“解镫”:从诗格理论到赋学批评*

2022-12-27 03:44黄志立
中山大学学报(社会科学版) 2022年5期
关键词:节奏

黄志立

“解镫”一词,顾名思义即解除束缚在马鞍两旁支撑装置的马镫。因解除马镫的前提是须先从马背上下来,故又有暂歇、推缓行程之延伸意。起初,诗家在论诗时多取其延伸意,以示诗歌语词节奏的延宕状态。嗣后关涉赋学,又从解镫的暂歇之意,再次引申为省力、取巧之意,具体指一种简便讨巧的押韵限字之法。其概念史的大致演进过程是:起初仅作为生活中的一个动词,后被用于军事术语,再被赋予诗格范畴的含义,最后又应用于赋学批评领域。

古人设譬有“近取诸身,远取诸物”的理念。初唐元兢、上官仪等诗论家为纠诗学之偏,曾借“解镫”为喻提出一种诗学病犯论,以考察诗学中的“句法”与“章法”问题,可视作“解镫”进入文学批评的关捩。唐代科举繁兴,试赋成为场屋取士的主要科目。为适应科考之需,遂出现一批探索律赋创作技艺的赋格论著,抄本《赋谱》正是在这一时风影响下产生的“教科书”式的赋学指南。此时“解镫”又作为“韵法”进入《赋谱》讨论的视域中,用以解决科场试赋的限韵问题,故成为指导律赋创作的规范之一。依此可见,“解镫”概念因语境、时代及使用对象的变迁流转,其内蕴亦随之衍变。探讨“解镫”概念的演进、引申、迁转过程,能揭示诗学概念进入赋学范畴的生动细节与丰赡内蕴,既有助于加深对诗学概念的理解,又益于厘清赋学概念的朦胧之处,更为探究诗、赋在体制与创作手法上的异同提供理论参考。关于“解镫”在赋学中的概念与内涵的考察,詹杭伦《唐代科举与试赋》①詹杭伦:《唐代科举与试赋》,武汉:武汉大学出版社,2015年,第295—305页。一书中初有涉及,虽有开拓之功,然仍有未尽人意处,故本文拟从概念史的视角对其作较为全面的梳理与研讨。

一、“解镫”源起:从生活现象到军事术语

“解镫”中的“镫”字出现较早,如《仪礼·公食大夫礼》:“宰右执镫,左执盖。”郑玄注:“瓦豆谓之镫。”①阮元校刻:《十三经注疏·仪礼注疏》,北京:中华书局,1980年,第1081,2598页。《尔雅·释器》:“木豆谓之豆,竹豆谓之笾,瓦豆谓之登。”②阮元校刻:《十三经注疏·仪礼注疏》,北京:中华书局,1980年,第1081,2598页。此处的“登”“镫”,指古代盛熟食的陶制器皿。又《楚辞》:“兰膏明烛,华镫错些。”此处“镫”通“灯”,是从瓦豆名镫假借而来。“镫”作“马镫”意,据笔者所见,最早见于《世说新语》。是书《规箴》篇:“谢中郎在寿春败,临奔走,犹求玉帖镫。”③刘义庆撰,徐震堮著:《世说新语校笺》,北京:中华书局,1984年,第313页。这里说谢万兵败寿春,临走时仍奢求镶嵌玉石的马镫。其后《南齐书》也有马镫的记载,如《武十七王传》:“纯银乘具,乃复可尔,何以作镫亦是银?”④萧子显:《南齐书》,北京:中华书局,1972年,第703,466页。同书《张敬儿传》:“敬儿疑攸之当因此起兵,密以问攘兵,攘兵无所言,寄敬儿马镫一双,敬儿乃为之备。”⑤萧子显:《南齐书》,北京:中华书局,1972年,第703,466页。至此“马镫”的辞意更为显夥。南北朝以后,“镫”作为马镫之意已不乏用例。综上可知,当“镫”作去声指马镫之意时,“解镫”才有一定的所指意蕴。

本文考察的“解镫”,即为解除马镫。马镫是骑乘时所用的脚踏与支撑设备,在上马、疾驰过程中马镫均能起到支撑力点与稳定身体的作用,可以有效地使马与骑乘者协调配合,做到人马合一,以便最大限度地发挥骑乘的优势。特别是使骑乘者的双手与身躯获得足够的解放,进而在马背上展开繁杂的动作,如生活中的推拉牵引,战事中的拉弓射箭、舞刀弄枪等行动。马镫形制虽小,其出现与使用对古代社会进步的意义却非同一般,因其为人们在骑乘交通工具需求驱动下的产物。特别是在农耕文明与游牧文明的生活生产、交通往来、战事装备中也扮演着重要的角色。

据考古发掘工作及相关出土文物得知,马镫的考古实物最早见于两晋时期。如1959年长沙晋墓出土陶骑俑上的马镫模型⑥高至喜:《长沙两晋南朝隋墓发掘报告》,《考古学报》1959年第3期。,1972 年南京东晋王廙墓骑俑马镫模型⑦袁俊卿:《南京象山5号、6号、7号墓清理简报》,《文物》1972年第11期。,1983 年安阳西晋墓单马镫⑧孙秉根:《安阳孝民屯晋墓发掘报告》,《考古》1983年第6期。,1984 年朝阳东晋壁画墓马镫⑨李庆发:《朝阳袁台子东晋壁画墓》,《文物》1984年第6期。,1998 年北票喇嘛洞墓地木芯马镫⑩万欣:《辽宁北票喇嘛洞墓地1998年发掘报告》,《考古学报》2004年第2期。等。这些出土实物表明,马镫在数量上最初是由单镫向双镫发展,即由一侧使用变为两侧皆配马镫;在形制上由三角形演变成浑圆形再变为圆圈形;在材质上由木质到木芯镶饰金石再变成后来的纯金属。故马镫早已进入人们的生活,是毋庸置疑的事实。与之相随的是,有马镫就有解马镫。因此,“解镫”就成为生活中的一种常见行为。

