艺术歌曲《枫桥夜泊》的创新性

王雨妍

艺术歌曲《枫桥夜泊》音乐旋律婉转悠扬、与古诗文所表达的感情相互渗透，词作者张继的艺术形象作为该曲的情感基调，歌曲中吟诵抒情，把其不得志的苦闷、面对国家动荡的忧虑、流离客居的乡愁刻画得淋漓尽致，例如第二句尾与第一句尾相对称，正与古诗“江枫渔火对愁眠”引出了关键字“愁”相呼应。四句旋律与七言绝句的停顿方式相契合，把人物形象刻划得鲜明深刻，接下来本文将从创作结构和词曲结合的角度分析由黎英海创作的艺术歌曲《枫桥夜泊》中体现的技术创新。

一、结构创新

(一)创作背景

自1959年黎英海提出一宫三阶理论并出版《汉族调式及其和声》以来，中国音乐独具特色的民族风格与西洋大小调和声理论有了系统性的结合，黎英海的创作取材也已经从民歌扩大到中国传统文化的各个方面，如戏曲、曲艺、民间乐器、诗词等[1]。

1980年中国音乐学院复建后，黎英海创作了许多极具影响力的作品，声乐作品中产生最广泛影响的便是艺术套曲《唐诗三首》，《枫桥夜泊》为其中之一。

(二)取材诗词

《枫桥夜泊》这一古诗大约作于唐代安史之乱之后，确切成文时间尚不明确，据考虽然张继取得了进士，获得了成为唐朝官员的资格，但在之后吏部的“录用考试”中落榜，无法取得官职，想要做官只能去各地节度使处成为幕僚，再逐步为官。作此诗时，张继获进士却求官失败，回家后又因安史之乱外出避难，因此，本诗的基调是综合了不得志的苦闷、面对国家变乱的忧虑、流离客居的乡愁等多重复杂的情感，塑造了一个客船夜泊者羁旅愁思的鲜活形象。

全诗共四句，纵观来看主要为写景，第一、二句通过写“月落乌啼”“霜满天”“江枫渔火”等景象，将“愁”字引出，此后并未对“愁”字展开描述，反而第三、四句继续写景“姑苏城”“寒山寺”“钟声”，最后在静物中加入动态，“到客船”委婉地表达从他乡而来的船只，去呼应第二句的“愁”字。这首并未直抒胸臆的古诗，有着层次错落的美感，辗转反侧中好像作者在描绘画中人，又仿佛作者自己就是画中人。

作曲家黎英海先生对音乐民族化有着独到的见解，虽与诗人张继的经历有相似之处，对原诗的理解可能也不完全一致。张继出身诗词世家，作曲家黎英海先生出生在四川贫苦家庭，求学任教，辗转各地，与张继这种世家子弟的性格气质不同，而两人之间的相似之处，或许是黎英海先生与经历过安史之乱的张继一样，也经历过国家支离破碎的民国时代。

正因如此，在《枫桥夜泊》的作曲时，黎英海在理解古诗内容的基础上，着重通过塑造音乐形象来进行了再创作。基于原诗大部分是对景的叙述，首先对原诗场景进行了构建，而他单独设计的钢琴声部恰恰诠释了诗中画中人在赏画的层次感。其次运用“吟诵”的手法和多调性的旋律，再创古诗的意境，使词曲的音乐形象相吻合。

(三)调性扩张手法

前奏和声均建立在E宫调系统上，前3小节由于主、属做持续音构成，使调性明确而稳定，第3小节属七和弦做装饰音出现，需要注意的是在歌曲结尾时它完整的在旋律与和声上呈现，继承了传统和声的方法，使音乐风格与整首曲子保持一致。在第4小节，右手做上升旋律音型，左手做四五度和弦，组成纵合和弦。稳定的主、属音和不同高度的装饰音、上升旋律在接下来的全曲中贯穿发展，成为该曲与此前传统的多声部音乐风格明显差异的原因。

