后现代主义视域下网络喜剧综艺节目的“破圈”与媒介经营探析——以《一年一度喜剧大赛》为例

□ 赵博文

后现代主义理论可以追溯到上世纪70年代，该理论在晚期资本主义的生产关系与劳动关系上发展而来。“在国内，后现代主义理论的代表人物詹明信将西方文化的发展阶段划分为三个时期：现实主义阶段、现代主义阶段和后现代主义阶段。”[1]后现代主义推崇以极具讽刺性的文本话语来解构传统的现代文化语境，让之前只属于极少数群体的“阳春白雪”成为人人可享的“下里巴人”，冲破了古板、庸俗的文化格局，来重构后现代主义的文化内涵。在后现代主义阶段的文化主体已经趋近于消失，所谓的文化权威也散于无形，随之而来的是文化边界的外延。后现代主义下，文本具有去现实化、去中心化、去现实化、去权威化、去距离化等显著特征。《一年一度喜剧大赛》中出现的原创文本内容是对现实社会百态的真实写照，在改变传统喜剧节目文本语境的同时，以夸大、戏谑、自嘲等方式回应生活，通过人物塑造来供受众“消费”，受众在其文本演绎中获得一地鸡毛生活下的短暂超脱与狂欢。同时，受众媒介消费后的二次表达也是去中心化、去现实化、去权威化的表现，也是在快节奏的生活下对价值观的思考，这与后现代主义所推崇的内涵异途同归。

《一年一度喜剧大赛》的“破圈”——颠覆性

颠覆制作:网络制作水准提高。在互联网浪潮下，媒介终端的多元发展让网络视频平台遭受不小的挑战。“草根自制模式下的小成本喜剧作品难以在群雄逐鹿的市场中生存下来，网站自制已经逐渐摆脱小成本的创作模式，出现专业化趋势。”[2]2021年10月，米未传媒联合爱奇艺出品的《一年一度喜剧大赛》一经上播在圈内引起震动，不仅获得圈内的专业好评，在大众层面更是带来意想不到的效果。该节目的定位是原创喜剧竞演综艺，吸引了多种喜剧表演形式，如漫才①、木偶剧、音乐喜剧等。大众在进行媒介消遣的同时也对喜剧类型有了更多的接触，对丰富多样的节目内容产生黏性，这无形中也为节目组后期的制作积淀了流量。

在网络时代，喜剧综艺的传播带有极强的“被选择性”，《一年一度喜剧大赛》瞄准了大众群体的信息选择特点以及消费需求，遵循大众媒介消费思维习惯，生产出既满足消费市场又能代表行业制作水准的竞技喜剧综艺。该节目在文本叙述风格、内容创作、播出流程逻辑等方面都比前期的喜剧综艺有较大提升，这种改变离不开背后专业团队的依托，如网制综艺制作中后期剪辑是硬关，如何在众多综艺中实现“破圈”是一大挑战。因此，该节目组在剪辑方面颇下工夫，每期剪辑主旨都以特定主题为内核，进行个性化剪辑，使节目能够在形式、主题、话语表达方面做到和谐统一。

颠覆发声:个体诉说时代。工作生活节奏快、生活模式枯燥单一让当代人焦虑紧张的压力感剧增，在此种情绪束缚下情绪的宣泄显得尤为重要，而《一年一度喜剧大赛》精准抓住大众需求痒点，迎合受众诉说点，为大众提供了一个较为健康良性的诉说渠道。在该节目中，选手们所围绕的创作主题都与大众的日常生活息息相关，极易引发共鸣；比如节目《钱钱钱》便以“超前消费”为创作内核，着力表现花钱下单时的爽感与月末还款时的无奈。又如《互联网体检》，以超文本、超时空的方式讽刺当前视频平台乱收费、超前点播等问题，直击受众痒点。节目组不仅在主题创作方面满足大众诉说需求，还采用多平台互动方式，如抖音、微博等社交平台，传递节目价值内涵，受众可根据媒介使用习惯选择发声载体，实现与演员、节目的实时互动。

颠覆PK:喜剧表演模式的竞技性。竞技性喜剧表演模式在国内综艺中早有出现，如《跨界喜剧人》《相声有新人》等，但其竞技形式多以选手个人为单位，晋级淘汰只涉及选手个人。《一年一度喜剧大赛》调整竞技模式，将招募的喜剧参赛选手分为三个喜剧社团，并邀请徐峥、于和伟、李诞为喜剧导师，分别带领社团以竞赛PK的形式表演。在整个竞赛过程中，不少优秀喜剧作品在网络走红，并引起受众的二次创作与传播，如《“水煮”三结义》三部曲，其夸张的外形配上魔性舞蹈引得受众纷纷效仿。其赛制也极具网络化，受众可根据对选手的喜爱程度在网络平台对其投票，“复活”已淘汰选手，助其重回喜剧社团，继续参与后期竞赛。这种方式无疑丰富了受众的选择，同时也增强了选手与受众的互动，增强了用户黏性。