正如上文中的“玉帖镫”所示,马镫不仅能作为贵族的奢侈品,而且早已遍迹于战场上。马镫很早便已作为器物用于军事活动之中,但“解镫”作为军事术语见诸史籍,却晚至北宋时期。该词作为军事术语在史书中出现虽晚,但也是生活样态的一种本源再现,可以说明“解镫”一词在文学以外的存在状态。宋仁宗时,官修军事著作《武经总要前集》记载:“先是太宗时,患北戎侵轶,亦尝置,开方田,使以陷胡骑。咸平中,上封人孙士龙及静戎军王能,并言方田之利,请置于北边。能请于军城东新河之北开之,广袤相去皆五尺,深七尺,状若连锁(俗谓之解镫),东西至顺安、威虏军境。仍以地图来上。是日诏令:静戎、顺安、威虏军界皆置方田,凿河以遏胡骑。令保州、广信、安肃军境皆可设置,与竦前言陷马坑类,极边赖之,与塘水共为利也。”⑪曾公亮:《武经总要前集》,郑振锋编:《中国古代版画丛刊(一)》,上海:上海古籍出版社,1988年,第689页。“陷马坑”亦即“方田”,具有阻止敌人进犯、迫使战马延缓攻击甚至停歇的功能。而“状若连锁”则是对“陷马坑”这一状态的描述。安国楼在《北宋方田制述论》对“方田法”的形制、功能补充道:“方田的规格是:长宽各五尺,深七尺,‘状若连锁’,当时人习惯称之为‘解镫’,形状与所谓的‘陷马坑’相类似。”①安国楼:《北宋军事方田制述论》,《杭州大学学报》1992年第4期。开辟“方田”之举实质是利用能阻止敌军战马驰突的陷马坑来防御敌军骑兵的突袭,进而起到保卫城池的功用。陷马坑见图1②曾公亮:《武经总要前集》,郑振铎编:《中国古代版画丛刊(一)》,第629,562页。,图中陷马坑与机桥均有延缓、阻滞敌军进攻的功能,由此表明,时人之所以谓之“解镫”,是取其延缓、阻滞之义。

此外,“解镫”又作为“阵法”中的重要环节出现于军事防御中。《宋史·兵志》载录:“康定元年,帝御便殿阅诸军阵法。议者谓诸军止教坐作进退,虽整肃可观,然临敌难用,请自今遣官阅阵毕,令解镫以弓弩射。营置弓三等,自一石至八斗;弩四等,自二石八斗至二石五斗,以次阅习。”③脱脱等:《宋史》,北京:中华书局,1985年,第4853—4854,9127页。解除马镫作为阵法中的一个环节,有助于提升骑兵步战的能力。同书《宋琪列传》云:“其阵身解镫排之,俟与戎相搏之时,无问厚薄,十分作气,枪突交冲,驰逐往来,后阵更进。彼若乘我深入,阵身之后,更有马步人五千,分为十头,以撞竿、镫弩俱进,为回骑之舍。”④脱脱等:《宋史》,北京:中华书局,1985年,第4853—4854,9127页。可知,“解镫”的目的还是在于与步阵配合。

“解镫”之“阵法”,在其他的军事文献中也有相关记载与论述。如《武经总要前集》卷7“本朝平戎万全阵法”条云:“前后阵各用骑兵五千,解镫分为两行,前行配五十人骑为一队,计六十二队。”⑤曾公亮:《武经总要前集》,郑振铎编:《中国古代版画丛刊(一)》,第629,562页。此处“解镫”作为骑兵“阵法”的一环,与分行列队、人员数量、占地步数、每队队眼密切结合,以阻挡并延缓敌方的猛烈进攻。这种阵法,具体如何进攻或者防御,单据上述记载,今已不得而详,但从后世文献征引中仍能获取蛛丝马迹。明代王鸣鹤辑录的军事著作《登坛必究》曾引用此段,是书卷34“平戎万全阵记”条在“解镫”下注解:“不用马镫。”⑥王鸣鹤辑:《登坛必究》,清刻本。此解释极为紧要,不用马镫,最有可能是骑兵步行战斗中,依靠战马来作为屏障的一种阵法,该阵法不需要长途奔袭的速度,而是要有冲击不破的密度和稳定性。王鸣鹤认为不用马镫,可能因骑兵阵法,在列队上须严密紧凑,倘使用马镫则有不便。

综上可见,“解镫”多用于军事方面,是一种骑兵布阵、徒步作战的战术。特别是在战事中,解除马镫的同时依托战马进行布阵作战,是一种坚固的防攻兼擅的措施。由此可知,“解镫”若用于军事阵法中,是攻守兼备(更偏重于守)的战术战略,属概念的本然之色。若用于诗、赋文体的学术规范中,是减速、延缓、停顿的引申义。详细考察其概念流变有助于厘清其在诗赋的节奏、用韵等问题中的存在样态。可以说,“解镫”在从日常生活到军事战争的外延拓展中,也为其后诗赋家“远取诸物”的设譬提供了丰富的素材。

二、“解镫”迁转:从诗格理论到赋学批评

在唐代,“解镫”曾被引入元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗中密旨》、空海《文镜秘府论》等诗格论著中,用作批评术语与诗学规范,来考察诗歌句法节奏以及五言诗的流变等概况。随着“解镫”的引申义不断延展与深化,遂从诗学迁转至赋学范畴中。

“解镫”作为批评术语,在命名上是沿用古时流行的“近取诸身,远取诸物”的譬喻方式来读解文本。其在诗学术语中,常与“撷腰”并称使用,成为初唐时期颇具影响的批评理论。唐时上官仪、元兢、崔融等诗论家,以“解镫”“撷腰”为喻而提出的诗学规范,旨在规避五言诗在创作中因节奏过于刻板、韵律缺乏变化而出现的弊端。二者本身不是“病”,所忌的是诗体通篇采用解镫或撷腰句式。如无其他句式间的变换,则是一种病犯。若一首五言诗全用撷腰句式,而不间采解镫句式,即是“长撷腰病”;若都用解镫句式,不用撷腰句式予以相间,即为“长解镫病”。故元兢推崇以“屡迁其体”“间而有之”的解镫句与撷腰句来谐调诗句、篇章之间板滞的范式结构,使其节奏舒卷自如,韵律雅致工稳。因解镫说理方式符合当时主流学说,体现了诗学的审美理路,遂为时人接受。

