社会学视域下分析电影《阳台上》中的人物形象与空间景观

□杨健

2019年3月上映的电影《阳台上》由任晓雯同名小说改编、张猛执导，是一部现实主义题材青春片，也是一部聚焦少年犯罪心理的作品。故事讲述了一名上海少年张英雄因父亲在拆迁事件中意外死亡而企图复仇，却对“仇人”陆志强的女儿陆珊珊产生了复杂情愫。作品在塑造一个替父报仇的抑郁少年的同时，更强调了造成少年犯罪的社会现实环境因素，从而将青年形象与转型期的社会现实紧密相连，并对残酷青春美学进行了新的诠释。

转型中的人——城中青年的身份同构

《阳台上》讲述了三名青年生活在上海这座一线城市中的故事：一个是主角张英雄，他是一直在城市中生活的青年（简称“城中青年”），另一个是张英雄的同伴沈重，他是由乡下进城的打工青年（简称“进城青年”），还有一个是张英雄的偷窥对象陆珊珊，她也是城中青年，却智障且丧失正常的生活自理能力。其中张英雄是整部作品的主角，电影描写了他的亲情、友情、爱情三个关系，刻画了一个生活在中国当下一线大城市中的典型青年形象。

首先，身处隔阂破裂的家庭关系。张英雄与父母无话可说，他像一个忧郁的游魂终日无所事事。电影开场的第一个镜头，就是从平静的海面开始左移，然后上摇到这艘巨大游轮的船顶，于是远远地看见一个少年站在船顶“东X皇帝“这几个大字前，分明是在倾诉已被搁浅荒废的青春。那少年远远地望着夕阳，是典型的“暮气青春”形象，这便是终日游荡的张英雄。他经常来到这个游轮上，废弃的游轮正是他内心世界的外化。他和父母生活在上海老弄堂的一个小房子里，空间狭小，采光极差，电影总是通过一个窗户的前景来拍一家人之间的对话。窗户上的木条隔阂象征着他们彼此内心之间的距离，无法面对面坐着，也无法正常交谈。没有社会工作的父亲张肃清动不动就扇巴掌，身为钟点清洁工的母亲则无力阻止每次家庭暴力的发生，这个家庭显然是生活在大城市底层的典型，没有幸福融洽，只有分崩离析的家庭关系。而这种关系的破裂程度也被恰如其分地赋予在一个即将被拆迁的语境中，因此当父亲张肃清由于拆迁款纠纷一夜之间意外死亡后，张英雄不得不承担起家庭的重任。替父报仇只是他虚无生活中定的一个目标，并藉由梦境施行了拟态犯罪，这也暴露出造成少年犯罪心理的家庭教育缺失的问题。张英雄并没有一个合理渠道去疏导内心情绪，家里人没有正常的交流沟通，而母亲也只会给他钱，让他不要继续宅在舅舅家。

其次，短暂的伙伴关系。《阳台上》以城中青年张英雄为视角，主要描写张英雄预谋复仇的故事。从描写进城青年到深入城市中去看每一个青年的命运变迁是一种迈进，《阳台上》实际以一种变化中的身份同构描写了张英雄和沈重。同构是指亚文化主体之间得以建立想象性认同的方式，即因为相似的社会阶级位置而彼此理解。张英雄作为一个生活在上海的青年，本来有一个固定的家，然而由于旧屋被拆迁改造，一夜之间由定居者变为了流动人口。如此一来，就与来自东北到上海打工的沈重有了相同之处，于是城中青年与进城青年一样成为了“沪漂”。他们都没有了父亲，需要独立面对生活，两人在“好又快”打工店成为了朋友，甚至还住到同一个租住房里。不过，张英雄与沈重又是不同的，沈重在餐厅工作劣迹斑斑，玩弄打工妹感情，还教张英雄偷盗，叫张英雄猥亵陆珊珊，偷张英雄的鞋，最后偷窥陆珊珊又痛打张英雄。沈重代表了那些经历风雨洗礼的底层外来务工者，而他把变坏的原因一味推给了外部环境，这显得极为偏颇极端。虽然他努力想让自己变成城里人，比如把自己的头发染成潮色，还买了一辆套牌摩托车，但始终无法改变他被看作成边缘人或问题者，这个交通工具显然带有违禁和边缘之意。沈重骑着摩托车带着张英雄驰骋在幽长又空荡的隧道里，摩托车正是作为流动人口的他们与城市空间关系的表述，只是偌大城市里的一个个匆匆过客。沈重作为辅助的对比性角色，突显了张英雄初入社会的单纯、迷茫与困惑，他与沈重有着不同的社会价值观与人生观，比如张英雄记挂着母亲，而沈重则完全叛逃；张英雄偷窥爱慕陆珊珊，沈重则玩弄女性身体；张英雄在偷了别人钱包后良心上受到了谴责，沈重则早习以为常，麻木不仁。

