以文化社会学视角看《中国绘画变迁史纲》的叙述结构

石 菲

（南京师范大学，江苏 南京 210023）

一、 《史纲》的叙述分期

绘画史的分期是绘画史撰写前必须解决的技术性问题，是绘画史的叙述结构最直接的体现。在《史纲》的开篇部分，傅抱石从美术教材的教学功能以及现代形态绘画史写作的角度出发，提出“中国绘画有没有断代的可能？记账式和提纲式，哪种另读者易得整个的系统？”并答道，“断代的太破碎了！记账式的太死气！”问答间体现了傅抱石试图“打破机械历史断代的破碎史料罗列，找出中国绘画发展的线索‘正途’的研究方法”。将其分为文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、有清二百七十年六个部分。从分期节点的选择看来，这种分期方式带有明显的艺术社会学研究的特点，傅抱石对复杂的社会因素加以提炼，将佛教的传入以及政治对绘画发展的影响作为分期依据。究其缘由，或与20世纪20年代艺术社会学在中国广泛传播有关，当时国内相继出版了丹纳、卢那察尔斯基、弗里契、居友等人的艺术社会学论著，这与《史纲》的创作时间是相互契合的。

（一）以社会文化因素——佛教的传入为分期依据

傅抱石将文化因素，尤其是外来的佛教艺术视为对六朝画风形成的决定性因素之一，以佛教的传入为界确立了“佛教影响”“中原绘画的产生与发展”两个章节。傅抱石认为中国在接受佛教、模仿佛画与佛塑创作的过程中，中国绘画从原有的“趋于线条变化的追求”的基础上“颖悟了晕染的方法，和背景的运用”。因此，“这时的画法，与周、秦、汉不同。是含有印度风味，而趋向便化的装饰。后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好，成了极坚固的壁垒。如衣服摺纹，及肩背的弧度，线与线的联合和展布，边缘所缀菱花麻叶的模样，都充量容有特殊的格调！”傅抱石采用“夹叙夹议”的叙述方式交代佛教的传入对绘画风格形式产生的影响，然后以画家传记为主体整理魏晋六朝时期的绘画，所涉史料包括《贞观公私画史》记载的四十七处佛画名迹，包含寺名、作者、寺址，魏晋南北朝时期画家的绘画作品、绘画理论以及绘画相关的奇闻异事。

傅抱石并非是将佛教的传入作为绘画史阶段性分期依据的第一人，1887年法国学者巴辽洛（M.Paleologue）在《中国美术中》将中国绘画史分为七个部分，第一、第二部分“自绘画起源至佛教输入时代”“自佛教输入时代至晚唐”即是以佛教对中国绘画的影响为分期依据。德国学者希尔德（Hirth）亦将佛教的传入对中国绘画的影响考虑进绘画史的分期中，将绘画史分为不受外来影响独自发展时代、西域画风侵入时代、佛教输入时代。很显然，上述分期方式是立足于民族交流过程对本民族绘画风格造成的影响。相较上述两位外国学者，傅抱石除了关注外来佛教文化对绘画的影响之外还关注魏晋玄学对绘画的形式与风格影响。

“然天才的暴露，有相当环境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依归，而‘骨法’的美备，也需要更切的参考。”

“骨法”为南陈谢赫提出的最早的关于绘画实践与品评具体标准——“六法”的第二法“骨法用笔”。六法的影响力并未随着时光的流逝而褪去色彩，宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》中指出： “六法精论，万古不移”，至今仍是品评国画的主要标准。“骨法 ”这一概念的提出与盛行与六朝时期的玄学关系紧密，谢赫将人物品藻中的常用概念借以品评人物画，流行于南朝时期的“秀骨清相”的人物画风格不能说与当时提倡玄学的社会风气没有关联。可见，佛教与玄学在六朝时期同样对绘画的发展产生了影响，傅抱石却选择将佛教的影响作为分期依据，除了傅抱石在书中提到的“但影响最大的，还是佛教的输入”以外，恐怕还与这一时期傅抱石审视中国绘画史的“民族国家”观念有关。这种分期方式被张学峰归类为“民族学分期模式”，认为“民族学模式关注起源与盛衰，并在逻辑上与进化论较近，吻合中国学者对民族文化和社会进化变革的期待。它提供了一种中西绘画的比较视域和旁观者角色，容易让人看到中国绘画的基本特征和西方绘画的优势”。

（二）以政治因素——帝王贵族对绘画的影响为分期依据

傅抱石在文中在引用了《家语》中的一段话论述了政治在绘画发展中起到的重要作用。

“《家语》载：‘孔子观乎明堂，睹四门拥有尧舜之容，桀纣之相，而各有善恶之状，兴废之戒焉！’……但人类的进化，历史自然非常幽远，变迁也渐而不觉突然。当文智不太启展，一切政教宪章，只求其备，遑论‘美’‘善’！某种东西，他直接或间接若能辅助政教之一部，它的发展必然迅速。姑认它的结果，它将来的结果和‘辅助’差得不可以道里计，而这段过程，艺术也是必经之途……因此，孔子观乎明堂的故事，也就大足惊人，煞是可观；然不能说不是中国绘画发达的原因内强有力的原因了。”

