汉画羽人舞形象考究

谭宇宏

崇道尚仙的思想在汉代畅行，整个社会弥漫着飞入仙界的神仙幻想，人人祈求成仙，人人祈求超脱世俗。轻盈、飘逸的整体追求在舞蹈中表现得淋漓尽致，羽人形象的出现与这种神仙追求有着密切联系。从舞蹈在生活舞蹈与艺术舞蹈的分类来看，汉画羽人可以构建起二者的联系，它既可以在民间百戏中嬉戏玩乐，也可以进行庄严的祭祀。这里所说的“羽人舞”并不是狭义定义下的舞蹈，也并非是“袖舞”“盘鼓舞”等已经被世人接受的舞蹈类型，而是将“羽人舞”看作是人体动作的艺术，凭借人肢体的运动来抒发感情，从广义的舞蹈定义来看羽人的身体舞动。羽人与舞伎从舞蹈形象上看，可属一类。但如果从其身背羽毛的舞蹈道具看与袖舞相当，只是它已经与身体融为一体，是一体性道具，在舞蹈技巧上相比于汉代袖舞来说会有所限制，它更像是一种身份的象征。但无论怎样进行分类，羽人舞都应是汉画舞蹈中重要的组成部分，羽人形象也是汉画舞蹈形象分类的一部分。

一、三界中的羽人形象

羽人，亦人亦鸟，与其他仙人最大的区别就在于它有羽毛。《山海经》中最早可见，称其为羽民。这种肩背生翼、腿生羽的形象广泛见于汉画像中，是汉画重要的主题之一。王充称“身生羽翼，变化飞行，失人之体，更受(爱)异形。”[1]由于汉代人民对崇道尚仙思想的狂热，在汉画中羽人与羽人舞频繁可见，其目的就在于引导墓主人完成升仙，成为人们成仙路上的“引路人”。实现这一功能，必然要打通三界——人界、仙界、天界，飞舞于三界之中，在不同空间中，承担着不同的角色，其亦有着不同的身体舞动方式。

(一)亦人亦鸟舞三界

羽人别名“仙人”“神人”等，它们舞动于人界、仙界、神界之中，是汉代神仙思想最好的代言人。“仙”是人们修炼后达到的成果，也是汉代人的普遍追求，“神”是天赋予的，是从天而来。羽人由于其自身独有的身体构成——身带羽的形象，成为人们成仙路上的引路人，所以汉画舞蹈中的羽人能够舞动三界，也是它自身形象与自身的功能所在。

黑格尔将内容的表达从低至高分为世俗娱乐、社会伦理、宗教信仰，羽人凭借自身独有的身体形态可以翱翔、穿梭于三个空间。从世俗娱乐看，“宴饮”这一主题在汉画中经常出现，在山东大汶口墓出土的庖厨画像中可看见羽人的形象，图从右至左就是一套完整的做饭流程。画像中有四名羽人在舞动，左边羽人面向烤串者在手舞足蹈，右上角一羽人右脚单膝跪地，双手展开，似在观看着什么；中间两羽人，眼神相视，展开双翼。羽人于人界享受着人间嬉戏的欢乐。在第二层社会伦理上，汉代的“罢黜百家，独尊儒术”使得儒家的伦理道德广传于世人，三纲五常时刻为人所遵循，汉代“孝”为治理国家的方略，羽人舞动于这样的主题也时常有出现。在山东武氏祠前石室后壁，图像共有四层，在第二层为两个孝子的故事，羽人舞动于第三层，四羽人执仙草，仙草的根茎贯通于二、三层之间，第四层为天界，羽人虽未实际存在于每一层，却贯通于三层之中，将人界的“孝”传入天界。于第三层的宗教信仰，汉代人的神仙思想在汉画像中体现得淋漓尽致，羽人是人们“羽化成仙”幻想的重要化身。对于西王母的崇拜也是汉代人生死观的体现，而羽人常常是作为侍从服务于西王母，常常出现于西王母的身边。