《枫桥夜泊》中的调性交替主要运用了“综合调式性七声音阶”理论的方法，这一理论是黎英海在《汉族调式及其和声》中提出的，理论的内容是在一个旋律中使用不同宫系的两个或三个五声音阶，而这些音阶又可以归于一个七声音阶内[2]。例如：在作品的一、二乐句内采用了雅乐音阶，从E宫系统开始，之后将变宫音代替角音，转调到上五度的B宫系统中，第二乐句则是第一乐句调性的反向进行。由于运用这种作曲手法，全曲给人一种在稳定中游移的感觉，实际是因为交替宫系所致。

(四)中西文化交融

此曲在创作结构方面的创新，还体现在对钢琴部分独树一帜的创作中，中西音乐文化的融合是其突出之处。西方艺术流派与中国古代诗词之间有着深层次的联系，即两者都擅长写意，而键盘乐器和弹拨乐器也有一定的音效相似之处。基于黎英海早年间对西方近现代作曲技法的探索，《枫桥夜泊》的创作汲取了东西方音乐文化的精髓，既有东方文化的典雅又有西方文化的严谨。

在黎英海先生的创作过程中，对中国传统乐器发声方法的研究也从未停止，从而令钢琴体现出中国传统乐器的独特音色，这种尝试在之前的作品中还尚未体现过，可以说是黎英海先生的首创了。

(五)钢琴声部

与传统中国艺术歌曲不同的是，作曲家黎英海不仅对《枫桥夜泊》声乐声部的创作汲取了民间音乐的元素，使其具有唐代文人的气质，还在钢琴声部设置了许多具有中国民族象征的音型，如持续的五度音程低音、倚音二分音符、快速的十六分音符连音等，使作为西洋乐器的钢琴有了不同以往的色彩。尤其是声乐部分的长音持续或休止，句首或句逗时，钢琴声部的低音、倚音或十六分音符连音等具有特色的音型就会出现，使声乐和钢琴大部分交错开来。

区别于大部分中国艺术歌曲的钢琴伴奏，这种结构的创新，制造了钢琴声部独特的音响效果，因此钢琴声部虽作为伴奏声部，却不会在作品中被沦为背景板，部分细节之中，钢琴部分的固定音型与声乐部分紧密对应，就像诗中意境一样，钢琴声部和声乐旋律互为画中人和眼中画，使两声音在互相显现的同时，又能连接重合成一个整体。

另外，此曲在创作结构方面的创新，在钢琴部分与古诗间的关系中也得到了体现，钢琴部分随着音乐情绪的变化进行，给予古诗内涵有力的支撑。观察谱面我们可以看到，在歌曲的前两句和声乐声部的后三个字中，钢琴声部开始以低于其八度的旋律进行，从第三句开始，钢琴声部的范围逐渐扩大，音高也上升到与人声相同的位置，直到第四句，钢琴部分以柱式和弦的形式与声乐旋律推动音乐到高潮，然后跟随声乐部分到尾声，回到下方八度音区，与声乐声部一起进行紧缩，直到音乐淡出[3]。

钢琴声部与古诗的结合达成的效果，使声乐部分与钢琴部分逐渐贴近，总览全曲有了由淡而浓的韵味，这也正诠释了古诗情感的抒发，声乐与钢琴二者融合，便可完美塑造出作品的艺术形象。

二、词曲结合

(一)传统中创新

黎英海的创作理念是围绕着继承传统展开的，在传统文化的基础上进行创新，是其作品的精髓之处。

前面提到古诗《枫桥夜泊》的创作时间在唐代，最早见于高仲武编选于大历年间的诗集《中兴间气集》，可见在当时此诗就产生了深广的影响。经过了多少朝代，这首诗的影响扩展到绘画、音乐等越来越多方面。1915—1950年间，两位作曲家陈田鹤、刘雪庵皆以此诗为词谱了艺术歌曲，由于当时中国古诗与西方作曲技法结合的研究较少，二者融合起来“水土不服”的问题还未得到完善的解决，加之古诗本身篇幅较短，因此两位作曲家的创作中几乎采用一字对一音的手法，钢琴声部的节奏也都时值平均。