元兢《诗髓脑》“文病”条记载:“兢于八病之别为八病。自昔及今,无能尽知之者。近上官仪识其三,河间公义府思其余事矣。八者何?一曰龃龉,二曰丛聚,三曰忌讳,四曰形迹,五曰傍突,六曰翻语,七曰长撷腰,八曰长解镫。”①张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第120—121,123页。元兢进一步阐述:“长解镫病者,第一、第二字意相连,第三、第四字意相连,第五单一字成其意,是解镫;不与撷腰相间,是长解镫病也。如上官仪诗曰:‘池牖风月清,闲居游客情,兰泛樽中色,松吟弦上声。’‘池牖’二字意相连,‘风月’二字意相连,‘清’一字成四字之意,以下三句,皆无有撷腰相间,故曰长解镫之病也。撷腰、解镫并非病,文中自宜有之,不间则为病。然解镫须与撷腰相间,则屡迁其体。不可得句相间,但时然之,近文人篇中有然,相间者偶然耳。然悟之而为诗者,不亦尽善者乎。此病亦名‘散’。”②张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第120—121,123页。可见,不间则为“病”,有“病”亦称“散”,“散”即是“无有撷腰相间”的“长解镫”的松散状态,这种状态是因后无“撷腰”相救而引起的。

“长解镫”病犯概念的提出,是针对五言诗中“二二一”结构的形式,即第一、第二字相连,会延缓一下节奏,第三、第四字相连,再次延缓一下节奏,两个“解镫”相连出现,谓之“长解镫”,节奏频频遭到延缓,文气就显得松散。“长解镫”诗例中的“池牖风月”,若能与撷腰相间,则可使诗歌显得灵活多变,而正是有了这种补救之举,“解镫”就不算病犯。然而这首诗“以下三句,皆无有撷腰相间”,那么就是“长解镫”,在这里就有延缓、推迟句子节奏的作用,因此成为病犯。这种病犯称“散”,取因句子的节奏被“长解镫”的延缓功效冲散而无变化之义。“撷腰”则是指五言诗中“二一二”的结构,即第一、二字意相连,第四、五字意相连,第三字撷上下两字,同样文中举上官仪“青山笼雪花”为例。二者皆是五言律诗结构的最基本形态,并非真正的文病。只是诗中一味运用“二一二”或“二二一”句式,则使诵读节奏变得单一、乏味,容易导致诗病。倘若连贯用“二一二”式,就如同上官仪诗“曙色随行漏”句式,一动词“随”字,贯穿腰间,节奏相因而缺少变化,则易犯“长撷腰病”,亦称“束”,指一连串的“二一二”句式,取中间一字束于腰间之意。从诗句结构看,“二一二”式给人以紧密之感;若持续采用“二二一”式,就如同上官仪“池牖风月清”之诗句,其“清”字能涵盖“池牖”“风月”四字之意,好比一位解除马镫下马歇息的旅客,原地悠游不前,故谓之“散”。从诗句结构看,“二二一”式给人以迂缓拖延之感。鉴于二者紧凑、舒缓的结构特征,唐人主张将“解镫”与“撷腰”二句式相参并用,这样可避免单一节奏独占诗篇的局面,使诗句在节奏、韵律、诗意上能呈现出参差不一、错综变化的诗学美感。

初唐产生的“长解镫”“长撷腰”诗格理论,是针对六朝以来五言诗句式“二一二”撷腰句常常多于“二二一”解镫句的情况而言。元兢所谓“长撷腰”“长解镫”之论,主要是基于前人较多地使用撷腰句式,致使章节中缺少节奏的变动而申发出来的。对此项鸿强有过详赡的考察,他认为“其原因或许在于‘二一二’句式中句腰用字的词性较为多样,既可用实词,亦可用虚词,在语法结构上较少受到限制,可选用的字词范围更广,而‘二二一’中‘一’这个位置的可用词的词性种类要远远少于‘二一二’这类句式。‘镫’位于句尾,故不适用起连接作用的连词、介词或加深程度的副词,多以名词、动词、形容词等可以具体感知的实词结尾,可选择的范围较小,对诗人选词炼句的要求却更高”①项鸿强:《长撷腰、长解镫:初唐节奏论与五言诗流变》,《文艺理论研究》2020年第4期。。这就解释了被称为“解镫”的“二二一”句式,何以更需要与上下文相配合,因为只有与上下文交错而出,它在语法结构中受到的大量限制才能得到一定的补救。项氏最后又补充唐代以前的诗歌中存在两种情况:一是连篇累牍地使用同一节奏,倘篇幅短小,尚能给人一气而下的流畅感,若篇幅冗长则容易造成板滞、缺乏变化之味;二是由两种不同节奏形态分段构成,整篇中若截然两段,各为解镫、撷腰而成,又容易造成断裂、艰涩之感。所以元兢认为诗人若是能够通晓这一病犯的奥秘,就能达到尽善的境界②项鸿强:《长撷腰、长解镫:初唐节奏论与五言诗流变》,《文艺理论研究》2020年第4期。。此论细致详实,较为准确地道出了“解镫”的诗学意义,颇可参考。

元兢之主张于初唐的显庆至龙朔年间提出,这一诗学理念对后世影响较深,在此论引导下,新的五言诗创作手法渐趋风靡,诗人开始考究诗联间的节奏变换,因此解镫与撷腰“间而有之”的现象开始多样起来。另外,这种诗学规范也得到后世诗论家的认可与继承。如王昌龄《诗中密旨》“诗有六病例”条云:“诗有六病例,一曰龃龉病;二曰长撷腰病;三曰长解镫病;四曰丛杂病;五曰形迹病;六曰反语病。”③张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,第191页。其中长撷腰病、长解镫病的注解,完全照搬《诗髓脑》之内容,如“长解镫病三”,第一、第二字义相连,第三、第四字义相连,以上官仪诗为例:“池牖风月清,闲居游客情。”《文镜秘府论》西卷《文病二十八种》④弘法大师撰,王利器校注:《文镜秘府论校注》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第449—450,474页。其中十九曰“长撷腰”,小字注:或名束;二十曰“长解镫”,小字注:或名散;注解依然胪举元兢的内容,不赘录。

卢盛江在《文镜秘府论汇校汇考》中对上述“束”与“散”之名,亦有申论⑤卢盛江:《文镜秘府论汇校汇考》,北京:中华书局,2015年,第1094—1095页。。他认为元兢八病多为崔融《唐朝新定诗格》所有,唯名称有异。“龃龉病”,叙目称“或名不调”,正文称“崔氏是名不调”。“丛聚病”,叙目称“或名丛木”,正文称“崔名丛木病”。“形迹病”“翻语病”,叙目均称“崔同”,正文均引有崔氏之说。如论长撷腰病,叙目亦称“或名束”,正文称“此病或名束”。论“长解镫病”,叙目亦称“或名散”,正文称“此病亦名散”。从前数病之例推测,“长撷腰”之异名“束”,“长解镫病”之异名“散”,亦当为崔氏之说。对此,项鸿强的解释可聊备一说,他称:“束、散为崔融之说,与元兢之说名异实同,应为崔融吸收了元兢的节奏论。‘束’与‘散’在词义上相对,一为紧缚,一为疏松。与撷腰、解镫相似,都是将声音节奏作视觉化的形象呈现,颇具通感意味。”⑥项鸿强:《长撷腰、长解镫:初唐节奏论与五言诗流变》,《文艺理论研究》2020年第4期。此论最为接近真相,但缺遗处是未能再透过一层深入阐释“解镫”之意,为何用它来称“散”,以标指疏松,又为何用它来形容“将声音节奏作视觉化的形象呈现”这种行为?本文对“解镫”意义、起源、迁转等的考论则能弥补这些不足。解镫与撷腰之法,降及宋代,仍被时人关注。如宋陈应行所编《吟窗杂录》,卷6即载录王昌龄撰《诗中密旨》。可见这种诗学规范的影响长期存在。