首先从孔子的“游于艺”入手讨论绘画发展过程中的功能转化，初为“补文字之不足”，后起到“鉴善劝恶”的教化功能，指出其中的某些绘画因直接或间接“辅助政教之一部”得以迅速发展，在这一外部条件的支撑下，绘画向着更深层次的“美”与“善”发展。除此之外，傅抱石在《唐朝的朝野》言：“若是帝王不欢喜这样东西，这样东西其倒霉无疑了。”又言，“民众思维，实以帝王为枢纽而随其轮回。有些盲从地不能辨别应当不应当，但完全为迎合大人公卿而借作进身之阶者，占了全部的极多数。”政治在绘画发展中产生的不容忽视的作用早在唐朝《历代名画记·叙画之兴废》中，张彦远就阐述得十分明了：“傥时君之不尚，则阙其搜访，非至人之赏玩，则未辨妍蚩。”然而，两者对这一绘画史现象所持态度与观点却大不相同，张彦远凭此观点极力强调绘画的教化功能，引起统治者对绘画的重视以实现绘画的繁荣，傅抱石则是极力强调统治者对绘画风格的控制与垄断，使绘画失之真正独立之精神价值。对同一现象的不同观点源于傅抱石与张彦远不同的思想观念与价值取向，相较于张彦远与王朝正统思想及价值取向的一致性，傅抱石则持有相对独立的学术思想，站在绘画本体发展的角度看待绘画史的发展，表现在绘画史的书写上即为突破了以朝代更迭为分期节点的绘画史分期，将文化、政治等社会因素作为绘画本体风格演变的重要因素，并以此为分期依据。

二、 《中国绘画变迁史纲》的叙述线索

（一）对“南北宗论”的再思考——“朝野对峙论”

绘画史上的“南北宗论”是晚明董其昌、莫是龙、陈继儒等人“为了扫荡伪逸品、院体末流和浙派流弊”提出的有关山水画的分类方式与品评标准，将禅宗的“南北宗论”借用到绘画中，将自唐以来的绘画分为南北二宗，视李思训为“北宗之祖”，视王唯为“南宗之祖”。傅抱石以“南北宗论”为撰述基点，“突破了一些南北宗画史研究者只注重不同宗派画家归属的做法”，依据画家的阶层身份、画理、画法的层次对“南北宗论”做了更深层次的推进，并在绘画题材、内容以及时间上做了延伸，将绘画分为“在朝的”绘画（北宗）和“在野的”绘画（南宗）两种不同类型。

首先，是对绘画受众阶层身份的考量，在《唐代的朝野》一章的开头部分，傅抱石提及三种身份的绘画受众群体：一为帝王贵族，为巩固权势地位将绘画用于政教或以个人好恶影响控制绘画的创作及品评标准；二为“性灵未泯的高人野士”，在绘画中彰显“性灵思理”；三为“人民”，其思维“以帝王为枢纽而随其轮回”。上述分类暗含了政治因素在绘画发展中起到的作用，为“朝”“野”的绘画分类做了初步的铺垫。再者是从画理层面对“南北宗论”的深入探究。在画理层面，傅抱石继承了“南北宗论”的理论主张，归结在朝（北宗）的绘画特点归纳其特点为：“面目一律”“皆有所自钩摹”“图作客观的描述”“缺少个性的显示”，“在野的”（南宗）绘画特点为：“境界高远”“不落寻常窠臼”“充分表现个性”“主观重于客观”“有自我的表现”。

其次，傅抱石在传统的“南北宗论”的画理层面上增加了对政治因素的考量，先是引用宗炳的《画山水序》以及王微的《论画》，认为宗炳所提倡的“意求”“心取”是“做自我的主张”，王微“更进而说明绘画的特有精神，脱尽‘画教’的羁绊”。其间包含着的强烈的自我觉醒的意识，被傅抱石视为画理上的进步。这种进步的第一效能“就是反对以绘画做政治的副物。以为绘画应当独立存在，不能附有政治宗教及其他色彩。”此处可以看出，傅抱石主张绘画应该独立存在，考察绘画是否独立存在的标准为是否体现了创作者思想精神上的自主性，而影响绘画独立存在的主要因素为政治因素。这一主张成为“朝野论”的理论基础，为“朝野论”提供了理论支撑。再者是在画法层面的考察，归结为“在野的”绘画（南宗）“不专事技巧的讲求”“注重水墨渲染”；“在朝的”绘画（北宗）为“作家之画，乃专心形似的工致”，“注重颜色骨法”。

