论“民国·乐史”

张晨伟

一、“民国·乐史”的提出

“民国·乐史”，是中国近现代音乐史学家李岩在其文章《独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生》(以下简称“李文”)中首次提出。单纯从字面来看，“民国·乐史”这一概念由两个部分构成，一是“民国”，二是“乐史”。其中，“乐史”是主体和主要内容，而“民国”作为状语修饰，给予了“乐史”一个“线段式”的时间定位，即1912年至1949年间的中国音乐史。从这一定义来看，“民国·乐史”是从时间范畴出发，将“中国近现代音乐史”进行了一次细致划分。尽管“民国·乐史”是从“中国近现代音乐史”中脱离出来的，但却蕴藏着与之不同的寓意，其意申明了李岩先生“延续《二十五史·乐史》的意志，即‘中华民国·乐史’，应为第二十六史《中华民国史》(1912年1月—1949年9月)中的《音乐史》”。[1]

自2013年“民国·乐史”提出以来，便以“前无古人，后无来者”之姿，屹立于音乐史学界。据笔者查阅，在中国知网(www.cnki.net)中，“民国·乐史”的研究有且仅有李文1篇；而在李文的7次被引中(分别为：《从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观》[2]《中国艺术歌曲创作百年巡礼》[3]《艺术歌曲<春花秋月何时了？>及其分析》[4]《音乐教育家宋寿昌学术贡献述评》[5]《从“中国新歌剧”<孟姜女>的创作谈“戏曲交响化”的流变》[6]《民国时期上海老歌的艺术特色及风格研究》[7]《论马思聪作品中的现代性与民族性——以第三奏鸣曲、欢喜组曲、热碧亚及具有现代性特征的作品为例》[8])，涉及“民国·乐史”的讨论更是难觅芳踪。上述7篇文论中，唯一涉及“民国·乐史”的言论，来自常熟理工学院的丁卫萍，她说：“……随着中国近现代研究的不断深入及史料的新发现，‘重写音乐史’话题正持续展开。中国艺术研究院的李岩先生曾大胆提出“以‘民国·乐史’理念重新书写1912—1949时段中的音乐史……”[9]。虽然丁文只是一笔带过，但是“民国·乐史”的意义已被作者了然于心。本文，以“民国·乐史”为主要论述对象，对其产生背景、存在原因进行梳理，并在此基础上对“民国·乐史”蕴含的意义发表自己的看法。

二、前 因

一个事物，由萌芽至发展，再至成熟，其过程也巨。“民国·乐史”的提出由内外环境双重因素导致。其中外部环境有以下三个方面：

首先，自20世纪70年代末，随着改革开放、拨乱反正、思想解放等一系列举措的实施，继而经过30年长足的发展，社会稳定、经济繁荣、政策开明、言论自由是21世纪初的显著特点。无疑，良好的社会环境和政治环境给予了音乐史学家们进行学术创新和学术批评的基础，更是给音乐史学家们探索民国乐史这片“雷区”以最坚实的保障。

其次，20世纪末至21世纪初，社会上涌现出一股“民国热”的现象。对于“民国热”的出现，学者们抱有不同的观点。有学者认为，“民国热”的出现由“怀旧心理”、民国史学术界的发展、社会大众普史的主观意愿三方面促成。[10]而有学者认为，“民国热”存有人为建构之嫌，并总结出五点原因，一是20世纪80年代末，国人对民国学术思想文化的探寻，使“民国热”初露端倪；二是大众史学掀起的读史热潮推波助澜；三是国人知古鉴今的情结；四是学术研究的现实回应，即民国史研究不断深入；五是出版社和传媒界的造势，使“民国热”不断攀升。[11]在“民国热”的大环境下，音乐史学，作为历史学的一个分支，或多或少会受到影响。

最后，在“辛亥革命”百年之际，由中国社会科学院近代史研究所民国史研究室主持编撰的《中华民国史》，历经55载(1956年—2011年)[12]悉数出齐。“隔代修史”是中华民族文化传承的优良传统。“修史”，并非是纯然的对前人往事的记录，其“资鉴”之意对当世起着无可比拟的作用，而且还留给了后人一笔丰厚的文化遗产。以先贤所著的“二十五史”为例，其中有十七部含有音乐的记载，反观之，《中华民国史》就显得有些“残缺不全”了。作为国家出版基金资助项目，《中华民国史》的问世不仅是一种摒弃旧念的精神，也是对音乐史学界探寻“《民国·乐史》”的鼓舞。