“解镫”在赋学批评的发展过程中,先作为换韵的说法,后随着唐人试赋的需要,用于律赋创作。唐时随着科举试诗、赋的盛行,“解镫”开始由诗格范畴向赋学批评领域过渡。《文镜秘府论》西卷引《文笔十病得失》:“赋颂有第一、第二、第三、第四或至第六句相随同类韵者。如此文句,倘或有焉,但可时时解镫耳,非是常式。五三文内,时一安之,亦无伤也。又,辞赋或有第四句与第八句而复韵者,并是丈夫措意,盈缩自由,笔势纵横,动合规矩。”⑦弘法大师撰,王利器校注:《文镜秘府论校注》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第449—450,474页。此处论“解镫”,意在打破赋句铺采摛文的堆砌句式,即一连四句甚至六句都用同类韵,解镫作为一种赋句间押韵的简便方法,允许偶尔出现,就如同骑乘时临时“解镫”休息一样。所以,赋句使用“解镫”是为赋文“盈缩自由,笔势纵横,动合规矩”的艺术追求而服务。倘若与其他赋句协调有序,间或运用解镫法,则有助于达到这一艺术效果。关于“解镫”韵法在赋中的运用概貌,唐抄本《赋谱》阐释最为详赡。

今所传《赋谱》为唐时抄本,著者不详。大抵作于中唐时期,是现存极少的唐代赋格类著作。长期以来,限于诸种原因,学术界对赋格类著作关注较少,而对唐抄本《赋谱》的研究更是寥寥无几。《赋谱》篇幅有限,但体制完备。全书体例依照赋句、赋体、赋题的顺序,将赋文的写作技巧由局部到整体渐次展开。它详赡地阐明了中晚唐赋体的理想形态,代表一个时代赋学批评理论的风貌,并为后人探究唐赋形制的发展提供了范本。在今天看来,《赋谱》依然是探析唐人律赋的一把钥匙。作为当时举子科考的“指南手册”,《赋谱》以其较强的实用性和时效性,为研究唐人的赋学理念,考察初唐至中晚唐时期律赋的演变轨迹和文体嬗递等问题,提供了坚实的文献。

《赋谱》论“解镫”韵称:“又有连数句为一对,即押官韵两个尽者,若《驷不及舌》云:‘嗟乎,以骎骎之足,追言言之辱,岂能之而不欲。盖窒喋喋之喧,喻骏骏之奔,在戒之而不言。’是则‘言’与‘欲’并官韵,而‘欲’字故以‘足’‘辱’协,即与‘言’为一对。如此之辈,赋之解镫时复有之,必巧乃可。若不然者,恐识为乱阶。”①张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,第564—565,563页。就引文分析,“足”“辱”“欲”三韵字同属一个韵部,用“足”“辱”协“欲”构成赋句的上联;“喧”“奔”“言”三韵字同属一个韵部,用“喧”“奔”协“言”构成赋句的下联,最终将上下两联中的“欲”“言”韵字绾合到所限官韵(以“是故先圣,予欲无言”为韵)中来,此种方式谓之“解镫”韵。由此可见,使用一个隔句对子,简短的六句,就把本应用两个段落来展开的官韵给解决了,这里的“解镫”就再次延伸为省力、讨巧的意思。《赋谱》称“近来官韵多勒八字而赋体八段,宜乎一韵管一段”,唐人试赋要求八韵八段准则,正常情况下一韵管一段,那么,如引文两个官韵自然要管两段赋,但“解镫”韵法却简化为只用一联隔句对子便解决两个韵字的特殊形式。这种讨巧省力技法,偶尔可以使用,但须巧妙,若无法达到巧妙地与上下文搭配,又欲多次使用,则会导致赋法的混乱。“解镫”韵出现于《赋谱》中,其与赋体创作史的关联及赋学的意义如下:

其一,“解镫”韵是基于八韵八段式的新体赋而出现的。《赋谱》明确指出新体赋的文体标准是:“至今新体分为四段:初三四对,约卅字为头;次三对,约卌字为项;次二百余字为腹;最末约卌字为尾。就腹中更分为五:初约卌字为胸,次约卌字为上腹,次约卌字为中腹,次约卌字为下腹。次约卌字为腰。都八段,段转韵发语为常体。”②张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,第564—565,563页。《赋谱》将一篇完整的新体律赋分为八段,每段划分细致并且附有一定的术语名称。所谓八段指:“头”“项”“腹”“尾”四段,其中腹段再分:“胸”“上腹”“中腹”“下腹”“腰”五段,整篇而合即是“头”“项”“尾”三项,再加腹中的“胸”“上腹”“中腹”“下腹”“腰”五项,凡八段。唐时已规定新体赋(即律赋)在段落构成上明确为“八段”。“解镫”韵正是基于这些规范的要求之上渐趋兴盛起来的。

其二,“解镫”韵主要解决押韵时段落中遇到窄韵、难押韵字不能顺利展开这一问题。文中以“泉泛珠盘”为宽韵,“用”为窄韵的示例来阐述。如“盘”字,在《广韵》中属上平声二十六“桓”韵,与上平声二十五“寒”韵同,押韵时可以选择较多的韵部,属于宽韵。“用”字在《广韵》中去声第三,韵部字数少,属于窄韵。为了平衡这一矛盾,巧妙地运用“解镫”韵法,可化解律赋的难押之韵问题。《赋谱》以唐陈忠师作(元和元年进士)《驷不及舌赋》示例来阐释“解镫”韵,此赋收入《文苑英华》卷92。赋以“是故先圣,予欲无言”为韵,其中“以骎骎之足,追言言之辱,岂能之而不欲;盖窒喋喋之喧,喻骏骏之奔,在戒之而不言”段用“解镫”韵法,正如上文所言,上联用“足”“辱”协“欲”,下联以“喧”“奔”协“言”,这样成功地用偏于省力的“解镫”韵法化解了两个“言”“欲”所限官韵。