最后，傅抱石在董其昌、莫是龙“南北宗论”已存系统上加了新的链条，将“南北宗论”扩大至花鸟画，扩展了原来“南北宗论”所能涵盖的绘画史范围。傅抱石谈论山水画家时，延续了董其昌的观点，认为北宗“注意颜色骨法”和南宗“注重水墨渲染”；谈论花鸟画时，认为“黄筌好比李思训，徐熙好比王摩诘”。徐黄之后的花鸟画家，则分别归入徐（熙）派和黄（筌）派，将花鸟画在“南北宗论”中找到合适位置，在董其昌“南北宗论”的基础上做了题材与内容上的延伸。傅抱石在“南北宗论”基础上延伸而来的“朝野论”体现了他对自魏晋六朝至清代这一历史阶段绘画史的重新理解与展示。

（二）“朝野对峙”线索对内容的组织方式——“主干+枝叶”

在线索对内容的组织方式上，傅抱石注重“史”与“论”之间的结合，在文人画思想的指导下，筛选支持预设理论的史料结纂史实情节，“以论串史”设计叙述线索，以实现绘画史的系统性书写，阐述绘画史的发展规律。“主干”，指的是“历史事件的动态演进”。傅抱石在《史纲》中明确了“提倡南宗”的主张，在文人画精神的指导下确立了以“南北宗论”为基础的“朝野论”，并以“朝野对峙”关系建构《史纲》的主干线索。用近四十种古代画史画论资料呈现了绘画史动态演进过程中，纵向发生的重要历史场景与历史细节以及发生在不同时空同时又与主干产生横向关联的特定的历史事件。纵横相交的系统阐释了“在朝的”与“在野的”绘画的发生、发展、相互争斗的演变历程。值得一提的是，现今的研究一致认为《史纲》中的“朝野对峙”关系的起止时间为自唐朝至清朝，笔者认为这种对峙关系可延伸至魏晋六朝时期。我们以《史纲》自魏晋六朝至清朝的绘画史发展线索为例，直观地认识一下《史纲》“主干+枝叶”的叙述线索的构建。

在《史纲》叙述主干的构建上，文人画理论担任了重要的角色。傅抱石首先从宗炳与王微的山水画理论入手，指出画理产生了倡导“意求”“心取”“做自我的主张”的新主张，这一进步使绘画开始摆脱对政治宗教的依附“独立存在”。这一转变促使了绘画的分野，即“在朝的”绘画与“在野的”绘画二元对立的局面。傅抱石视东晋时期的顾恺之是调剂“朝”“野”的一员大将，唐朝的李思训代表了朝廷的绘画，王唯为在野绘画的代表且占据了上风。绘画发展至五代时期，以李思训为代表的“在朝的”山水画风中断，“在野的”绘画得到了进一步的发展，荆浩、关仝的水墨山水画成就斐然。五代时期花鸟画领域形成了以黄荃的“黄家富贵”为代表的“在朝的”绘画，成为此后“在朝的”绘画的主要力量。与之相对峙的“在野的”花鸟画派是以徐熙为代表的“徐家野逸”。北宋徽宗时期画院的势力达到高峰，以“黄家富贵”为代表的画风占据画坛主流。花鸟画领域“在野的”绘画受到“在朝的”绘画的压制，直到宋代中期以崔白为代表的画家才打破了“皇家富贵”一统天下的局面。从山水画领域来看，宋代时期只有李唐、刘松年、马远、夏珪等少数画家可“撑北宗的门面”，到了元代靠帝王苦心经营的院体画寿终正寝。与之相对的“在野的”山水画无论是人才数量、绘画精品还是画法画学上都胜过“在野的”绘画，获得了胜利。明代时期，宫廷绘画在帝王的支持下得以复兴，明代中叶以后随着皇权的衰微，院画势微，被苏州地区“在野的”吴门画派所取代，继吴门画派之后的是以董其昌为代表的“华亭派”。对清代画坛的分析，傅抱石认为“有清二百七十年的绘画，其势力均属于“南宗”，此处“南宗”的概念与“在野的”概念完全重合，因此直接以“南宗”称之。上述即为《史纲》的叙事主干线索。

法国结构主义者罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中道：“理解一部叙述作品，不仅仅是弄懂故事的展开，也是辨别故事的‘层次’，把叙述‘线索’的横向连接投射到一根垂直的暗轴上。”此处与横向线索相垂直的暗轴即“在历史事件动态的演进过程中，纵向生发出来的具体的历史场景与历史细节，也包括发生在不同时空同时又与主干产生横向关联的特定的历史事件”，即枝叶。如在构建唐代绘画史时，在横向的唐代朝野对峙关系的初现线索上纵向生发出了两派代表画家生平、家世背景、师承关系、作品风格以及个人的轶闻事迹，其中尤以吴道子与李思训在明皇宫殿的墙上同画嘉陵江两岸山水在时间与画风方面的对比最具戏剧性效果，增加了文本可读性的同时，也突出了“在朝的”和“在野的”两种画派绘画风格的差异性特征。傅抱石将中国古典小说中常用的草蛇灰线法这一叙述方法应用于绘画史的写作中，使各篇章内部以及篇章之间的连接流畅自然，开启了一种将绘画史“情节化”的写作方法，在同时期的绘画史著作中独树一帜。