最后，畸形的爱慕之情。张英雄与陆珊珊之间构成了一组青春期的懵懂，电影一边在拉近张英雄与陆珊珊的心理，比如张英雄一直用望远镜去窥视阳台上的陆珊珊，一边又拉开两人的距离，比如跟踪、尾随等，形成了一组看与被看的关系。可见，张英雄与陆珊珊之间的关系并不是正常的爱慕关系，即便内心涌动着朦胧的喜欢，张英雄也没有合理的表达方式，而是通过非正当的渠道去疏泄情感。实际上，电影中陆珊珊削减了张英雄的复仇冲动心理，完成了张英雄的自我救赎。陆珊珊代表了城市中的另一个群体——智障弱势群体，却被赋予了极高的审美价值，隐喻了人性在初始状态的真善美，一次次感化并削弱了张英雄复仇的犯罪心理，满足了张英雄的性幻想，直到结尾遭到了张英雄的猥亵并最终消除其犯罪念头。但陆珊珊的善良又是骗婚者的利用对象，陆志强被拆迁的回迁房被另一个下属惦记，他希望通过娶陆珊珊的方式骗取陆志强在上海的回迁房，然后与另一个女人生活在一起。在性幻想的冲动下，张英雄将原先想捅向陆志强的刀转向了骗婚者，但都没有真正实施犯罪。也许是陆珊珊的感化，也许是由于替父报仇本身只是空想，张英雄最终在街头丢弃了刀，实现了从迷茫、压抑到犯罪冲突、最终自我和解的一条主体性成长路径。

转型中的空间——城市景观变迁

电影空间也承担着极为重要的作用，并不仅仅是为所发生故事提供相关社会背景，而是对整个故事的发展产生至关重要的讲述。空间要素十分合理地融入情节中，通过家园废墟表现了社会转型过程中的景观变化，也服务于人物塑造。

首先，以封闭空间隐射人物精神空间的“废”与“丧”。废弃的游轮直接指向张英雄的内心，他终日无所事事地游荡在停泊的游轮里，之后他还带着沈重一同来到游轮，两人在这里放肆地喝酒唱歌，废墟给了他们自由发泄的场所。除了废弃游轮，还有两个电影空间去描写张英雄，一个是游戏厅及游戏的画面空间，另一个则是张英雄窥视陆珊珊时身处的那个快餐厅的储物间。游戏空间出现在张英雄面对现实变故之后，象征了他无处疏泄的内心情绪，同时也是荒废时间的表现，妈妈给他去找工作的钱，他却拿去打游戏，一个腐宅的男孩形象跃然人们眼前。此外，自卑的他还总是偷窥对面阳台上的陆珊珊，那贴着玫红色玻璃纸的窗户显得特别暧昧。不过，偷窥这件事情在他心里其实是美好纯洁的，所以当沈重也用望远镜去偷窥陆珊珊时他才会愤怒挥拳。这些幽暗封闭的空间与阳台空间的开放阳光形成了强烈对比，阳台是陆珊珊日常生活的场所，更像是一个展示台，使得她在张英雄面前变得透明开放。其实，张英雄和陆珊珊一样都喜欢站在阳台上，阳台亦是少年的心，希望能从拥挤压抑的家庭里走出来透透气，去看看外面的世界。阳台也是家庭空间里的一个特殊角落，巧妙地象征了一种边缘性的心态。

其次，描绘了支离破碎的家园空间。电影中没有任何一个家庭是圆满的，张英雄的家因为拆迁而破裂，父亲离世，舅舅家也并不欢迎他和母亲，而是希望他们早一点搬离。电影深入到城市内部去看空间变迁，老弄堂拆迁使得张英雄一家由原来的居有定所变成流动人口，促使张英雄的父亲张肃清与拆迁组人员产生剧烈冲突。张肃清对妻子说：“买新房子最好靠近地铁站附近……房子终归要给儿子的，地段好一点对他总是有用的。”可惜没有等到那一天他就离世了。电影写一个普通家庭所面临的现实压力，反映的却是当下社会由房子所带来的困扰，有家不一定有房，而有房也不一定就有家，就像搬到舅舅家里的张英雄，只能睡在客厅沙发上，或者站在阳台上去看外面，他彻底失去了家。而同样面临家园拆迁的还有陆珊珊，她与父亲之间也是疏远隔阂的。陆珊珊的父亲虽然是拆迁组组长，也无法避免家园被拆迁的结局，甚至女儿还可能因此被骗婚。“家的流动日渐成为重要的流动形式，流动家庭的空间实践和情感重构成为一个重要话题。在流动过程中，移民的流动性实践往往赋予了家不断转换和流动的意义内涵……正在深刻地改写着中国空间、社会、经济和文化的方方面面。”[1]