羽人作为活跃于三界中的形象，它们从人、仙至神，仙与神本是不同概念，但羽人将二者合一，所以能够通天达地，舞动于三界之中。从羽人六搏、羽人格斗到羽人侍奉、羽人执仙草到羽人饲凤、羽人骑天马，都可看出羽人在三界中的身体舞动。

(二)羽人形象的来源及演变

羽人早期形态可见于新石器时代，最有代表的是良渚文化玉器，其中的神人形象，多是人、兽、鸟的集合，与羽人的形象大相径庭。在夏商时期，出现了最早、比较完整的羽人形象，如商代的“彩石羽神”，其凤眼尖耳尖嘴、头戴羽冠，双手握拳，双膝弯曲，身上有羽毛做装饰。从当前的文物考证，羽人形象最迟在商代就已形成。《山海经·海外南经》提及：“羽民国在东南，其为人长头，身生羽。一曰比翼鸟东南，其为长颊。”[2]羽人常见的形象特征就在于长头、长耳、身生羽。据学者考证，《山海经》并不是无事实考证，“羽民国”是远古存在的部落。在古代最开始的远古人类，本就是多毛的，后来当人们发现羽毛与长生、不死产生联系时，便主动将其成为一种装饰品。在商代以后，羽人形象难以可见，在战国早期，羽人形象又开始出现，关于羽人的文字记载在这时出现。到汉代，谶纬迷信思想与道家神仙思想的融合，神仙思想的崇尚在汉代的画像中得到充分体现，而这种崇尚在汉画中羽人的身体舞动得到呈现。特别是到了东汉中后期，这种思想扩充到汉代人民生活的方方面面。汉代羽人形象走向成熟并以一种固定化的形象出现——长羽、大耳、长脸、深目。羽人的形象也并不是固有不变的，包括人首鸟身、人首人身和身穿人衣裤的羽人形象。可以看出，羽人形象的演变也朝着更加人化的方向前进，汉人头上多戴冠，有的羽人还戴束冠、头巾、穿着服饰与羽饰，看起来与常人无异，是羽人更加人化的象征。

二、羽人的身体类型

汉画中的羽人舞动，可能并非像汉代“袖舞”“盘鼓舞”那样，成为被世人皆知的舞蹈类型，它更多的是一种身体的表现形式，例如羽人格斗舞已经被考古学家所认定。羽人的一些身体行为，或者是在西王母身边的手舞足蹈，可能并不能符合我们严格意义上的舞蹈定义，但从一个广义上的舞蹈定义下来看羽人的身体舞动，何尝不是一种舞蹈呢？汉画中的羽人舞，更多的是凭借自己的身体动作来表达情感的一种艺术形式。羽人是汉代人心中神仙幻想的化身，因此汉画中羽人的身体行为与这种神仙思想有着紧密联系。人们期望羽人能够自由往返于天地之间，实现羽化成仙的幻想，羽人的背生翼；人们希望羽人能够沟通人神，驾驭灵兽，穿梭于三界之间，将它们与各种仙兽组合在一起；人们希望羽人有使人成仙的能力，便使它们手持仙草或灵药……

(一)庄重的羽人侍奉

羽人常常作为侍奉的人出现在西王母或者东王公身边。西王母最早是作为长生不死的象征出现的，在战国时期便有记载，例如在《山海经》就记录了西王母是半人半兽的形象，“其动也，多有武术或萨满的特征——跌足散发，手持枝条，口念符咒，神游天地，率领飞禽走兽，驱邪逐恶。”这也是图像中多有兽或半人半兽出现在西王母身边的原因，羽人也是如此。西汉时，其与西方的神仙世界相结合，认为她可以使人长生不老，西王母成为汉人的崇拜对象。汉代人认为世界是由阴阳构成，东汉时期西王母成为“阴”的化身，所以便有了东王公作为阳的代表，羽人便成为人们神仙思想的化身，沟通人与神，作为二者之间的使者。羽人作为侍奉类的形象出现在汉画中，主要表现为羽人祭拜和羽人执仙草两类。从这两类也可看出，羽人在三界中的独特作用，它既可以侍奉于西王母的身边，也可以沟通人界与天界。

