歌唱的气息与情感

2022-12-06 07:43王晶晶崔焕珍太原师范学院
文化产业 2022年31期
关键词:横膈膜丹田演唱者

王晶晶 崔焕珍 太原师范学院

如果说音乐是一场听觉盛宴,那么乐谱就是白纸上的符号,歌唱便是赋予其灵魂的存在。它没有具体的语言表达形式,却能深入人心,引起人们的共鸣。好的气息可以更生动地表达情绪,好的情绪可以带动整首歌曲,气息和情感在歌唱中二者缺一不可。以歌唱中的气息与情感作为研究对象,用黄自的四首艺术歌曲举例,从气息对歌唱的作用、情感对歌唱的作用等方面探讨其对歌唱的重要性。

音乐是情感艺术,它有着自身独特的魅力。欢快激情的音乐能够使人斗志昂扬,悲伤苦闷的音乐使人低落难过,不同的音乐带给人们不同的情感体验。音乐演唱不仅需要技巧,理解作品内涵和情感也很重要。这就需要演唱者有良好的发声方式及气息运用技巧。声音是第一步,也是首要条件,情感是建立在声音的基础上的,是让作品升华的关键。要想完美诠释一个音乐作品,气息和情感是两大不可分割的关键点,声音作为媒介,紧紧地将音乐和情感联系起来,而只有拥有良好的气息支撑,才能发出优质的声音,进而完整地表达出音乐作品的情感。

气息对歌唱的作用

关于气息与歌唱的关系,我国古代就已经有所研究。先秦时期,古代文献中就出现了关于歌唱理论的记载,大多零散地分布在哲学、文学著作中。唐宋时期,歌唱理论逐步走向成熟,呈现出我国古代声乐的风格特征,出现了《梦溪笔谈》《乐府杂录》等理论著作。《乐府杂录》中写到“善歌者必先调其气”,意思是会唱歌的人,一定会运用气息。元朝时期是古代声乐理论的成熟期,有了关于歌唱技巧方面的专门研究,代表作《唱论》中便谈及歌唱的节奏、气息等。明清时期是声乐理论的顶峰期,出现了《曲律》《闲情寄偶》等多部著作。这些著作根据实践经验总结出更具针对性的歌唱技巧理论,为后世歌唱发展奠定了基础。虽然时代不同,但歌唱的原理是相同的,气息是控制声音的最主要因素,是歌唱的命脉。音高需要气息的支撑,气息可以调节音调的高低强弱,这些都足以证明气息对歌唱的重要性。只有正确运用气息才能控制好歌唱的连贯性,气随情动,声随情走。

气息的支撑对声音位置高低的作用

声音是怎样来的呢?声带通过气息震动从而发出声音。帕瓦罗蒂曾说过:“懂得呼吸的人,就懂得唱歌。”气息的支撑和声音的长短有着密不可分的关系,气息就是呼吸。在实际演唱中,不同嗓音条件的人的声音的力度、音量、长短都不一样。良好的气息可以带动作品的情绪,而没有气息支撑的声音就像飘在半空中的羽毛,虚弱无力。简单来说,歌唱中的气息就像往口袋里装东西,装进去是满的,掏出来是空的,演唱时正需要保持把东西掏出去但口袋里仍然是满的状态,这就需要丹田的支持,但也仅仅是支撑,收紧的丹田和吸满的胸腔形成对抗才能拥有充沛的气息。明朝时期的魏良辅在《曲律》中便提到:“择具最难,声色岂能兼备?但得沙喉响润,发于丹田者,自能耐久。”这里就提到了“丹田”,其实“丹田”是道家首创,后也被运用在医学上。“丹田”分为上、中、下三丹田,上丹田在两眉之间,也就是我们所说的“头腔共鸣”;中丹田位于心脏下面,也就是“横膈膜”;下丹田则在肚脐下三指的位置。但西方并不认同“丹田气息”,他们更认可“腹式呼吸”。吴碧霞在大师课上提到过关于气息的运用,大家容易形成一个误区,误以为气息是吸到丹田,这是错误的。前面提到过,丹田仅仅起支撑和对抗的作用,气需要吸到肺部,也就是横膈膜扩张的位置,这就用到了腹腔,丹田和腹腔再来对抗。