最后，塑造被拆迁改造的城市空间。城市空间的快速发展和变化，造成了城市文化和生活方式的改变，异化了人们的家园情感。作品聚焦发生在城市空间中的搬迁、拆迁等空间变化，呈现出对城市化建设的思考。电影以废墟景观来写城市被拆迁后的景观，并不止一次再现那些曾经的家园，使之与今日的废墟空间产生重叠，构成了对空间迁移后家园秩序重建的一种启示。电影14分51秒至16分30秒处换了新眼镜后张英雄重新返回旧家园的场面，手持摄影机所产生的晃动增强了影片的现实感和现场感，这个长镜头始终在旁观者视角和张英雄的主观视角之间切换。特别是落幅时出现了一个脖子上挂着木牌的人，木牌上写着“小贩与拾荒者不得入内”，旁边还有一个摄影师在给他拍照，随后张英雄的背影也从画左入，从而构成三者的看与被看的关系。电影1小时10分处用一个俯拍的远景镜头，将新式住宅包围下那大片大片的城市废墟展现出来，这是对社会景观的诉说。在加速的城市化建设进程中，旧的家园已无法回归，新的家园尚待建设。结尾处，张英雄跟踪陆珊珊去往的地方也是一片片巨大的废墟，前景的旋转木马与背景的家园废墟形成鲜明的对比，隐喻了城中少年们因家园变迁而失去的那些欢乐时光，而经历了变化的张英雄最终将刀扔回了那片废墟，也意味着弃旧后的另一个重新开始。

现实主义题材青春片——青春电影的社会学探索之路

青年与社会发展之间的关系建构了观察新世纪以来一系列国产青春片的一个切口，不断增强电影与社会现实之间的互动并向前发展。从《十七岁的单车》开始，新世纪以来的中国青春片经历了校园青春片、怀旧青春片等若干个叙事模式的发展阶段，而始终贯穿其中的是青春片对社会现实的关注，逐渐形成了一条颇具中国特色的现实主义题材青春片之路。此类青春片的书写模式以社会现实问题为基础进行故事写作，设定具有时代特点的青春形象，摒弃了曾经滥觞的程式化、扁平化和碎片化，在诉说青春故事的同时，更注意走进真实的社会环境中去观察、探讨和表现，力图将青年从整个社会转型期的变迁背景中凸显出来，去关注在现实各个角落里、各个成长阶段中的青少年，并以更为写实的笔触去书写他们当下的青春问题，而不再矫情地以感伤怀旧去博得观众的共鸣。“青春片的强社会联系、弱假定性的特点，决定了这一电影类型在不同社会文化文化背景下需要进行一定的改写……大陆的青春片在类型改写的过程中遇到了一系列不同的现实问题，在类型词典和类型语法上都作出了一些试图适应中国社会文化特征的创作探索。”[2]但是要注意在把握艺术真实与生活真实之间的平衡，毕竟青春电影的主要目标观众为青年，因而应该关注作品对青年心理的影响力和导向性，做到不偏激不过激、不盲目主观，要形成青年看社会的正确角度和思维观点。

值得关注的是，近年来从《嘉年华》《狗十三》《阳台上》《过春天》再到《少年的你》，有越来越多优质的现实主义题材青春片力作出现，并且获得青年观众的聚焦和热议。这些作品纷纷从个人到家庭继而到社会，以青少年的视角和心态去呈现他们的生存环境，去探索相关的青春话题，去寻求中国青少年在成长过程中所经历的心理体验，反映他们为解决这些共同性危机所产生的现实焦虑和人生困境。因为每个少年的背后都是一个与社会发展密切相关的家园变迁，构建了观察社会现实问题的微观视角。通过电影关注青少年的心灵成长，强调还原到个体自身及个体所在的家庭关系当中去反思，而不再是简单地将原因归咎于某些社会因素，从而形成了一种由社会现实所带动的另一种残酷青春美学。“中国青春片应该从‘海豚时代’游向‘鲨鱼时代’。观看这样的电影，你不能再像对待精致的艺术品一样继续安全地赏玩它，而是勇敢地袒露你自己，走出舒适区，走进‘风险社会’，直到被它的锋芒刺痛，被它的毛边划伤，这才是‘青春’最真切的现在时态”。[3]这也更加贴合了当下观影市场对于现实主义作品的呼唤。

结语

正如桑塔格对于艺术的现实意义的论述：“电影不仅是超越这个世界的方式，而且也是与世界相遇的方式，它训练和教育个体，让他们具有充足的意志和勇气生活在世界之中。”[4]因此，对于接下来的青春片生产而言，如何找到更贴近青年们审美需求的电影语言，不偏激不猎奇，继续创作引导青年对现实变迁认知和理解的作品，将不仅仅是电影创作的问题，也是整个社会价值观建构的共同问题。