并且可以作为皇帝赏赐给重要官员的物品,这就意味着当时的珐琅彩就富有价值。康熙年间在利用瓷胎进行绘制珐琅彩时,由于技术条件并不成熟,这种最新的工艺需要不断探索和制作,虽然有不少地区都能够烧制珐琅彩,但是利用瓷胎来制作珐琅,当时还属于技术首创。

画珐琅不仅能够依托瓷胎进行制作,还可以将紫砂、玻璃胎以及铜胎作为基础。在实践过程中发现,瓷胎釉面上进行操作很难将完整的图案或者绘画附着上去,在利用紫砂胎时,通常能够以珐琅彩的理论展开操作。在康熙时期,珐琅彩通常使用的就是白瓷胎,画珐琅过程满足里面有釉而外部没有釉的条件。画珐琅工艺技术绝非只是在瓷胎的外表面进行随意绘制,它需要按照具体主题进行设计,主题应当遵从皇帝的旨意。

3 康雍乾时期的珐琅彩工艺

珐琅彩是在康熙三十五首次烧制成功,并从此开始远近闻名。在具体创作期间,其具体风格与画意主要按照旨意来执行,通常在康熙年间烧造出来的珐琅彩底部题有“康熙御制”的字样。珐琅彩与其它瓷器的烧造方式有显著差异,在烧制期间需要经由两地,分别是在景德镇与宫廷内,据史料记载,在清宫廷内二次烧造珐琅彩阶段,烧造的地点也绝非一处。康熙帝对西方的工艺技术等比较好奇,在从西方获得部分宝物时,就看到了铜胎珐琅器。为了欣赏珐琅器外表的精美图案,康熙帝命令画师在传统的瓷器上面进行操作,逐渐形成了备受推崇的珐琅彩。

总体而言,康熙时期所选择的胎体,主要是利用景德镇的白瓷,以白瓷为基础,由画师进行绘制。在制作期间,要先完成上釉过程,随后利用工具将外部的釉去掉,在留下的涩胎上完成对图案的绘制,再经过入窑烧制阶段,即获得珐琅彩。从这种制作方法中可以看出,具体的图案以及上釉效果和铜胎珐琅器比较类似,在使用景德镇白瓷的阶段,也尝试采用宜兴的紫砂作为基础,不过通过对比发现,紫砂的瓷胎相对粗糙,具体操作效果不如景德镇的白瓷。

到雍正时期,他也比较重视珐琅彩,当时主要命令怡亲王管理整个烧造事务。根据《清宫档案》中所记载,雍正时期奉命进行绘制珐琅彩的画师包括张琦、邹文玉、周岳等多人[4]。雍正帝对于珐琅彩的要求较高,觉得烧造出来的珐琅彩花样比较粗俗,他要求画师需要更加细致。正因为如此,在雍正时期,珐琅彩的质量得到提升,配合精妙的烧造工艺,精益求精,使珐琅彩呈现出胎体细腻、釉面晶莹的特征。雍正六年之前使用的彩料多是进口而来,为了表现出光鲜亮丽的特点,在具体使用阶段还特意加入了粉质,当时最为贵重的颜色属于将黄金作为呈色剂形成了胭脂红。清朝宫廷在烧造珐琅彩时,使用的颜料相对丰富,后来又开始通过自己进行炼制。

在乾隆年间,珐琅彩的加工技术相对成熟,按照具体的风格分类,乾隆时期的珐琅彩多是沿袭雍正年间的清秀风范,表现出清新淡雅的特征。不过,有时为了体现出盛世局面,在借鉴西方绘画技术期间,还会带有明显的富贵奢华风格。乾隆在位时,其命人烧制的珐琅彩多具有西洋元素,无论是画师的绘画风格,还是珐琅彩所表达出的意趣,不少都与西方国家相关。在制作过程中,采用西洋常用的透视法,甚至将圣经故事列为题材,可谓是独具特色。整体上乾隆时期的珐琅彩存在繁缛复杂的特质,促使粉彩和珐琅彩的有机结合,虽然增添了华美的程度,但是意趣效果并未得到提升。

4 雍正与乾隆时期珐琅彩瓷器的比较

从珐琅彩烧造过程所采用的原料来讲,在雍正、乾隆时期主要是产自景德镇的白瓷,可以说在此阶段内景德镇的白釉器烧制工艺也得到极大提升。根据《清宫档案》中所记载,景德镇每次为宫廷制作珐琅器时提供的白瓷达到数百件,这也说明珐琅彩的具体制作工艺确实分为两个阶段,第一阶段是在景德镇御窑厂进行白釉瓷胎的制作,第二阶段则是送到清朝宫廷内进行绘制和加工等[5]。从博物院中收藏的白釉瓷器中可以看出,可供继续烧制珐琅彩的白瓷造型多种多样,种类比较丰富。在查看雍正和乾隆的白釉器状况后,发现极其相似,再结合历史资料内容记载,说明所使用的白釉器皆源自景德镇。

