梦想之乳——第五十九届威尼斯双年展观展笔记

任 瀚/Ren Han

总策展人：塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）

接下来到了围绕在主题展场外星罗棋布的国家馆，本届国家馆大多显得中规中矩，处处透露出对政治正确的让步。如获得金狮奖最佳国家馆的英国馆的索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce）的展览“感受她的方式”（Feeling Her Way）让处于社会和文化边缘的黑人女歌手群体凸显出来，但展陈效果在我看来非常散乱，视觉、听觉方面缺乏节奏。平分秋色的金狮奖最佳艺术家西蒙·利（Simone Leigh）代表美国馆，同样打出黑人女性和反白人中心主义的牌，但艺术家作品对符号和语言的巧妙使用及精致的展陈设计皆是成功的（图12）。

图1 安德拉·乌尔苏萨（Andra Ursuţa） 铁血战士（Predators 'R Us） 2019年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚罗马尼亚艺术家安德拉·乌尔苏萨的雕塑再现了某种科幻或恐怖电影中的混合生物，人体与日常垃圾融为一体，唤起了观者对于人类身体的脆弱性和人类欲望的复杂性的思考。

首先是人才总量小，高层次人才严重不足，缺乏国内有较大影响力的学科带头人；其次是先进设备少，缺乏开展各种高精尖医疗技术所必须的设施设备，资金投入不足，建设进度也相对迟缓；再次是管理不够好，促进医疗技术健康发展的配套政策不够完善，约束性政策多，激励性措施少；此外，各个维度的管理手段缺乏统筹协调，没有针对技术进步形成聚焦效应，综合施策的管理局面还没有构建起来。

第二个主题“我们的身体和技术之间的关系”，正如对今天全球新冠疫情的反馈，展览呈现了我们与技术之间两极分化的关系模式：一方面，一直以来，尤其在疫情之前，我们以一种技术乌托邦的态度拥抱科学和医学，用技术改良和完善我们的身体，延长我们的生命；另一方面，我们不断产生被机器代替和接管的恐惧。如疫情期间我们因为身体的脆弱和局限，只能依靠技术保持联系，“在某种程度上，技术将我们聚集在一起，也将我们分开”②（图2）。

图2 郑金亨（Geumhyung Jeong） 玩具原型（Toy Prototype） 2021年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚来自韩国的编舞兼表演艺术家郑金亨试图探索身体的潜力及通过技术进行身体转变的可能，她将人体假肢和DIY电子零件组合成各种笨拙移动的玩具机器人，制造了一种兼具脆弱和可怕的人机共生体。

第三个主题“人类、个体与地球之间的关系”，基于后人类中心主义的思考，反思我们与周遭事物的关系，想象一个我们与自然之间平等、共生的合作关系，而非掠夺、剥削的利益关系（图3）。

图3 郑波 春之祭（Le Sacre du Printemps） 2021年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚长期关注环保问题的中国香港艺术家郑波以倒置的拍摄视角展现了五名来自斯堪的纳维亚半岛的男舞者在瑞典古老松林中裸身起舞的情景，舞者们以倒立姿势向空中摆动双腿，沿树干上下移动。“或许树木和我们一样，它们的根系就像我们的大脑”，郑波鼓励人们超越人类中心主义的视角，从身体与精神上重新建构人与自然的共生关系。

在这个著名机构前100年的历史里，女性艺术家在展览中的比例不到10%；而在过去的20年中，这个比例约为30%。数字并不重要，重要的是反思过去，因为我们生活的世界已不再如此。——塞西莉亚·阿莱马尼

水市场运行机制是：水权需求者通过水市场寻求需要的水权，包括取用水户的可交易水权或政府 “招拍挂”的水权；水权持有者将可交易水权投入市场，提供交易信息；政府将“招拍挂”水权在水市场挂牌，提供相关信息；水权供需双方通过水市场交易平台完成水权交易，交易之后水权的变更需要到政府办理相关手续，对新增水权进行确权登记发证。因水权交易不同于一般的商品交易，政府需要对其用途进行管制。

图4 五个“时间胶囊”之一“CORPS ORBITE”展览现场 摄影：任瀚

主题展中的大部分作品耐人寻味，获得威尼斯双年展终身成就奖的卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）和塞西莉亚·维库纳（Celia Vicuna）实至名归。芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）和在展览筹备期间去世的保拉·雷戈（Paula Rego）的作品震撼人心。有太多艺术家的现场值得推荐，如米里亚姆·卡恩（Miriam Cahn）、德尔西·莫雷洛斯（Delcy Morelos）、加布里埃尔·柴尔（Gabriel Chaile）、桑德拉·巴斯克斯·德拉霍拉（Sandra Vasquez de la Horra）、阿里·切里（Ali Cherri）（银狮奖获得者）、卡普瓦尼·基万加（Kapwani Kiwanga）、普蕾莎丝·奥约门（Precious Okoyomon）、玛丽安娜·西姆内特（Marianna Simnett）、李美来（Mire Lee）、汉娜·利维（Hannah Levy）、阿内塔·格热西科夫斯卡（Aneta Grzeszykowska）等（图5—图11，封三）。