声音的“位置”是指人在歌唱时的感觉,是一种抽象表达方式,它看不见摸不着,是一种人潜意识里调节声音的方法,只能靠演唱者自己不断摸索体会。声音在往外送的过程中,有前、后、上、下四个位置,把声音“放”出来,其实未必是“靠前”唱,只不过是听者需要有一个明亮的、穿透力强、“打”在前面的声音。但在实际演唱过程中,很容易造成下坠的情况,也就是声音位置低,音高不够,传不到前面,导致声音空洞、低沉又虚弱。但一味地“靠前”又会造成声音“白了”的情况,干瘪挤嗓子。这就需要找到一个支撑点,以及从头腔到腹部甚至脚下的一个通道,不断加以练习。

《春思曲》这首歌曲描写了一位女子坐在绣楼中,因为思念远方的郎君,而无心梳妆打扮的情景。钢琴伴奏模仿淅淅沥沥的雨夜,让听众仿佛置身其中,演唱者用高音弱唱的方式带入,表达她的失落与惆怅,开头第一句尽量不要太归韵,以营造线条感。“潇潇夜雨滴阶前”将中国传统文化中的“意境”充分发挥了出来,唱这一句时不要提气,而要放下来,声音位置的支点要落在横膈膜上,减少嗓子的用力,气息支撑住表现声音的张力。“寒衾孤枕未成眠”讲究字正腔圆,字要清晰,口腔要打开,声音一直在一个位置上,不要上下晃动。“绿云慵掠,懒贴花钿”,尾音拖长,保持歌唱的连贯性。“更妒煞无知双燕”中的“双”字声音打开,唱出来,传达看到了成双成对的燕子,心里不是滋味的感受。同时和下句“吱吱语过画栏前”形成对比,“吱吱”像是诉说,带有叹气之声,表达出委屈和无奈的感觉。“忆个郎”有旋律的起伏,声音要明亮,气息下沉,把声音送出去,紧接着吸好气息,到了最后一句“恨只恨,不化成杜宇,唤他快整归鞭”,横膈膜保持扩张,声音位置统一,唱出独自哀怜的感觉,用声音的强弱凸显丰富的情感层次。

气息的运用对歌唱连贯性的作用

气息的运用是声音好坏的关键。吸气是歌唱前的准备工作,吸好一口气是运用气息的关键,使胸腹扩张,双手叉腰有扩张感,吸得太深或太浅都会不顺畅。所谓气息的支撑,吸气起很大一部分作用,提前吸好充足的气息,长句或长音也可以完整流畅地唱下来,中间无需换气便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上,也就是说声音是由气息来支持的,这种声音不但悦耳响亮,而且能强弱自如地做出各种变化来。

歌唱用气时,仍要保持气息流动。这点很重要,就好比给自行车打足了气,不能一下子放松了。要保持气息流动,就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态。在呼和吸的过程中,要注意避免呼吸僵硬的感觉,整个身体表情都应该是积极放松的,紧张的部位应是横膈膜、两肋,两肋就像是一只充足的气球一样,我们要让声音坐在上面,往下拉,不能让气球向上浮起来,也就是说要把气息拉住,不能让它提上来,这就牵涉到一个气息支点的问题。

早在南宋时期,张炎就曾提到过换气:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断;好处大取气流连,拗则少入气转换。”简单来说就是偷偷换气,做到声停气不停,连贯不中断,长停顿的时候吸足气(也叫取气),短停顿的时候少吸气。在元代《唱论》中还提到了“偷气”(小动作补气,保证句子完整性)、“歇气”(声停气不停)、“就气”(情绪的大起大落时顺势吸气)、“爱者有一口气”(保持丹田之气)。黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》便是一首特别考验换气的歌曲,首先演唱之前身体要站直,两肩放松,腿与肩同宽,面罩保持积极的状态,声音支点落在横膈膜上,这样气息很容易和声音连在一起。这首歌曲中慢版的速度决定了歌曲的基调是抒情哀伤的。开头第一句“玫瑰花”在弱拍上起,所以气息一定要控制平稳,不可开得太大;第二个“玫瑰花”要与前一个形成对比,重音落在“瑰”字上,加强气息;最后一个“花”字要简短结束,不要拉长气息。“烂开在碧栏杆下”中的“烂”字出现了多个音调,要保持声音位置的统一,气息均匀吐出,有诉说之意。“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”中的“妒”字要激烈有力,反映当时社会动荡,侧面烘托爱国之情;“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”这一句中的“爱”字气息要下沉,和前一句有情绪上的对比,表达女子的无奈;第三句“我愿那红颜常好不凋谢”中的“红颜”二字要把气息送上去,声音叹下来,腰部使劲。常理来说,整句需要一口气唱下来,但渐慢的情绪处理容易影响下一句的发挥,这就有了偷换气的做法,也就是做到“声断气不断”。在上一句“不凋谢”结束后偷换一口气保持声音连贯,接着下一句“好叫我留住芳华”将最后一个字延长,保留歌曲的流畅完整度,深切表达对命运的无奈之情。