其三,“解镫”韵入赋是赋家注重“屡迁其体”的发端。赋家在认识到句式、节奏的变换对律赋创作的影响这一问题的基础上,提出以“解镫”韵入赋。其与“换韵”之间具有异曲同工之妙。换韵能使赋作的韵律变得更加婉转灵变,如同诗中“二一二”与“二二一”句式的交错使用,从而避免韵感的呆板单调。无论是“解镫”抑或是换韵,都表明赋家开始意识到“屡迁其体”所带来的声韵之美。从此通过节奏与韵律的变动,创造新的句式,变换赋文脉络,最后再齐聚到所限的官韵上来。“解镫”不再仅是诗学专属,也成为赋学的要义。“解镫”迁转的态势表明,律赋在句法、章法、韵法经历了长期的孕育,最终形成了不仅追求韵律的平仄错落,参差多变,而且更进一步地探索了韵脚位置上的疏密相间以及韵部转换上灵活有序的声韵系统等问题。

三、“解镫”实践:试赋限韵的突围与优化

赋体是唐代进士科、博学宏词科考试中极为重要的科目,不仅规则的难度极大,而且要求的标准甚高,故赋篇创作的高低优劣,成为能否及第的关键。唐代所考赋体是一种格律赋,时人谓之甲赋,它在形态上注重用韵的严格、声调的谐和、词藻的丽饰、对仗的工整等要素。一般而言,平声表达的情感较为婉约舒缓,而仄声往往传递的是直接强烈的情愫,能否用合适的韵部,表达合适的节奏,成为一篇赋作是否合格乃至优秀的重要考核标准之一。换言之,严格的押韵规则成为律赋最根本的特征之一。

依据《赋谱》厘定,一篇完整的律赋,不仅在段落结构、创作法则上有一定的要求,甚至对赋句的数目、赋篇的字数也有一定的规范。“约略一赋内用六七紧、八九长、八隔、一壮、一漫、六七发;或四五六紧、十二三长、五六七隔、三四五发、二三漫壮;或八九紧、八九长、七八隔、四五发、二三漫壮长;或八九、三漫壮;或无壮;皆通。计首尾三百六十左右字。但官字有限,用意折衷耳。”①张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,第564页。科举律赋大约为360 字,通常为八韵八段,每段平均在45字左右,在创作中如遇到宽韵,选择押韵的字数量就大,多写几联实属不难;困难在于,倘遇窄韵,很难找到足够的韵字完成一段,这时巧妙地利用“解镫”韵的法则,即可解决因窄韵字带来的创作困境。

“解镫”韵法在科考试赋中普遍使用,不仅是因其能化解窄字难字韵所造成的困扰,而且还可展示士子赋兼才学,或为博得考官垂青而有意为之。这种因难见巧的表现,于应试者创作而言,是学识能力的一种挑战;于评阅与预防作弊而言,则提供了一种可资操作的规范与标准。核查并梳理唐代历年科考试赋中,目前所见采用“解镫”韵法有13 篇赋作②13篇赋作分别是:先天二年(713)进士试《出师赋》,开元十五年(727)进士试《灞桥赋》,大历十四年(779)进士试《寅宾日出赋》,大历十四年(779)博学宏词科试《放驯象赋》,贞元六年(790)博学宏词科试《南至郊坛有司书云物赋》,贞元六年(790)进士试《清济贯浊河赋》,贞元七年(791)进士试《珠还合浦赋》,贞元八年(792)进士试《明水赋》,贞元九年(793)博学宏词科试《太清宫观紫极舞赋》,贞元十一年(795)博学宏词科试《朱丝绳赋》,贞元十三年(797)进士试《西掖瑞柳赋》,元和元年(806)进士试《土牛赋》,元和四年(809)进士试《荧光照字赋》。,今择进士科与博学宏词各一篇稍作探析,以窥“解镫”韵在场屋试赋中的实践风貌。

(一)先天二年(713)进士试《出师赋》

先天年(小字注:即是元年),猃狁孔炽,动摇边陲,是以我国家有事于沙漠也。征甲选徒,星驰云集,楚剑霜利,吴钩月悬,将以驱日逐之首,斩天骄之族。盖使烽埤无火,亭障息肩。大矣哉!自古出师,未有若斯之盛者。藉虽不敏,敢述赋云:

赫哉帝唐,叶殷累圣。光明乾道,洗清邦政。德所以和怀四夷,教所以平章百姓。(此段韵押“圣”“政”“姓”,属“劲”韵,窄韵独用)

用能尽奄有于天下,得乐推于群黎。凤符以讴歌而适,龙历以揖让而跻。既神化之无外,何鬼方之独迷。(此段韵押“黎”“齐”“迷”,属“齐韵”,窄韵独用)

若乃皇赫斯怒,元戎是出。其制敌也以威,其用师也以律。琱戈电举,铁骑风疾。霜明锋刃,夕曜曜以冲星;火色旌旗,昼炎炎以慧日。横行有同于千里,止步不过于六七。桓桓大将,黄石老之兵符;赳赳武夫,白猿公之剑术。(此段韵押“出”“律”“术”,属“术”韵;“疾”“日”“七”,属“质”韵,“术”“质”宽韵同用)

谋无再陈,其来若神。攻则必取,谅资于武。(此联用“解镫”韵)

既作气以皷行,受脤者实在乎国英,虽假灵于庙筭,决胜者亦关于天断。固将以拒十角之猖狂,岂止扫一隅之陵乱。然后作寰宇之清谧,成皇王之壮观。(此联亦用“解镫”韵)

别有其仪不忒,诗书是则。鳞翮初就,将腾跃于风波;冠剑末从,尚栖遑(一作“迟于”)翰墨。愿高阙之气殄,伫燕然之铭勒。优哉悠哉,小臣髙歌帝德。(此段韵押“忒”“则”“墨”“勒”“德”,均属“德”韵,窄韵独用)