转至内部因素方面，自1988年戴鹏海先生首提“重写音乐史”[13]，至20世纪末21世纪初的“不得不提”[14]，音乐史学界对此议论纷纷，世纪之交的“重写音乐史”就此展开。时隔25年，李岩先生首提“民国·乐史”，窃以为，其在一定程度上可做“干柴”，以收“重写音乐史”之焰更旺之效。不论是“重写音乐史”，还是“民国·乐史”，它们的存在都是中国近现代音乐史学科发展的一种内在需求。假如说，“重写音乐史”是对中国近现代音乐史学科的第一次“否定”，那么，“民国·乐史”便是第二次“否定”。否定之否定的过程预示着中国近现代音乐史学科发展的前进性与曲折性的统一。

三、民国的乐史重在何处

(一)专业音乐创作之先河

“音乐形态”是指音乐在特定时代条件下的一种整体性存在方式。[15]关于中国音乐的历史形态，黄翔鹏先生认为中国传统音乐经历了三个阶段，即以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段、以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。[16]当时间推移至20世纪，在“西学东渐”的背景下，中国音乐家借鉴西方音乐创作技法进行创作的行为，犹似进入了一个新的音乐形态局面。因此，对于20世纪中国的新音乐形态，有学者称之为“专业音乐创作阶段”[17]。

20世纪20年代，以萧友梅为代表的海外留学人士相继回国，并致力于专业音乐创作与教学。由此，与往时不同的景象也显露出来：“全盘西化”“国粹主义”和“兼收并蓄”三种不同的思想，在音乐界形成“三足鼎立”之势。事实证明，不论是单纯的拿来，或是一味的抵制，都不如“兼收并蓄，中西结合”走的长远。作为音乐创作的主体、民国音乐盛世的核心，民国作曲家们在中西结合的道路上稳步前进。众人拾柴火焰高，一人之力不可行，便以合力而为之。正是每个作曲家独特的创作特点，得以构筑了五彩斑斓的民国音乐盛世。但如今，对有些作曲家的贡献尚存“左右摇摆”或“闻而不提”之势，例如刘雪庵、程懋筠、陈洪、李抱忱、何安东等。以刘雪庵来说，因一曲《何日君再来》被关进“牛棚”22年，历经艰辛终得平反，虽平反后“大陆各卡拉OK歌厅，依然能点唱此歌，但在正规舞台、音乐厅、剧院等表演场所却难觅‘芳踪’”。[18]再如程懋筠，一首《三民主义歌》导致“在他去世后近现代史却没有提及他，直到上世纪90年代后才有了关于他的研究文章”。[19]这种“难觅芳踪”的现象，讳莫如深的做法是否说明了“历史的死结”未曾完全解开？值得庆幸的是如今所处的时代为学者们营造了绝好的研究环境，我们对有些作曲家、音乐家不正确的认知正在冰解冻释、拨乱反正，并已有相应的研究成果。这些研究成果将为“《民国·乐史》”的撰写提供最为坚实的支持。

(二)专业音乐教育之奠基

民国时期，音乐教育的“承载物”主要有两种形式：乐社和学校音乐系科，比如乐社有中华美育会、大同乐会、西乐社、爱美乐社、国乐改进社、中华口琴会等；学校系科有北大音乐传习所、北京女子高等师范学校音乐系、上海国立音乐院、浙江省立第一师范学校、国立福建音专、青木关国立音乐院等。这些乐社和学校音乐系科不仅在音乐教学体系的建设上有筚路蓝缕之功，还培养了众多的音乐人才。单就音乐人才的培养来说，对当时音乐教育事业有举足轻重之效，亦对今有“前人栽树，后人乘凉”之功。

与此同时，音乐教育的发展对音乐出版事业形成了催生助长之势，主要表现在两方面，一是学校音乐教材的编写和出版，二是乐社和学校的社刊和学报的发行，如萧友梅《普通乐学》[20]等乐理、歌曲、器乐方面的教科书；柯政和创办的爱美乐社社刊《新乐潮》等。另外，音乐出版事业还有第三方面的表现，即音乐唱片出版，但此方面不仅受音乐教育的单方面影响，而且还连带着音乐创作、表演。教育为创作和表演提供了人才，而创作和表演的形式以唱片或其他形式记录下来，经传播得以更好的扩大音乐队伍。此犹如一条“环链”，相互作用，相互影响。20世纪20年代，由于唱片公司的迅速崛起，使得音乐唱片的出版发行事业显露出一片繁荣的景象，比如百代唱片公司、胜利唱片公司、大中华唱片公司、高亭唱片公司、蓓开唱片公司等，其中最具典型者莫属百代唱片公司。20世纪30年代，百代唱片公司灌制的大量唱片，不仅“推动了我国抗日救亡歌咏运动的风起云涌”，还为“中国近现代音乐史研究……(留下——引者)一个音响宝库”[21]。