在祭拜类的羽人形象中，从图像可看出羽人的庄严肃穆，它常对着西王母或东王公进行祭拜。例如东汉武氏祠中有一汉画像，东王公周围都是各式各样的羽人，它们有人头人身或鸟头人身，目光都朝着东王公的方向，眉眼下垂，尽显崇敬。特别是东王公身边，两位双膝跪地的羽人，二者相对，双手捣仙药，动作与身形都极其对称。在古代人们常常将灵芝作为仙草一类，食用后就可升仙。将羽人、西王母、仙草等组合在一起，成为人们升仙的象征人物。徐州出土的“羽人车马临阙图”，汉阙的功能本就在于区分尊卑，在画中，通过阙区分了人界和天界，阙之外便是天界。在图的左下角有一羽人，长头，手持仙草弯腰站立，可以看出，这是为即将成仙的主人所准备的仙草，从主人拉马车的羽人也可看出，都是在为主人的升仙做准备。从马头可看出，车是由东向西的方向前进，也就是朝着西王母的方向。

(二)诙谐的羽人嬉戏

相比于侍奉类羽人的庄严肃穆，嬉戏类的羽人形象更具有生活气息，也更具有人情味。嬉戏类的羽人主要有六搏、格斗、戏兽这三类。

六搏又名陆搏，是中国古代民间的棋盘游戏，通过吃对方的子获胜，后来推论象棋类的游戏可能是由此演变而来。六博在汉代流行。六搏本是士民中的游戏，羽人六搏的出现将神仙世界与人间世界相交汇，为神仙世界增添了人情味，似乎仙界离我们的距离也没有那么遥远。四川新津崖墓出土的羽人六博画像，两羽人跽坐于席上，右边羽人身旁为神仙世界的灵芝等仙草，一羽人双手上举，似乎二人博弈已进入紧张状态，其夸张的动作和丰富的表情也使得羽人更加贴近我们的日常生活。汉代人崇尚武，羽人格斗的形象在汉画中也时常出现。汉代舞蹈存在于百戏中，百戏又称作角抵戏，这种形式在羽人中就体现在格斗中。山东出土画像石“羽人格斗图”，图右侧的最上面一层为二羽人格斗。在三类羽人形象中，最为丰富的便是羽人戏兽，在汉画像中多为乘兽、饲兽、戏兽。羽人时而乘于仙凤之上，时而喂食于仙兽之前，嬉戏玩耍。《山海经》：“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文。名曰凤凰，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”[3]凤鸟于古代认为是可以带来好运的鸟。羽人作为沟通人神两界的使者，羽人与凤鸟的结合可以更加体现人们对于羽化成仙的期盼。羽人饲凤的主题在汉画像中也常有出现。山东临沂出土的“羽人跪饲凤鸟图”，图中左为一连理树，树叶繁茂，中间为一凤鸟，身体雄壮，跪于地下。图右侧，树下有一羽人与风鸟一同进食。相比侍奉类的羽人，嬉戏类的羽人与日常生活更加贴切，其更具有人情味的形象，拉近了我们与仙界的距离。

三、羽人形象的文化阐释

羽人形象的背后代表着汉代的整体思想与生命意识，无论是羽人形象起源的“鸟图腾”崇拜，还是思想上，儒家的社会伦理和道家的神仙思想，都对羽人形象的形成和演变产生深远影响。

(一)“鸟”图腾崇拜

羽人，首先从其外在形象的亦人亦鸟，便可得知其与鸟的关联性所在。原始人认为自己是由某种动物转化而来的，将其作为自己部落的标志或徽号。羽人的形象在文献中多有提及。《山海经·大荒南经》载：“又有成山，甘水穷焉，有季禺之国，颛顼之子，食黍。有羽民之国，其民皆生羽。有卵民之国，其民皆生卵。”提及“羽民国”。《山海经·海外南经》载∶“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。一曰，在比翼鸟东南，其为人长颊。”中国文学故事中也有羽人形象的涉及——“玄鸟生商”。鸟图腾受商朝人崇拜，认为自己的祖先是鸟演变而来。《诗经·商颂·玄鸟》载：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”除此之外，在许多文化遗址中发现了有关鸟图腾的物品。例如商代出土的玉羽人，为我们了解羽人提供了最直观的形象呈现。到了汉代，羽人形象数量急剧上升，与当时人们的神仙幻想和生命意识息息相关，羽人形象从半人半鸟到后来的羽饰之人，形象有所变化。