情感对歌唱的作用

在演唱中,情绪带动着气息,气息又带动着声音。表达不同的情绪需要不同的气息来支撑。要想真正塑造一个完美的音乐作品,完整的情绪表达是必不可少的。要想让听众从内心深处真切地感受歌曲的魅力,演唱者需全身心投入意境当中,同时,把握情绪的分寸也很重要。

情感渲染歌唱气氛

所谓声情并茂,声音是表现形式,情才是内在的表达,唱之前明白唱什么,理解含义与内容一致。当拿到一首歌曲时,看懂歌词不代表读懂内涵,不代表能够拿捏其中的感情。李渔在《闲情偶寄》中提到“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情”。情感可以赋予歌唱灵魂,二者互相作用。要想达到声情并茂的演唱效果,就需要在演唱之前了解作品的创作背景及歌词含义,领会其中所表达的情感。先有气息的支撑,然后运用歌唱技巧,最后再进行情感处理,将气息与情感融合,进行完美的演绎。《花非花》这首艺术歌曲是黄自根据白居易的同名诗词创作的,全曲只有四句歌词,其流动性极强的旋律将古诗词的独特韵味发挥到了极致,也将人物的内心情感刻画得淋漓尽致,具有极大的艺术感染力。歌曲表达了想将眼前美好的一切定格,但又无力改变现状的无奈,人生如梦,转瞬即逝,渲染了一种朦胧、缥缈的气氛。演唱时要用流畅连贯的气息,柔和而非明亮的声音。“花”“雾”“梦”“云”这几个字暗指全曲的基调,古诗词原本的意境美再加上声情并茂的演唱,使歌曲深入人心,引起听众共鸣。

情感丰富歌唱内容

好的歌曲是会让人产生共鸣的,能够带给人一种身临其境的体验感。唱歌时也需要声情并茂,以情带气,发自肺腑地歌唱。诗可以表达志向;歌曲吐露人的心声,表达人的情绪;舞蹈表达容止,出于本心才有外在的表现。只有真正投入歌曲当中去,才能感受其艺术魅力。歌曲赋予创作灵魂,歌唱是一首歌曲的二度创作,一首歌曲以乐谱形式出现是不完美的,通过演唱者演绎,将情绪融入进去,唱什么就要进入什么中去,只有先感动自己才能感动观众。

《思乡》是大众熟知的一首抒情性艺术歌曲。在当时的社会背景下,局势动荡,人们生活在水深火热之中,《思乡》这首歌曲表达了游子远离家乡的那份深深的思念之情。歌曲前四个小节的钢琴伴奏引入第一句:“柳丝系绿,清明才过了,独自个凭栏无语。”这里运用了借景抒情的手法,描写了春天春意盎然的画面,变化音的出现也为后面的情绪反差做了铺垫,演唱者要仿若身临其境,眼前真的出现柳絮纷飞的景象,“更那堪墙外鹃啼,一声声道,不如归去”有了情绪起伏,这里的钢琴伴奏出现了模仿杜鹃的鸟叫声,由弱到强,由强到弱进行演唱,“一声声道”应用叹息之音去演唱,更多的是表达无奈与惆怅,仿佛在说“唉,算了吧”。“惹起了万种闲情,满怀别绪”半音上行,这里的咬字处理要清晰,字正腔圆,慢速演唱且做好气息的支撑,迎接高潮部分,“问落花”的第一个“问”字是全曲的情绪爆发点,前面压抑的感情终于在此刻爆发,思念家乡的情感再也抑制不住,“我愿与他同去”更加深了迫不及待回家的情感,尾音拉长,丰富了整首作品的情感。

歌唱是演唱者对音乐作品进行的二度创作,是赋予其生命力的过程,是理性与感性的结合,歌唱能使作品焕发新的光彩,能让乐谱“活”起来,还能根据不同情感表现给予其更独特的艺术魅力。在歌唱中,气息和情感都很重要,二者相互影响,相互作用。可以说,气息和情感是歌唱的核心,气息需要靠演唱者在实际演唱过程中所需要表达的情感来运用,情感需要靠气息的支撑来更好地表现。气息决定声音的好坏,情绪表达歌曲的内在,二者不可分割,这样才能充分展现歌曲的艺术性,引起听众共鸣。在本文中,笔者以黄自的四首艺术歌曲举例论证(他的歌曲传唱广泛,是现代大学生音乐会的必唱曲目,具有十分重要的教学意义及实用价值),希望以此研究推动声乐艺术歌唱的发展。

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