结 语

《说文解字》中对“史”字有如下解释；“史，记事者也。从又持中；中，正也”，[22]其中蕴含的道理不言而明。“民国·乐史”的内在含义，即是呼吁这种“不偏不倚”的态度。虽然“民国·乐史”不是第一位提出此呼吁者，已有前辈——“重写音乐史”先行发出，但“民国·乐史”具有不同的意义。笔者认为有以下三点：

1.时间明确性。一般地，音乐史学界将“中国近现代音乐史”分为两个阶段，一是1840年—1919年，即近代；二是1919年—1949年，即现代。从时间上看，“中国近现代音乐史”的分期存在不明确性，因为1912年之后已是民国，而“近代”的分期却横跨了清末和民国初两个时间段。若把1840年—1912年归入“清史·艺文志”，而1912年—1949年归入“民国·乐史”，此操作即可规避“‘中国近、现代音乐史’一脚插入清朝(1840—)，另一腿跨过‘民国’(1912)直接进入‘五·四’之弊”[23]。

2.内容完整性。现出版的有关近现代(民国时期)音乐史的著作不在少数，但这些著作的主要用途是作为高等院校音乐系科的教材，因此在一定程度上体量受限，对许多史实关照不全。既然称之为“民国·乐史”，那么必然将具有如其名字般巨大的体量，其将尽可能地涵盖更多的内容，展现更多的史实，从而弥补民国史在音乐艺术方面缺乏乐志的遗漏。

3．思维学术性。以往近现代音乐史的书写，冠以用“大趋势”的写法——革命史和音乐史相结合，而“民国·乐史”的书写准则，必定将从学术行为出发，而非政治行为；以客观事实为依据，而非主观个人意志；“求全责备”“无知狂妄”的语气将会消除殆尽，“论说有据”“横看成岭侧成峰”的思维将占据主导。

“资鉴”无疑是历史最大的效用。倘若所记之事有所缺失、遗漏和遮蔽，那我们所资、所鉴便无意义，留给后世的也只剩“虚无”。近现代音乐史的重新书写之路是漫长曲折的，但“路”终有尽头。

注释:

[1]李 岩.独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生[J].星海音乐学院学报,2013(04):1.

[2]丁卫萍.从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观[J].南京艺术学院学报,2017(01):5—14.

[3]冯长春.中国艺术歌曲创作百年巡礼[J].音乐研究,2020(04):105—123.

[4]金 桥.艺术歌曲《春花秋月何时了？》及其分析[J].星海音乐学院学报,2019(01):88—98.

[5]吴跃华.音乐教育家宋寿昌学术贡献述评[J].南京艺术学院学报,2020(03):84—91.

[6]张晴艳.从“中国新歌剧”《孟姜女》的创作谈“戏曲交响化”的流变[J].戏剧,2019(06):125—139.

[7]蔡小艳.民国时期上海老歌的艺术特色及风格研究[J].黄河之声,2016(15):74—76.

[8]阮 婷.论马思聪作品中的现代性与民族性——以第三奏鸣曲、欢喜组曲、热碧亚及具有现代性特征的作品为例[D].中国艺术研究院,2014:7.

[9]丁卫萍.从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观[J].南京艺术学院学报,2017(01):11.

[10]姜 涛.如何理性看待“民国热”现象[N].团结报,2020-04-23.

[11]王学斌.替“民国热”号一脉[N].北京日报,2019-08-12.

[12]舒晋瑜,王 洪,郭 倩.皇皇36册《中华民国史》辛亥百年之际出齐[N].中华读书报,2011-08-31；李 岩.独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生[J].星海音乐学院学报,2013(04):11.

[13]戴鹏海.两点质疑——致成于乐先生[J].人民音乐,1988(11):10；冯长春.艰难的突围——“重写音乐史”史学思潮的回顾与思考[J].南京艺术学院学报,2013(04):2.

[14]戴鹏海.“重写音乐史”：一个敏感而又不得不提的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起[J].音乐艺术,2001(01):61—70.

[15]刘再生.论中国音乐的历史形态[J].音乐研究,2000(02):41.

[16]黄翔鹏.传统是一条河流：音乐论集[M].北京:人民音乐出版社,1990:115—116.

[17]刘再生.论中国音乐的历史形态[J].音乐研究,2000(02):50.

[18]李 岩.君归来兮？——打开《何日君再来》的“死结”[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2015(04):94.

[19]夏 凡.程懋筠研究[D].中国艺术研究院,2007:Ⅰ.

[20]萧友梅.普通乐学[M].上海:商务印书馆,1928:1—192.

[21]梁茂春.音乐史的边角——中国现当代音乐史研究的一个视角[M].上海:上海音乐学院出版社,2015:116.

[22][汉]许慎撰,思 履.说文解字图解详析[M].北京:北京联合出版公司,2014:86.

[23]李 岩.独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生[J].星海音乐学院学报,2013(04):11.