《一年一度喜剧大赛》的“破圈”——创新性

尼尔·波兹曼认为：“一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。抓住受众的心理需求，娱乐就顺应了受众原有的认知体系。”[3]《一年一度喜剧大赛》在节目设置、节目形式、节目表演风格等方面推陈出新，为受众营造出符合后现代主义逻辑的娱乐消费环境。

节目设置逻辑新颖。《一年一度喜剧大赛》在选手选拔标准方面，并非似传统综艺以流量为先，而是以在国内喜剧行业深耕多年、不太为受众所知的喜剧演员为主，其中也不乏跨界选手，避免受众产生审美疲劳，该标准在一定程度上给受众带来了眼前一亮的观感。比如，喜剧老将中最为突出的代表是王梓，他作为国内默剧表演的领军人物，以灵活的身体、滑稽的口哨给受众带来特殊的喜剧感。新人中蒋龙和张弛表现最为突出，两人合作搭档的作品《最后一课》将音乐剧与喜剧矛盾融合，一出场便获得受众好评。正因为参赛演员现实身份的多样性，对生活经历理解的不同性，才能在对喜剧的表达上呈现出多样的形式、表达不同的内涵。正是这种不同与差异将《一年一度喜剧大赛》表现得更为立体和多维。

在录制现场，每个剧目的创作编辑也与现场观众一同坐在观众席，在观赛物理位置层面与心理层面同现场观众保持一致，以受众视角观看比赛。剧目编辑以在场观众身份观看比赛，与现场表演同步，对剧目能够有更为直观的把握，对其后期的剧目创作大有裨益。并且，在竞演结束后编剧与观众和评委进行创作交流，无形中增加了在场互动性和剧本现实议题的表达性。

节目形式推陈出新。在以往的喜剧综艺中，节目形式多以传统小品和相声为主，而《一年一度喜剧大赛》的竞赛作品中，既包括已经广为熟知的传统情景喜剧，也有漫才、素描喜剧、木偶剧、默剧、音乐喜剧这些大家并不熟知的喜剧形式。但一个优质的喜剧节目，徒有笑料并非长久之道，节目背后所传递的正向价值观才是王道。在当下综艺潮大热下，综艺节目往往对点击量、浏览量趋之若鹜，忽略了节目的社会效益。喜剧综艺在保证点击率的同时也要关注议题的输出价值，优秀的综艺是要引发受众价值观的共鸣的。《一年一度喜剧大赛》的精彩之处就在于对喜剧主题选择方面的恰到好处，节目所选取的当代社会话题既不会触及到个别群体的利益，不以猎奇话题为目的，又能准确抓住当代群体的痛点和痒点。如《时间都去哪了》以短视频常住民为创作对象，反讽在竖屏时代的群像；又如《谁杀死了周日》以拖延症为内核，放大现实生活中的拖延问题，对此进行剖析反思。节目的话题创作凸显出后现代主义特点,紧抓在信息洪流冲击下的受众信息选择特点,受众在社交平台上对话题的延伸讨论与二次创作使节目成功“破圈”。

节目表演风格新奇。在表演风格方面，《一年一度喜剧大赛》风格多样且各具特色。喜剧表演对表演者的喜剧艺术功底要求极高，喜剧追求不经意、不做作的包袱，这需要表演者既对剧本把握到位，又要具有自己的诠释风格，而这两点又要求演员以深厚的知识修养为基托。具备以上几点，表演者才能够在现场表演中将抽象理解转化为欢脱、谐趣的表演形式。

《一年一度喜剧大赛》的演员在表演风格上迈出了质的一步，让受众感受到迥异的、可选择性的审美体验。如蒋龙在《最后一课》中的“丧系”表演风格，张弛在《台下十年功》中戏曲与喜剧的碰撞，《“水煮”三结义》非传统的话语表达等，三个喜剧社团都各具表演风格，加之三位喜剧导师自身的专业特点，让节目在表演风格上大放异彩。传统喜剧综艺中出现较少的漫才表演形式更是通过节目走进大众视野，在该节目中漫才表现最佳且反响较好的是《父亲的葬礼》，该单元以“人生漫漫”为题，但演员却将“葬礼”与“搞怪”碰撞，在节奏较快的表演中频繁出现让人意想不到的“半人马”“土星”等无厘头笑料，再配合上表演者的高度默契感，让受众在惊诧之时产生意料之外的观剧体验。

