西方合唱艺术中国化的地域特色体现——以闽南地区为例

杨舒静 杨绿荫

一、合唱艺术在西方的发展

“合唱(Chorus)”一词在《新格洛夫音乐与音乐家辞典》中的释义为“一群歌者以齐声或更常见的是分声部的方式一起表演，也可引申为，为这样的合奏而写的作品或作品中的乐章。”合唱艺术起源于西方，也是西方音乐的开端。合唱艺术在西方的发展一共经历了三个阶段：第一阶段是萌芽期，从古希腊、古罗马时期一直延续到文艺复兴时期，合唱艺术开始在西方生根发芽。最早可追溯到古希腊时期的悲剧，“酒神颂歌”便是古希腊悲剧中最早的合唱形式。第二阶段是成熟时期，17世纪以来，产生了许多大型声乐体裁，如清唱剧、康塔塔、受难乐等，体裁中都大量运用了合唱。第三阶段是现代化时期，作曲家们开始寻求新的音乐技术与表现手段，各种新兴艺术思潮风起云涌，“印象主义音乐、表现主义音乐、真实主义音乐、十二音音乐、新古典主义音乐等蜂拥而至，到了20世纪五六十年代，出现了新型的音乐体裁，如序列音乐、偶然音乐、电子音乐等。合唱艺术逐渐朝着现代化发展，现代音乐的多元性也造就了合唱艺术风格的多样性。

二、合唱艺术在中国的发展

中国的合唱艺术是在吸收西方创作技法，并不断突出本民族特征的双重状态下发展起来的。欧洲中世纪基督教音乐的产生是西方合唱艺术发展的渊源，同样，随着西方基督教音乐在中国的传播、“西学东渐”思想风气的盛行以及“新式学堂”成立下兴起的“乐歌”运动，中国合唱艺术应运而生，尤其是群众歌咏运动的开展对中国合唱艺术的发展产生了重大的影响[1]。

合唱作为西方的舶来品，它的中国化进程大致可分为四个阶段：

19世纪末至20世纪20年代，在“西学东渐”的热潮中知识分子开始自办“新式学堂”，并开设乐歌课，即“学堂乐歌”。在此背景下，中国合唱艺术开始发展起来，李叔同创作的三声部合唱《春游》则是中国第一部真正意义上由国人作词作曲且是按多声部合唱技法创作的合唱作品。

20世纪30年代至40年代末全国爆发了抗日救亡歌咏运动，随着我国专业音乐教育事业的发展，我国合唱艺术又进入了一个全新的发展阶段。“以抗日救亡为主要题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一类作品”。[2]这一时期的合唱音乐具有鲜明的政治特色和时代气息，合唱成为抗战歌曲中的主角、成为群众参与抗战的时代强音。从而为抗战时期凝聚民心、唤醒民智、鼓舞士气、增强信心、坚定信念的伟大精神力量。

20世纪50年代至70年代末的这20年，中国合唱艺术的发展分成了两个阶段：建国初期合唱艺术的飞速发展以及“文化大革命”后合唱艺术的艰难前进。新中国成立之际，音乐教育事业得到了蓬勃发展，专业音乐院校培养了大量的音乐人才，为我国合唱艺术的进一步发展奠定了坚实的基础。国内许多专业性合唱团体也风起云涌，如中央乐团合唱团、中央广播文工团合唱团等。到了“文革”时期，我国合唱艺术的发展陷入了低谷期，尽管合唱音乐的体裁和内容受到了限制，但合唱艺术的发展并不是停滞不前的，大型合唱套曲如长征组歌《红军不怕远征难》、瞿希贤的《红军根据地大合唱》以及根据样板戏改编的交响音乐《沙家浜》等作品将我国大型合唱艺术推向了另一个高峰，更好地实现了西方作曲技术与我国民族音乐的结合。

20世纪80年代至今，自我国进入改革开放新时期以来，在“百花齐放、百家争鸣”的基本方针下，合唱艺术恢复了元气，迎来了新的繁荣发展阶段。这一时期我国的合唱赛事层出不穷，进一步提高了我国合唱艺术专业水平，网络媒体和电视广播的发展也提高了合唱在社会上的普及度，也使得越来越多的人认识合唱、接触合唱并爱上合唱。到了21世纪，合唱艺术顺应时代潮流，朝着现代化方向不断发展，我国合唱艺术呈现出了多元化的发展形态，达到了前所未有的繁荣发展阶段。

三、合唱艺术在闽南地区的地域特色发展

闽南地区位于中国福建省东南部沿海，主要泛指厦门、漳州、泉州三大地区，方言以闽南语为主，由于经济及地理上的发展优势，也被称为“闽南金三角”。而厦门作为“闽南金三角”中的中心城市，也成为了近代西方音乐在闽南地区生根发芽的重要枢纽。明末清初，厦门解除“海禁”、成立海关，鼓浪屿成为了开埠的通商口岸，开启了对外开放交流之先河，被动地成为国内首批接受西洋音乐的地区，不仅率先引进了合唱，还培养出了近代中国第一个合唱女指挥周淑安女士。在西方坚船利炮的庇护下，传教士纷至沓来，宣扬与传播基督教文化，宗教成为了西方合唱传入闽南地区的重要桥梁。传教士们组织唱诗班，兴建教会学校，将圣歌变成学校的必修课，由早期的唱歌课向学习合唱、器乐演奏等多种形式发展，改称“音乐课”。[3]