图5 卡塔琳娜·弗里奇 大象（Elefant） 1987年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚德国艺术家卡塔琳娜·弗里奇用她的写实雕塑打破平凡与离奇之间的界限。在威尼斯双年展的历史开始之前的19世纪90年代，这座花园里就曾有一头名叫托尼的大象，被称作“加尔迪尼的囚徒”。

图11 阿内塔·格热西科夫斯卡 妈妈（Mama），2018年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚波兰艺术家阿内塔·格热西科夫斯卡在《妈妈》系列中颠覆了母女之间的关系，将自己的女儿与以自身为原型制作的硅胶娃娃互动的一系列过程拍摄下来。孩子自发性开始扮演一个母亲的角色，给娃娃洗澡和拥抱，把它当作玩具，画它的脸，埋在土里，用推车推它散步……

本届主题展部分在我看来可惜之处在于，即便在策展上探讨“非西方认识论”的前提下，在艺术家组成方面，在世的参展艺术家居住在欧洲和美国的还是有99名，占据83%。这种陈腐的地缘政治意味似乎违背了策展委员会所强调的研究方向，而回溯到这个机构源于殖民主义和父权制的世界博览会的历史就可见其底色。五个时间胶囊意图对艺术史中多个领域进行修正，这部分确实带来了一些惊喜的发现，尤其是被正典遗忘的女性身影，可遗憾的是研究课题是基于西方艺术史的修正和补充，在视角上并无转变。

本届双年展的主题展部分体量庞大，聚集了来自58个国家的213名艺术家，其中192名为女性，占比90%，可谓在127年历史中首次“火力全开”聚焦于女性艺术家的一届，它必将被带有象征意味地载入史册。此外有180位在世和已故艺术家首次在威尼斯双年展露面，可以看出策展团队在挖掘新人和被历史遗忘的声音方面所做出的努力。展览别具匠心地在两个主题展场地内设置了五个“时间胶囊”，意图打破当代艺术博览会式的展览框架，在胶囊内以博物馆式的展陈方式展出了那些被艺术典籍排除在外的包括卡林顿和其他前卫艺术运动的女性声音，汇集了不同国家的超现实主义、未来主义，以及哈勒姆文艺复兴的艺术家，甚至呈现了一些素人艺术家、神秘主义者的绘画、摄影和档案。胶囊外的作品则囊括了超现实主义、赛博格、非西方认识论、跨性别、女性主义等等最受关注的议题。不得不说这两方内外呼应地展开跨时空对话颇具可读性，但美中不足之处是本届主题展的架上作品较多，而几个胶囊内更是以高密度的纸本展陈为主，密不透风的陈列方式和展品媒介比例的失衡，造成观展过程极易疲劳（图4）。

图6 芭芭拉·克鲁格 无题（开头/中间/结尾）/Untitled (Beginning/Middle/End) 2022年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚观念艺术家芭芭拉·克鲁格从20世纪70年代起以其装饰性的黑白红文字和女权主义话语的力量而闻名。她为本届双年展制作了一件场域特定装置，用恳求的命令式短语（“请关心”“请哀悼”），颇具讽刺意味地引起人们对自身身体的关注。

图7 保拉·雷戈 圣乐（Oratório） 2008—2009年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚葡萄牙老牌艺术家保拉·雷戈使用讽刺的、戏剧性的语言讲述着童话故事和个人经历中的女性艰难故事。

图8 加布里埃尔·柴尔 佩德罗·柴尔（Pedro Chaile） 2022年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚 生于1985年的阿根廷艺术家加布里埃尔·柴尔的实践源于对家乡贫困社区生活和艺术习俗的观察。他常使用前哥伦布时期的材料、形式和造型进行诗意且幽默的创作。他在双年展上展出了一组五个拟人的黏土雕塑烤炉，描绘了他的家庭成员。

图9 李美来 无尽屋：洞与滴（Endless House: Holes and Drips） 2022年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚韩国艺术家李美来常使用钢铁、硅胶、泥土、油脂、PVC软管等材料制作类似于机器和身体器官的动力装置，血红色液体在其间涌动，犹如一个恐怖的喷泉，呈现一种虐恋式的情景。

图10 汉娜·利维 无题（Untitled） 2022年 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”展览现场 摄影：任瀚生于1991年的美国雕塑家汉娜·利维的超现实主义雕塑经常使用医疗设备、体操设备、安全栅栏等日常物品，并使其变得陌生和离奇。