《一年一度戏剧大赛》媒介经营管理探析

《一年一度喜剧大赛》作为喜剧综艺的黑马，在获得受众较高关注的同时,也为喜剧综艺市场注入了活力。在当下网制综艺泛滥的背景下,以纯喜剧剧目为主题的综艺少之又少,而实现“破圈”的《一年一度戏剧大赛》为新媒体视频行业的经营管理树立了一个鲜活的典范。

技术资本助推。在Web2.0时代,信息传播发生重大革命性变化，技术在媒介消费的发展和繁荣中起到了重要的推动作用。在开放便利的媒介环境下，技术打破了少数人对于这一场域的垄断，大大降低制作、传播的门槛，只需一部手机每个人都可以参与到媒介文化产品的创作和消费中来，成为信息的生产者、传播者、接收者。在此背景下，网络视频平台如何利用时代红利，运用搜索引擎、算法技术形成用户圈层，成了各家平台共同面对的问题。百度作为爱奇艺最强大的后盾，除了为爱奇艺提供资金依靠，其所提供的技术也不容忽视。铜墙铁壁式的算法机制在分析相关用户需求、刻画用户画像等方面发挥关键作用，让爱奇艺能够精准抓住用户需求，为用户提供个性化视频定制服务。

公众议题设置。在互联网时代，设置公众议题是媒介平台积蓄流量的重要抓手。当前受众对于信息的获取和解读又具有便捷性、易解码性，《一年一度戏剧大赛》通过议题设置来影响受众对该节目媒介环境的感知，借助粉丝群体和用户黏性，牵动赛博空间中的多个引爆点，易形成节目热度。加之竞演演员自带的话题以及徐峥、于和伟等名人效应的加持更是让节目议题更具话题性与趣味性，再次为节目的流量池注入活力，链接圈内圈外众多传播点，打造多渠道、多媒体、多矩阵的传媒，在满足受众媒介需求的同时很大程度上也保住了广告商与收视率。

软性植入广告。广告是网络综艺节目重要的收入来源。爱奇艺通过其自制方式长期积蓄的流量池为《一年一度喜剧大赛》的“出圈”保驾护航，与此同时也受到广告商的青睐，如赞助商京东家居和vivo手机。在后现代主义时代，在节目播出中如何软性插入广告，既保证用户体验又保证广告商利益是对节目组提出的考验。《一年一度喜剧大赛》的广告以较为柔和的方式植入，如借助表演中的生活场景植入，根据大数据分析与受众关注度挑选话题性选手以短视频方式来打广告，广告内容与剧目内容相契合，规避传统广告的硬性植入，尽量确保受众在接收广告时不会产生跳脱感，虽然这种方式也难免会影响受众黏性但也在可接受的范围。软性植入方式带有显著的后现代化特征，符合当下年轻人的媒介消费特点，在自制模式下最大化了广告商的收益。

反思与总结

在现代主义社会，大众对于网络综艺的要求不同以往。随着近年来视频网站井喷式的发展，行业中专业的、新颖的平台才更具商业价值，才更能吸引用户关注。在自媒体时代，人人都是创作者。网络综艺平台如果无法在媒介洪流中展示出自身独特的专业性，就很难以实现“破圈”，这就要求网络综艺生产团队要从自身媒体经验和文化素养上着手，追赶流量、追捧热度并非长久之计和核心之道。因此，网络视频平台在保证经济效益的同时，也应制定符合大众和媒介伦理的经营策略，兼顾社会效益。加强在互联网浪潮中的敏感度，结合后现代主义受众媒介选择的特点进行节目制作，促进视频行业的整体良性发展。

在“粉丝经济”“流量至上”的时代，视频平台必须通过大量的互动来提升用户的黏性，加强其忠诚度。我国视频网站若长期以插播广告、超前点播等方式盈利，不仅会影响当下用户的媒介使用感受和观看体验，甚至会造成用户反感，失去潜力客户，影响忠诚用户好感，缩小平台流量池。因此，我国网络视频平台可根据节目内容、受众媒介习惯以及广告主的特色，打造个性化广告，在做到精准的投放广告的同时也不会引起用户反感，实现更大的社会效益和经济效益。

网络综艺如雨后春笋，这是时代和受众的选择，但纵观目前的行业态势，仍是处于发展初期阶段。在媒介融合日渐深度的道路上，视频平台有着巨大的挖掘潜力。无论是手机端还是电脑端，用户需求量在不断地增加，这些都是视频行业未来的发展机遇，但营销方式日趋单一、市场竞争饱和、媒介责任感弱等问题也层出不穷。这就需要我国视频网站在立足国内市场、稳抓用户的同时，学习借鉴，与时俱进；坚持以用户为中心、以技术为基底，以内容为王道，坚守品牌精神，以传递正向价值为导向,突破发展瓶颈。

注释：

①百度百科:日本的一种站台喜剧开工,类似于我国的对口相声.