4.1 雍正时期的白釉瓷胎

在雍正年间制作的茶碗和酒盅等,它们通常是成对存在,由于体型不大,通常属于半脱胎的形式,周围的修胎比较规整,瓷胎表现出精细、温润、轻薄等特征。例如,以雍正年间制作的填白釉墩式小碗为例,小碗高度保持在6厘米,口径达到了12.5厘米,从整体上观察,该小碗具有深腹和直口等特征,在小碗足内题有“雍正御制”这四个青花字样,周边又设计了一圈青花方栏,青花题字则位于正中央。从填白釉墩式小碗就能够看出,雍正时期的白釉器多细腻精巧,胎体异常洁白,加强釉面纯正,表现的温润和谐,青花标示书写也极为规范。

在雍正时期制作的御制珐琅彩颜色通常具有朱红与紫红两种,制作的珐琅彩器物多属于成对出现,包括酒盅、茶杯等,这些体型较小的珐琅彩也署有“雍正年制”的楷书字样。“年制”款与“御制”款存在一定的差异,依据雍正官窑瓷来讲,“年制”款通常属于工部在景德镇御厂制作出来的官窑瓷器,这种瓷器种类和功能多样,不会受到使用范围的禁锢[6]。对于“御制”款则说明只限定于宫内制作出来的瓷器种类,在使用期间多有范围限制,一般用于皇家使用。据相关记载,雍正时期养心殿就放置着珐琅彩花卉茶碗,高度为4厘米,口径达到9.2厘米,该茶碗釉面洁净,外部施加着珐琅彩所绘制的图案造型,具有较强的立体感。

4.2 乾隆时期的白釉瓷胎

在乾隆时期,珐琅彩已经得到了良好的发展,具体的器体造型极其丰富,仅瓶类就涵盖了玉壶春、胆型、葫芦型等多种造型,这也彰显出乾隆年间珐琅彩的制作技术工艺。以收藏的乾隆年间的珐琅彩白地花纹蒜头瓶为例,高度保持在17.6厘米,口径达到2.6厘米,制作期间,在白釉面施加黄、绿、红、粉等多种色彩,绘制成独特的山石花卉风格,在画面的上部位置,还题写着诗句,与整个瓶体相得益彰,无论是颜料的颜色配比,还是具体的绘画以及瓶体的布局外表,呈现出和谐统一的状态。在描摹山石阶段,又采用皴法进行渲染,层次分明,充满着国画的艺术风格。

据传,乾隆皇帝尤其喜爱白釉直径瓶,现保存的乾隆白釉直径瓶高度达到18.7厘米,口径在4.2厘米,从外面观察,此瓶属于洗口长颈,腹部区域比较宽大。乾隆时期的白釉瓶造型各具特色,还存在两个瓶体连在一起的情况,也被形象地称之为合欢瓶,这种独特的造型是乾隆时期白釉瓶特征之一。同时,在结合西洋花卉进行修饰时,体现出富含魅力的珐琅彩特征,在乾隆时期珐琅器装饰期间,通常会使用轧道工艺,这种轧道工艺在《清宫档案》中被描述为“锦上添花”,主要利用独特的工具勾画出形象的凤尾状图案,在制作中对工艺的要求较高,也体现出珐琅彩的精细程度[7]。

在乾隆年间,制作出来的珐琅彩器多富有寓意,借助纹饰等特征,保持图案中的各处脉络相通,在瓷器的底部通常印有“大清乾隆年制”的篆书字样。通过白地和色地彩绘,具体画面中的花卉纹脉清晰,并且富有吉祥富贵等美好的寓意。乾隆时期的釉色品种也丰富多样,可以说是对雍正阶段的创新。

4.3 雍正、乾隆时期画珐琅

雍正对于兴起的画珐琅可谓是情有独钟,对于质量的要求也更为严格。针对同时期出现的掐丝珐琅物品,画珐琅表现出独特的优势,雍正时期的画珐琅采用黑釉花纹属于首创。总体上,雍正时期画珐琅器多为小型器物,诸如多孔式花插、八宝法轮、多层式烛台、成套的杯盘等,这些新型的式样都是康熙时期难以见到的。在纹饰方面,主要将物像集中在花鸟和草虫上来,印有“雍正年制”的印章,常采用蓝釉与红釉两种,这与康熙年间的设计保持相同。

从雍正到乾隆年间,画珐琅工艺又得到了一定的发展,乾隆甚至亲自询问造办处的珐琅作状况,并提出针对性的意见。首先,在此时期,追求珐琅器多样化的造型式样,满足宫廷生活的各种需求,烧造的珐琅器体型也逐渐增大,不乏有大瓶、画缸等,它们都成为了宫殿中的特色陈设品。其次,在纹饰和题材方面,花纹的种类也开始繁多,涉及到的花样和鸟虫鱼兽等更为复杂,在处理色彩和搭配期间,合理借鉴了透明化手法,能够体现出层次感[8]。不少画作是对西洋景色和人物的绘制,与西方的油画在一定程度上具有类似的特征。加上当时清朝宫廷内有西方传教士,这些画珐琅也有可能出自他们的手笔。