这些指导性的问题将展览引向三个主题：第一个主题“身体的蜕变和人类的定义”是整个展览的基调，基于后人类的思想和哲学。展览挑战自启蒙运动和文艺复兴以来人类中心主义的看法，展现一种物种之间的新联盟状态，正如卡林顿书中的生物混合、多样共居的世界，身体和物体之间的界限发生改变（图1）。

在产品技术要求的条件得以满足的情况下，为减少产品生产成本，原材料和元器件同样也要考虑其经济合理性，选用最经济合理的原材料和元器件。从而降低了设备的维护成本和运行成本。

图12 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”美国馆展览现场 摄影：任瀚代表美国馆的黑人女性艺术家西蒙·利的作品常将黑人女性身体与水壶形、锥形、贝壳形等结构结合，将对黑人女性的刻板印象与历史符号相结合，揭开白人中心主义、种族主义和性别歧视的历史伤疤。

图15 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”马耳他馆展览现场 摄影：任瀚

图16 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”西班牙馆展览现场 摄影：任瀚

获得最佳国家馆提名的法国馆也极为政治敏感地带来了阿尔及利亚移民艺术家齐纳布·塞迪拉（Zineb Sedira）的展览“无名之梦”（Dreams Have No Titles）。艺术家以自传视角借助电影的故事回应后殖民主义的概念，在展厅内精心布置了一系列电影的拍摄场景，在展览呈现上非常下功夫，是一件非常值得驻足的录像装置作品（图13）。

图13 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”法国馆展览现场 摄影：任瀚齐纳布·塞迪拉选取了一些在法国曾被禁播的阿尔及利亚后殖民时期的电影片段以及当时反映阿尔及利亚现状的纪录片，通过重拍的方式呈现电影拍摄的相关技巧，提出电影是一种推销谎言的工具。

本届我个人比较喜欢的国家馆有意大利馆吉安·玛丽亚·托萨蒂（Gian Maria Tosatti）再现工业兴衰的沉浸式展览“黑夜的历史与彗星的命运”（History of Night and Destiny of Comets）；马耳他馆阿尔坎杰罗·萨索里诺（Arcangelo Sassolino）用工业材料诗意地演绎卡拉瓦乔传奇画作《施洗者圣约翰的斩首》的展览“狡猾的外交”（Diplomazija Astuta）；西班牙馆伊格纳西·阿巴利（Ignasi Aballí）以看似简单的概念将该馆建筑进行旋转的展览“修正”（Correction）；同样对建筑下手，德国馆玛丽亚·艾希霍恩（Maria Eichhorn）的展览“重新安置一个结构”（Relocating a Structure）掀开了建筑内的部分墙体和地板，追忆了纳粹政权时期建筑扩建的历史；比利时馆弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的展览“游戏的本质”（The Nature of the Game）记录了不同国家儿童们的游戏，以一种人类学的角度观察了儿童和他们所生活的环境之间的联系，创造了一个与成年人世界平行和重叠的世界；丹麦馆乌夫·伊索洛托（Uffe Isolotto）的展览“我们走过地球”（We Walked the Earth）制造了一个触目惊心的半人马家庭悲剧场景（图14—图19）。

图14 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”意大利馆展览现场 摄影：任瀚

图17 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”德国馆展览现场 摄影：任瀚

图18 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”比利时馆展览现场 摄影：任瀚

图19 第五十九届威尼斯双年展“梦想之乳”丹麦馆展览现场 摄影：任瀚

图21 安尼施·卡普尔在曼弗林宫的个展现场 摄影：任瀚

走出两个主展区，分散在整座城中的平行展也并不逊色，如玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）在皮诺收藏馆举办的大型个展“开放式结局”（Open-end）展出了艺术家从1984年至今的一系列绘画，兼具暴力与温柔，性与死亡，展览让观众得以系统性地观察这位感情充沛的画家的蜕变过程；安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）在美术学院和他刚刚收购的曼富林宫举办的个展，凌乱的血色蜡块装置和消除了光亮的终极黑装置集中呈现，与威尼斯画派的大师们展开跨时空对话；77岁的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在总督宫受邀为纪念威尼斯城建立1600周年创作的巨幅绘画装置《这些著作在被烧毁后，将最终带来一丝光明》，这位战后英雄主义艺术家在作品中回顾了威尼斯这座城市历经磨难的历史，也如同在回应我们正在经历的这场灾难，迎接即将到来的光明（图20—图22）。

图20 玛琳·杜马斯在皮诺收藏馆个展“开放式结局”现场 摄影：任瀚

图22 安塞姆·基弗在总督宫的个展现场 摄影：任瀚

注释：

①来自策展人阿莱马尼撰写的展览声明，见https://www.labiennale.org/en/art/2022/statement-cecilia-alemani。

②来自《艺术新闻》专访第59届威尼斯双年展策展人，见http://www.tanchinese.com/archives/interview/70826。