据《登科记考》记载,《出师赋》是现存较早的科考赋题。其中《出师赋》(落韵)属同题共作,作者有赵子卿、赵自励、梁献,三人当为先天二年(713)的进士,上赋选自赵自励《出师赋·并序》。此赋有八个韵部,考官虽未严格限韵,但赋家本人自有设限,并采用“解镫”韵法,詹杭伦根据各段韵字,还原所限韵字,即“圣德跻神,武断出英”作为此赋的官韵。其中“谋无再陈,其来若神。攻则必取,谅资于武”段用“解镫”韵。该段“陈”押“神”,“取”押“武”韵,一个隔句对,四句短言,就解决了两个官韵,上联中“陈”协“神”,属于“真”韵,宽韵同用;下联“取”协“武”,属于“麌”韵,窄韵独用。藉此可见,此不仅同时解决了两个官韵,而且还将窄韵连押几个韵字可能带来的窘境给巧妙化解了。此即《赋谱》中的“解镫”韵。

另外,“既作气以鼓行,受脤者实在乎国英。虽假灵于庙筭,决胜者亦关于天断。固将以拒十角之倡狂,岂止扫一隅之陵乱。然后作寰宇之清谧,成皇王之壮观”段大抵如此。该段押“行”“英”“断”“乱”“观”韵,上联“形”协“英”,属于“庚”韵,宽韵同用;下联“乱”“观”协“断”,属于“换”韵,宽韵同用。再根据上下联句,将“英”与“断”归入官韵中。赋题虽未明确限韵,又不是严格上的隔句对,称不上标准的“解镫”韵,但赋家自我设限,尤其八句解决两个官韵,算是较为省力讨巧的技法,实质上仍是采用“解镫”韵法来完成创作。

(二)大历十四年(779)博学宏词科试《放驯象赋》

彼炎荒兮,王国是宾。此驯象兮,越俗所珍。化之式孚,则必受其来献;物或违性,所用感于至仁。(此段韵押“宾”“珍”“仁”,属“真”韵,窄韵独用)

吾君于是诏掌兽之官,谕如天之意。惟越献象,不远而致。推已于物,曾何以异。徒见弭雄姿而屈猛志,安知不懐其土而感其类。揆夫国用,刍豢之费则多;许(一作计)以方来,道途之勤亦至。与其绁之而厚养,孰若纵之而自遂。(此段韵押“意”“异”“志”,属“志”韵;“致”“类”“至”“遂”,属“至”韵,“志”“至”宽韵同用)

且彼集于禁林,我则有五色九苞之禽;在于灵囿,我则有双骼共抵之兽。(此联用“解镫”韵)

何必致远物于外区,崇伟观于皇都。是用返诸林邑之野,归尔梁山之隅。时在偃兵,岂婴乎燧尾;上惟贱贿,宁恤乎焚躯。非同委弃,罔或踟蹰。知拜跪兮则有,谢渥恩兮岂无。(此段韵押“区”“隅”“躯”“蹰”“无”,属于“虞”韵;“都”,属于“模”韵,“虞”“模”宽韵同用)

复得顾侣求群,跨川登陆。食丰草以垂鼻,出平林而瞪目。逍遥乎存存之乡,保守乎生生之福。怀仁初就于牵掣,顺理竟资于亭育。游乎水同反身之龟,处乎山异放麑之鹿。(此段韵押“陆”“目”“福”“育”“鹿”,属于“屋”韵,窄韵独用)

大道兹始,淳风不遐。感以和乐,亦参乎百兽率舞;驱之仁寿,宁阻乎四海为家。奚必充帝庭之实,驾鼓吹之车,然后可以为国华者哉。(此段韵押“遐”“家”“车”“华”,属于“麻”韵,窄韵独用)

由是圣心,孚于下国。物靡不获其所,化乃允臻其极。放一兽而庶类知归,遂四方而万代作则。彼周驱犀象,汉放骏马,未可论功而校徳。(此段韵押“国”“则”“德”,属于“德”韵;“极”属于“职”韵,“德”“极”宽韵同用)

放驯象事见《旧唐书·德宗本纪》,据载:“丁亥,诏文单国所献舞象三十二,令放荆山之阳。”①刘昫等:《旧唐书》,北京:中华书局,1975年,第320页。大历十四年(779)代宗驾崩,德宗即位,放驯象以示仁道。该赋为同题共作,独孤绶《放驯象赋》以“珍异禽兽,无育家国”为韵,其中“且彼集于禁林,我则有五色九苞之禽;在于灵囿,我则有双胳共抵之兽”段用“解镫”韵法。上联押“禽”字韵,以“林”协“禽”,属于“侵”韵,窄韵独用;下联押兽字韵,以“囿”协“兽”,属于“䆜”韵,窄韵独用。用一联隔句对化解两个限韵字,在将上下联中的“禽”“兽”字韵,归入所限官韵中。此外,独孤良器《放驯象赋》以“珍异禽兽,无育家国”为韵,其中“然后以儒为林,毓贤哲以为禽。以道为囿,利忠良以为兽”亦采用“解镫”韵法。另外,其他赋篇皆如此,不再赘述。

纵览“解镫”在试赋中的实践,有如下几个方面的特性。首先,“解镫”韵构成的隔句对,一般置于赋篇中第六或第七段的束腰部位,肩负着紧束和勾连上下、转承赋段的使命,使赋篇在结构与声律上显得更加紧促灵动、绰约生姿。除此之外还要遵循《赋谱》中“近来官韵多勒八字,而赋体八段,宜乎一韵管一段,则转韵必待发语,递相牵缀,实得其便”的创作要求,尤其换段必换韵,换韵须注重四声交互、平仄相间、韵数多寡等因素,这样才使韵部更加错落有致,使赋作通篇生色。换韵还意味着要协同内容的延展,既要与赋篇主旨相得益彰,又要使二者之间递进前行。这是一种“双赢的合作机制”,规范有序的押韵格式能有效促进较多的赋句排列,变换灵动的韵部可以协调这种多元的赋句组合,以规避其单一与无序的弊端。概言之,赋韵与赋意之间当契合“能赋者,就韵生句;不能者,就句牵韵”①郑起潜:《声律关键》,宛委别藏抄本。,赋韵呈现在批评功能上,具有相辅相成的作用,蕴涵在演进形态上,由最初的自发音韵到声律自觉的历程,而“解镫”韵的出现与盛行,正是这一历程的力证。