到了20世纪20年代至40年代，闽南一带“新式学堂”的兴起进一步促进了合唱在闽南地区的发展，逐步将西方创作技法与闽南歌谣相结合，形成具有闽南地域特色的合唱风格。被称为“台湾合唱之父”的吕泉生改编创作了许多闽南语合唱作品，例如《摇婴仔歌》《阮若打开内心的门窗》和《杯底不可饲金鱼》等。到了抗战期间，原福建省音乐家协会主席曾雨音根据闽南民间歌谣作曲、厦门作曲家杨扬改编的《保卫漳州、保卫厦门》被闽南地区的合唱团(如厦门大学海声合唱团、啄木鸟合唱团、铁流合唱团等)广为传唱，极大地鼓舞了闽南人加入到抗战的队伍，坚定了闽南人打败日本侵略者的信心。[4]20世纪50年代至70年代，闽南语合唱作品更是得到了进一步的发展，还涌现出了一批演唱闽南语歌曲的优秀合唱团，如厦门星海合唱团、鼓浪屿合唱团、乔友合唱团等。到了20世纪80年代往后，在改革开放的热潮下，闽南地区的合唱发展也更为多元化，闽南语合唱作品除了以往以闽南歌谣进行改编外，如骆季超改编的闽台童谣合唱作品《天乌乌》《火车隆隆隆》以及《赛龙舟》；赖广益改编的《月亮月光光》等，还有许多融入情感与唱腔的更为贴近生活气息的不同风格的闽南语合唱作品，如祝福朋友万事顺意的闽南语合唱作品《噗仔声加催落》、表达阿兄阿妹互道情意的闽南语混声合唱《海上泼水结情缘》，以及表达妻子对丈夫无限思念之情的无伴奏女声合唱《雨来檐头流》等。

21世纪的当代，合唱艺术在闽南地区的地域特色发展得到了进一步的提高，自2006年首届世界闽南语原创歌曲歌手大赛在厦门启动以来，至今已成功举办了十三届，在这个比赛中涌现出了许多优秀的原创闽南语合唱作品，这一主题比赛旨在传播闽南语歌曲与闽南文化，着力于和“闽南方言与文化进学校”相结合，鼓励闽南中、小学学生合唱团的大量参与，弘扬闽南人的精气神与闽南文化的博大精深。2006年，第四届世界合唱比赛在厦门拉开帷幕，厦门老战士合唱团与厦门老朋友艺术团合唱团以两首闽南人耳熟能详的闽南民谣《正月点灯红》和《闽南渔歌》联团参赛，在世界合唱艺术盛事中充分展现了厦门风采与地域特色。而在2018年，由台湾音乐家杨慕创办的闽南地区首支闽南语合唱团“A萌合唱团”在厦门本土音乐组织“微风乐集”首次亮相，他们所演唱的由创办人杨慕原创的闽南语作品《厦门亲像一首歌》(合唱版)响彻厦门的大街小巷。他们所演唱的闽南语合唱歌曲，让很多人“颠覆”了原来对闽南语歌曲的理解，让闽南语歌曲重新焕发光彩，呼应时代之音，在国际范、时尚感和故土香中得到新生。[5]

四、闽南语合唱作品中的地域特色体现

(一)闽南语发音的独特性

闽南语合唱作品有别于其他地域特色的关键之处就在于用闽南方言进行演唱。闽南方言是由中原古汉语融合古越语语言而成，历来被有关专家学者喻为古汉语“活化石”。闽南方言有着丰富的语调，很多语音是难以用普通话来表现的。共有7个声调，如：狮(阴平)、虎(上)、豹(阴去)、鳖(阴入)、猴(阳平)、象(阳去)、鹿(阳入)及15个声母和89个韵母。是一门极具韵律感与声调的语言。

在发音上，不同地区的闽南方言有着不同的腔调与发音习惯。厦门、漳州、泉州三个地区的闽南方言便有着三种不同的腔调，对于某些词汇的翻译也有所不同，若同一首歌曲由三个分别来自厦、漳、泉的人演唱，在发音上将会听到三个不同的版本。因此，不同地区的闽南语歌曲在腔调和发音习惯上都不尽相同。

在咬字上，闽南语歌曲比起传统的合唱歌曲更强调字尾。例如在被改编成许多合唱版本的《爱拼才会赢》中，有句歌词“不免怨叹”的“叹”字，在闽南语中发成“tan”，在歌唱中不仅强调字腹“a”，也会强调“n”，并在此基础上加入闽南语特有的“颤音”，唱成“tan n～”，独具闽南韵味。