(二)儒家的社会伦理

“罢黜百家，独尊儒术”，汉代人对儒学的推崇，使得儒家的三纲五常贯穿于社会伦理中。宗族观念的加强，重视对于已故死者的丧葬仪式，重视对于墓地的装饰和建筑。但其实汉代的“罢黜百家”，并不是春秋战国时的儒家思想，而是一个更为广义的儒家思想，其包含了道家、法家、阴阳五行等思想。孔子讲究“入世”，认为生命是短暂的，我们要过有价值的人生，一方面要求对于功名的追求，另一方面要求死后也要永垂不朽。“墓葬文化”是汉代文化的重要构成之一。在汉代儒释道三家各自发展并互相融合，生死、因果让“孝”成为社会主题。羽人对于人们的引导升仙也是有社会伦理的指向所在。山东嘉祥宋山祠堂西壁画像：此画分为四层，最上层为一西王母端坐中央，两旁为两侍奉羽人，最左边为仙兔和蟾蜍在捣仙草，右侧羽人身后和头上有三羽人，一面朝向西王母，一面朝向下界，似乎想要告诉别人只有善人方可羽化成仙。下面一层为“周公辅成王”的故事。周公是周武王的弟弟，周武王死后，一直尽心尽责地抚养他的孩子，即使有他人进谗言，也忠心依旧。从画像中他双手交叉，含胸低头于成王之边也可看出。再下一层为“骊姬害太子申生”的故事，春秋时期，宠妃骊姬，害死了原来的太子申生，让自己的孩子继承皇位。从第二层与第三层的顺序以及靠近西王母的层级来看，方为善人，做善事才能得到西王母的普照，符合社会伦理才能有羽化成仙的可能。

(三)道家的神仙思想

神仙思想的盛行成为了羽人形象出现的重要源泉之一，其是道家的核心思想。羽人在画像中的身体舞动深受其思想。在道家和道教的思想形成之前，巫术深受人们喜爱。巫术是道教成立初期的主要模仿对象和思想源泉。长生不老的思想与巫术有着密切联系，有关于“不死之山”“不死之国”“不死之药”等描述，都显示了人们对于长生不老的追求。巫师手握着长生不老的丹药而被人民所崇敬，这些也在道教仪式中有着体现。羽人执仙草也是指引人们羽化成仙的形象。榆林汉画像石博物馆藏“骑鹿羽人送仙草图”，墓主三人端坐中央，左右两边为骑鹿飞驰而来的羽人，其身前各有一株仙草供墓主食用。羽人舞的身体动机就在于汉代人们的崇拜对象。汉代人的祭祀对象为道家神仙中的西王母，她有着能够使人长生不老的丹药。而羽人常伴于西王母的身边，其有翼，能够往返于三界之间，它便是人们羽化成仙最好的“引路人”。汉画中，西王母可能并不会时时出现，羽人的出现有时就映射着西王母的存在。

羽人舞可能并不是我们狭义中的舞蹈，也并没有像“袖舞”“盘鼓舞”成为世人皆知的舞蹈类型。但从吴晓邦提出广义舞蹈的定义来说——借助人体动作来抒发情感，羽人的身体动作也是一种情感言说。羽人舞是汉画舞蹈重要的组成部分，羽人形象是汉代形象中必不可少的一部分。羽人的身体言说也表达出那个时代人们的思想与意识，羽人在三界的舞动，美轮美奂。

注释:

[1]杨 瑾.南朝墓壁画上的羽人和神仙形象[J].四川文物,2008(02):73—77.

[2]梁英梅.汉代羽人形象试探[J].四川大学学报(哲学社会科学版),2004(S1):13—15.

[3]毛 娜.汉画西王母图像研究[D].郑州大学,2016.