其次,从先天二年(713)到元和四年(809)的科试中,共12次采用“解镫”韵法,进士科试赋8次,博学宏词科试赋4 次,足以说明盛唐至中唐之际,“解镫”韵的盛行情况。尤其“解镫”韵于博学宏词科试赋,虽仅有4次,然意义却非同一般。据王士祥《唐试赋研究》②王士祥:《唐代试赋研究》,上海:上海古籍出版社,2012年。统计,全唐可考的博学宏词试赋共44次,而这12 年当中有4 次博学宏词科使用“解镫”韵,其数量虽似微小,但所占比重却十分可观,足资明证“解镫”韵法的使用频次。由上亦可知,博学宏词科试赋主要分布于中唐时期,而该阶段正是进士科试赋的全盛期。故此蠡测,博学宏词试赋当受到进士科的侵染与影响。二者虽都是国家选拔人才的重要科目,但其性质、用意、标准、归属等存在差别,如《全唐文》云:“宏词拔萃,以甄逸才;进士明经,以长学业。”③董诰等:《全唐文》,北京:中华书局,1983年,第3606页。律赋极为注重用韵,通常在偶句上押韵,且赋韵要工稳整饬,这种韵式对赋作的文体结构、内容铺采、吟诵节奏都有重要的意义。押韵通常是同一语种的人群相沿成习的声韵共识,呈现于文本中,即每句结笔处要做到字异而韵同,遂有“天下好赋,皆自韵出”之推崇。“解镫”韵法的出现与盛行,对律赋限韵的突围与优化有极大的推进作用。

再次,“解镫”韵在试赋过程中主要围绕限韵与节奏展开,进而为律赋带来多样化效果。完成一篇标准的律赋,用好声韵是其创作的首要条件。如《楞园赋说》云:“场中出色,押韵是一半工夫。押得自然,如韵脚皆为我设,则开卷数句,即知为内行所作,否则似稳非稳,纵有佳句,终难夺目。官韵须押股尾乃见整齐,又须以典出之乃见新色。官韵难押者,更须留意,试官每于此着眼,此处出色,则佳句在人口矣。”④江含春:《楞园赋说》,上海图书馆藏清抄本。律赋的限韵若能得到有效处理,那么,节奏问题自然迎刃而解。“解镫”韵不仅使律赋在声韵上得到缓和,而且进一步使其在强弱、长短的节奏感上得到优化,这一做法与《礼记·乐记》中“乐者,心之动也,声者,乐之象也;文采节奏,声之饰也”⑤阮元校刻:《十三经注疏·礼记正义》,第1536—1537页。的论述最为契合。节奏的核心特征即是有规律的变化,这也是赋体艺术的美学内核所在。节奏涵括于词句中,一般不会随作家思想、逻辑的变化而流动。朱光潜曾有过精辟的陈说,《诗论》称:“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同,亦不能全异。全同全异不能有节奏,节奏生于同异相承续,相错综,相呼应。寒暑昼夜的来往,新陈的代谢,雌雄的匹偶,风波的起伏,山川的交错,数量的乘除消长,以至于玄理方面反正的对称,历史方面兴亡隆替的循环,都有一个节奏的道理在里面。艺术返照自然,节奏是一切艺术的灵魂。”⑥朱光潜:《诗论》,北京:三联书店,2014年,第163—164页。是论可谓的当亲切,特别是对律赋在韵律、情感、篇章等节奏方面的深入探讨能起到积极的引导作用,对今天赋文创作也有一定的启示意义。

四、“解镫”理论:律赋形态与功能的多样化追求

“解镫”作为一种批评范畴,虽肇端于诗学规范,然在优化律赋限韵与创作方面的贡献,同样值得肯定。“解镫”韵是随着律赋的发展与限韵的要求应运而生,而律赋的发展,一方面依托科举制度,因场屋试赋的规定,士子们要博取功名,律赋自然成为他们钻研的对象;另一方面,文人雅士尝试用科考的律赋形式来发抒自己的情感以及所见所感,也创作出不少名篇佳作。“解镫”韵在这种情况下,其形态、功能等均得到进一步的深化与拓展,这在律赋的创作实践中可以窥见,不妨以白居易《赋赋》为例言之。

白居易《赋赋》(以“赋者古诗之流”为韵)非场屋之作,然赋中的章法结构颇具表现力,如“观夫义类错综,词采舒布(依抄本《赋谱》句型构成划分,此二句为“紧句”,下同)。文谐宫律,言中章句(紧句)。华而不艳,美而有度(紧句)。雅音浏亮,必先体物以成章;逸思飘飖,不独登高而能赋(杂隔)。其工者,究笔精,穷指趣,何惭《两京》于班固?其妙者,抽秘思,骋妍词,岂谢《三都》于左思(股对)?掩黄绢之丽藻,吐白凤之奇姿。振金声于寰海,增纸价于京师(平隔)。则《长杨》、《羽猎》之徒胡可比也,《景福》、《灵光》之作。未足多之(重隔)。”①白居易著,谢思炜校注:《白居易文集校注》,北京:中华书局,2011年,第73—74页。此篇是赋学史中较为卓殊的赋论作品,原因不仅是赋家独特命名方式,更在于它以“赋”论“赋”,进而阐述“赋”的文体形态与赋学观念。

《赋赋》作为一篇重要的文学理论作品,在赋法篇章上的发明,约略两端值得辨明。一是“状若连环”的构句形态及审美意识是对“解镫”韵的承传。是赋上段限押“赋”字韵,下段限押“之”字韵,两段之间巧妙地以长股对“其工者,究笔精,穷旨趣,何惭《两京》于班固;其妙者,抽秘思,骋妍词,岂谢《三都》于左思”来分押上下两段的韵字,这种谋篇构段举措,已远远超出“解镫”韵最初用一隔句对来处理两个限韵字的局促之处。不仅解决了“窄韵”问题,最为关键是股对的运用使上下两段前后相承,衔接紧密,以形成“状若连环”的铺排方式。这种律赋形态,既是对“解镫”韵的承传,又在其基础上更进一步深化。二是“起承转合”结构篇法是对“解镫”韵功能的新拓展。因“解镫”韵在创作中大量使用,遂使创作者思索在律赋的谋篇布局中,兼备转折的功用,犹似律诗结构中的“起承转合”之法。诚如“文字之道,极之千变万化,而蔽以二言,不过曰接曰转而已。一意相承则曰接,两意相承则曰转”②王元启:《祇平居士集》,清嘉庆十七年刻本。所论,白氏赋作对“起承转合”章法功能的探讨亦有此举。该赋在构段上不仅多用紧句,且造语精密,使行文贯联畅快,承接处犹人之胸腹遒劲而有气力,转折处胀满蓄势,最后在结尾处开闸泄洪,促使赋文产生巨大的能量,以感染读者,引发共鸣。