乾隆时期能够出现画珐琅的新作品,不仅与具体的题材相关,还受到当时的献贡影响。在珐琅器中表现出西洋风格,这种有意描摹西洋风格的珐琅彩,多是由广东地区制造,制造过程中受到西方世界的影响,整个的风格特征与西洋画较为相似。等到珐琅器制作完成后,通常会由粤海关官员将其作为贡品呈献给皇帝。部分珐琅器物在外表并没有印有花色和图案,而是直接借助透明的釉色加以呈现,亦具有明显的特征。

5 基于烧造过程探究珐琅彩的形成

5.1 款识

从珐琅器的历史根源探究,在明清两个朝代中存有的掐丝珐琅器中,其款识主要包括铸錾、掐丝以及刻款三种。到了明宣德年间,珐琅器又增加了双勾款以及珐琅釉烧制两种,在款式字体排列期间,有直双行、直单行或者横排等形式,具体刻款的位置也不固定,整体上没有形成比较统一的款识样式。到了清朝时期,珐琅彩在康雍乾时期得到发展,款识的书体主要包括篆书、楷书,到了乾隆年间也存在仿宋字体,字数通常为四字或者六字,在款识外部用清晰的双栏包围,整体的款式已经比较固定。

5.2 胎骨与造型

在清朝康熙年间,珐琅彩使用的胎骨普遍而言是比较厚重的,主要是以景德镇制作出来的白釉瓷胎,到了清代后期,随着珐琅彩制作工艺的纯熟,胎骨也逐渐变得更加细致,呈现出从厚到薄的过程。另外,在珐琅器的体型方面,从最初阶段偏向小型化,到后期逐渐变大,见证着烧制工艺的进步。具体的使用功能也得到拓展,不仅能够成为宫廷内部的装饰品,还可以成为日常使用的用具,增加了实用性的功能。

5.3 图案纹饰

清朝康雍乾时期是珐琅彩的辉煌发展阶段,其中纹饰图案逐渐丰富,表现出多样化的特征。最初阶段,在描摹物象期间,主要对象是花叶,花叶较大,利用相对简单的图案线条进行勾勒。随着工艺技术的增强,借助画师专业绘画的方法,让整个珐琅彩的图案纹饰更加生动形象,即使是在细节处理上,也能够观察到枝蔓的张力,布局从宽松变得繁密和严整,富有浓厚的韵味特征。清朝时期的珐琅瓷图案还受到西洋影响,不仅材料特别,还表现出洋为中用,在有效吸收传统牡丹、山水、龙凤纹等基础上,还在细节方面加以转变,不仅包含花鸟山水,还配有诗词印章,充分表现出珐琅彩的艺术性魅力,符合清朝宫廷的审美需求[9]。

5.4 釉料特色

在清朝时期,珐琅彩的釉料品种极其丰富,从最初阶段的国外进口,再到自身生产,使色釉的种类尽量完善。不过,所有的瓷器在上釉后,都不具备透亮的特征,在珐琅彩釉料加工后,通常会出现沙眼现象,这种情况出现的原因多是由于烧造期间的化学反应所导致。在前期制作期间,工匠多采用蜡补的方法,直到乾隆年间,在不断升级工艺后,终于解决了沙眼的问题。清宫内务府曾记载:“新炼珐琅料月白色、黄色、松绿色、黑色……,新增珐琅料软白色、青铜色、藕荷色、松黄色等”,这说明在清朝时期珐琅料比较丰富,这也为珐琅彩的烧造奠定基础。

6 结语

清朝时期属于珐琅彩发展的重要阶段,珐琅彩属于由宫廷画师按照旨意进行绘画,并经过低温烧制而成的精美瓷器种类。在有效融合西洋风格的基础上,也体现出全球文化的融合与交流过程。基于《清宫档案》的记载,从珐琅彩的烧造工艺出发,首先经由景德镇御窑厂的烧制,制作出白釉瓷胎,再将其运送到宫廷内部,完成第二阶段的绘制和烧造过程。通过康雍乾时期珐琅彩的特征,结合雍正、乾隆年间珐琅器的对比,说明珐琅彩烧造来源相同,由于制备珐琅彩的白釉瓷胎要先运送到皇宫内,所以白釉瓷胎必有剩余。随着工艺技术的进步,才促使珐琅彩的造型、纹饰更加丰富多样,在造办处记录的颜料种类等,也为研究珐琅彩的烧造过程带来史实材料。

珐琅彩彰显出了中国陶瓷艺术之美,从诞生到持续发展、演变,题材多样,寓意深刻,从款识、胎骨与造型、图案纹饰、釉料特色方面去探究,为现代陶瓷艺术创作带来启示,对探索振兴中国陶瓷艺术之路大有裨益。

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