在行腔上，腔韵是地方音乐之灵魂。闽南语合唱作品中时常会加入歌仔戏中的“哭调仔”，也就是会用哭腔来演绎哀伤、悲痛的情绪。闽南语歌曲的曲调多来源于民间歌谣、戏曲等，因此一字多音也是闽南语合唱作品中常见的创作手法，如《雨来檐头流》便是以南音梨园戏的曲调作为素材进行创作的，在歌词“雨来檐头流”中的“流”(lao)字使用一字多音并在最后一拍归韵，充分体现了戏曲的行腔韵味。[6]

(二)闽南语合唱作品的精神内涵

随着时代的衍变，闽南语合唱的创作题材也在不断变化。有童年时期的童谣，有年少时期的勇敢拼搏精神，也有成年时的爱情永恒话题。童谣主题的闽南语合唱作品，节奏欢快、旋律动听、曲调朗朗上口，歌词内容通俗易懂，具有浓郁的地方特色，展现了闽南人民生活的智慧与乐观向上的豁达；拼搏主题是闽南语合唱作品中不可或缺的一部分，闽南人民自古以来都在求生存、图奋斗、与命运抗争中度过，例如《爱拼才会赢》充分展现了闽南人迎难而上、勇于打拼的进取精神；生活的喜怒哀乐、爱情的悲欢离合是闽南语合唱作品的永恒主题，加入闽南方言独特的腔调，更加抒发了闽南人民细腻的情感表达和对爱情的向往。

闽南语歌曲是闽南人民真情实感的表达，而用合唱的形式来演绎更加丰富了闽南语歌曲的传唱形式，从单线条的旋律变成多声部的合唱，不仅增添了音乐的艺术性和戏剧性，在演唱中也能充分感受闽南语歌曲的精神内涵与合唱艺术的魅力所在。

(三)闽南语合唱作品的创作特征

闽南语合唱作品在歌词创作、调式和声以及曲式结构上有其独具闽南地域特色及凸显其闽南韵味的创作特征。

在歌词创作上，有着浓郁的地域特色。闽南语歌曲中歌词通常偏口语化，鉴于闽南方言的腔调和韵律特点，歌词通常隔行押韵，也有上下押韵，或隔两行押韵。且歌词中经常使用“衬词”，例如在闽南语合唱作品《一个人姓傅》中，采用了闽南民歌中的“嗦呀哒”衬词，又从歌仔戏的丑角常用唱段《赞同调》里，选用“hilo，hilo，helo”(唏咯、喃咯、咬咯)衬词来增添诙谐感，使得歌曲更加活泼生动。

在调式与和声上，基本使用民族调式。在闽南语合唱作品中，旋律遵循着闽南方言的腔调及发音特点，在曲调上也充分借鉴民间戏曲、民间歌谣等元素，渗透着闽南地区的乡土韵味。调式上主要以五声民族宫调式为主，也有六声甚至七声，但也不仅仅拘泥于民族调式，以作品风格进行创作的原则为优先。和声上也以民族调式和声为主，三度叠置，以及四度、五度和声连接在闽南语合唱作品最为常见，非三度叠置和声在合唱中乃大胆的手法，在闽南语合唱作品中也有所涉及，在音响上既不失闽南民族特色风格，又会给人带来一种听觉的新鲜感。

在曲式结构上，大多采用传统合唱作品的多段体曲式结构。最常被运用的是变奏曲的创作手法，但有时也会出现片段旋律或主题在乐曲中多次出现的回旋曲创作手法，以及带再现的三段体结构。且乐句对仗工整，以二句式、三句式为主。如骆季超改编的闽南童谣合唱作品《赛龙舟》就是“引子+A+B+A”带再现的三段体曲式结构，是一首四句式的规整乐段；而历任厦门市音乐家协会常务副主席吴火荣根据闽台民歌改编的合唱《杂菜汤》便是采用变奏曲的创作手法，将主题段落经过三次的织体变化，形成三个不同的特色段落。

结 语

闽南语合唱作品具有非常独特的语言，能够表现闽南音乐风格，是闽南人民传承、发扬与创新的地域文化，是中国合唱作品中不可或缺的组成部分。随着时代的发展，我们应紧跟时代步伐，探索更多新的地域特色合唱文化，将现代创作技法与地方音乐相结合，创作出更多独具我国民族民间地域特色的中国合唱作品。

注释:

[1]田晓宝、文思隆、石一冰编著的《合唱艺术》中提出：有些学者认为在西方合唱传入中国之前，我国已经存在多声部歌唱的形式(如侗族大歌)，因此认为中国合唱音乐的历史应当更长。但本文主要采用对中国合唱约定俗成的概念来展开。

[2]汪毓和.中国合唱音乐发展概述(上)[J].音乐学习与研究,1991(01):19.

[3]彭一万.鼓浪屿音乐[M].厦门:厦门大学出版社,2015:14.

[4]胡志立,许国红,李 颖,刘秋明.闽台闽南语合唱音乐研究[J].集美大学学报(哲学社会科学版),2011(01):83—87.

[5]林晓云.闽南语合唱团首唱,观众站着听完[N].厦门晚报,2018-05-29.

[6]吴约珥.试论闽南语合唱的演唱特点[J].当代音乐,2019(09):104—106.