律赋作为国家考核、选拔人才的重要科试文体,一直沿袭至清代,使该文体得到长足的发展。文人之间以律赋形式唱和、抒怀、模拟的现象,已从国家制度的层面缓步向公众的点滴日常走来,二者平行发展,有殊途同归之妙,这在以往的古籍文献记载中,可窥一斑。《全唐文纪事》卷96 记载:“晚唐士人作律赋,多以古事为题,寓悲伤之旨,如吴融、徐寅诸人是也,黄滔,字文江,亦以此擅名。”③陈鸿墀纂:《全唐文纪事》,北京:中华书局,1959年,第1202页。并援引黄滔《明皇回驾经马嵬坡赋》《景阳井赋》《馆娃宫赋》《陈皇后因赋复宠赋》等历史题材的赋句予以说明。再如宋何薳《春渚纪闻》卷6“龙团称屈赋”条云:“先生一日与鲁直、文潜诸人会饭。既食骨塠儿血羹,客有须薄茶者,因就取所碾龙团,遍啜坐人。或曰,使龙茶能言,当须称屈。先生抚掌久之曰:‘是亦可为一题。’因援笔戏作律赋一首,以俾荐血羹龙团称屈为韵。山谷击节称咏,不能已。已无藏本,闻关子开能诵,今亡矣!惜哉!”④何䓕:《春渚纪闻》,北京:中华书局,1983年,第97页。因不牵涉考试成分,赋家在选题和创作上相对自由,即可以充分发挥,这时赋作的文学意蕴渐趋增进,甚至已然臻于至境。浦铣《复小斋赋话》下卷称:“文以有情为贵。余于辅文赋,以《沛父老留汉高祖》为压卷;文江赋,以《秋色》为压卷。”⑤浦铣:《复小斋赋话》,清乾隆五十三年复小斋刻本。综上,律赋的发展动力,不仅有国家选拔人才的科试之需,而且还来源于文人间相互的创作交流。

律赋押韵的目的具有多样性,一则益于记诵,这是承继先秦以来诗文创作的传统,综观经籍史传、诸子百家等内容,大体遵循“寡其词,协其音,以文其言,易于记诵”的动因;一则与诗歌的音乐性有关,甚至与礼乐制度休戚相关。如汉代诗文创作与汉乐府制度之间的关系,则可作为《礼记·乐记》所谓“声音之道与政通矣”①阮元校刻:《十三经注疏·礼记正义》,第1527页。的注脚。历代赋皆有其声律,特别在创作与批评上注重炼韵、押韵的事宜。宋李廌《师友谈记》:“赋中工夫不厌子细,先寻事以押官韵,及先作诸隔句。凡押官韵,须是稳熟浏亮,使人读之不觉牵强,如和人诗不似和诗也。”②李廌:《师友谈记》,北京:中华书局,2002年,第18页。清余丙照《赋学指南》卷1“论押韵”条:“作赋先贵炼韵,凡赋题所限之韵,字字不可易押过,易押之字,须力避平熟,务出新意,庶不至千手雷同。难押之字,人皆束手者,争奇角胜,正在于此。但不得过于凿空,反欠大雅。押官韵最宜着意,务要押得四平八稳。”③余丙照:《赋学指南》,清光绪刻十九年书业德重刊增注本。由此可见,对于律赋用韵而言,历代研究者都有不同的探讨与推进,而用韵之工是其根本所在,因律赋文体的基本特征就是限韵,脱离了限韵,律赋也就不成其为律赋。故如何用韵,是写作律赋最先着眼的地方,余丙照强调“作赋先贵炼韵”,认为“韵稳”比“句之工巧”更重要,故将其置于书卷之冠。

律赋在韵字、韵位、换韵上均有严格标准,用韵若稀疏散乱甚或无序失韵,不仅会消减赋文的韵感与节奏,导致如“犯格”“落韵”“犯韵”等病犯的出现,严重者还会影响到科考仕途。这从唐宋时期试赋因犯韵、落韵而被罢黜的记述,可见一斑。《唐国史补》载:“宋济老于文场,举止可笑,尝试赋,误失官韵。”④李肇:《唐国史补》,上海:上海古籍出版社,1957年,第56页。《登科记考》称:“今后举人,词赋属对并须要切,或有犯韵及诸杂违格,不得放及第……卢价赋内薄伐字合使平声字,今使侧声字,犯格。孙澄赋内御字韵使宇字,已落韵,又使膂字,是上声。有字韵中押售字,是去声,又有朽字犯韵。”⑤徐松:《登科记考》,北京:中华书局,1984年,第967页。又《石林燕语》卷8:“李文定公在场屋有盛名,景德二年预省试,主司皆欲得之,以置高第。已而乃不在选。主司意其失考,取所试卷覆视之,则以赋落韵而黜也。”⑥叶梦得撰,侯忠义点校:《石林燕语》,北京:中华书局,1984年,第113页。由此可知,唐以后举试赋对赋韵的要求,不仅关涉律赋的创作事宜,而且已成为决定士子取舍优劣的硬标准。

在科考试赋中,限韵问题诚然会束缚士子们的思想,甚至制约应试者的学识。但从考试科目的文体出发,“律赋”或许是不错的选择。试赋是命题行文,在用韵、篇幅、语词、内容等方面均有谨严规定,鲜有精品口碑载道,因此饱受争议与批评。但在人们的观念中,试赋的体格远高策、论等文体,在一定程度上既继续发挥其润色鸿业、揄扬盛世的传统,又予人以尊贵之感,于此举措下开展场屋试赋,势必会大大提高时人的人文修养与创作水平。从考官批改试卷及防止士子预作舞弊的角度而言,也加强对应试者在学识才能方面的综合考察,从而通过试赋本身的程式设限,来防止“共相模拟”的时弊发生。

在律赋发展与限韵要求的基础上,“解镫”韵作为一种赋格理论入赋,不单是为“屡迁其体”“间而用之”所带来的节奏、韵律之美服务,更多的是作为一种批评理念,在赋学创作中呈现出较强的指示性与实践性,尤其为律赋实现节奏与声韵方面迁转提供了理论支撑,进而促进律赋的发展。唐代科举试赋倡导“解镫”韵,其主要功能在于不仅可以化解押韵时遇到窄韵难韵的繁难,而且能体现赋兼才学、因难见巧的赋体认知与理念,更为关键的是具有使赋句达到节奏上更加舒缓紧凑、容量上更加丰富多元的审美功效。故此,律赋虽囿于限韵而有益于阅卷者评卷、防止作弊等因素,但自唐科考功令以来始终占据着主导地位。

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