直至黎英海创作的版本，在七言绝句韵律的基础上，结合现代音乐创作中的和声、织体、调性扩张等表现手法写成，使作品在词曲完美结合的同时，更具有独特的中国古典韵味以及丰富的和声色彩，体现了作者勇于探索、在继承传统中创新的创作精神。

(二)声乐旋律

歌曲《枫桥夜泊》的声乐旋律从多方面体现了曲作者的创新思路，在谱面中可以直观地感受到，主要有以下两点:

一是遵循我国古诗中汉语言韵律的特点。全曲由四句与一个尾声组成，整体的布局规律是一、二句为对称结构，第三句展开，第四句将音乐提升至高潮，尾声以对第四句的紧缩与重复构成。曲中每个乐句大部分处于弱拍开始，且与前一句的尾腔归韵形成流动性音型，体现出七言绝句与旋律恰到好处的契合，进而从演唱与听众的角度都不会有生硬、别扭的感觉。

二是作曲家受到南方吴越地区的风格影响，汲取了民间音乐的元素，但没有完全借鉴同时期中国作品中喜好加入的板腔体，避免了千篇一律刻板的托腔，使调式旋律听起来更悠扬，更接近传统文人音乐的韵律。

这首作品所采用的和声手法是黎英海多年探索实践的结果，他在民族调式和声方面的成就是有目共睹的，在多声部音乐创作中，除了主调和复调音乐技法外，和弦还擅长使用民族乐器所产生的拟物式和弦，比如：用琵琶中产生的四度和五度叠加和弦来模拟“乌啼”声、用古筝刮奏时产生的五音上行和弦来模拟“渔火”的景色、用梆子产生的二度叠置和弦来模拟“钟”声、用五度和弦来塑造淡雅的文人形象，等等。

曲中“吟诵”式演唱的加入高度塑造了主人公具有多角度愁绪的形象特征，为整首歌曲增添了强烈的艺术表现力和感染力。

(三)音乐符号

歌曲旋律中的音乐符号，例如气息、强弱符号以及转折的位置，使这首艺术歌曲在形态、气质上，都具有不同以往的中国民族音乐特征，主要体现在以下两点：

一是尾腔颤音的归韵。根据声乐旋律的韵味，在“吟诵”中，尾音是由字归韵的气息涨落与声带自然出现、共同形成的音色变化，而不是故意将音节唱成多个。在尾腔使用流动“余韵”的方法能让作品的诠释更加自然，因为这样既不会破坏诗和曲原有韵律的契合，风格的体现功能也不会丢失，这是在演唱《枫桥夜泊》时需要着重注意的一点。

二是渐弱渐强的标记。黎英海在创作时设置了大量的渐强渐弱标记，为歌曲浓厚的声乐韵律做了不可忽视的辅助。歌曲一、二句的强弱变化是长线条的，句子开头渐强，结尾渐弱，第一句的渐强从“月”字开始，是到“落”字尾音的两个十六分音符之前的最强音，“落”字尾音十六分音符前的部分是一个整体，所以不能简单地唱渐强；第一句的渐弱，是在“天”字跨小节切分音的后半部，小节线之后开始，一直持续到尾音的最后一个长音后逐渐渐弱。第二句的“枫渔”二字和“眠”字和前面两句相同，需要特别注意。第三句在句中，强弱变化开始丰富起来，逐渐增多，但其位置和处理方式与前面基本相似；第四句，也就是尾声，“钟”字的时值较短，但还是在其后半部分开始渐强，需要细致地把握处理。

除了声乐旋律与音乐符号外，中国艺术歌曲中运用“吟诵”手法也具有很强的参考价值和意义。作曲家在创作过程中从不同角度融合了中国民族民间音乐和地方风俗中不同的音乐元素，使得整首歌曲无论是钢琴部分还是声乐部分，其音乐风格都具有鲜明的民族特征。

结 语

《枫桥夜泊》是一首极具张力的艺术歌曲，需要演唱者有较高的艺术功底，不仅需要对艺术歌曲有充分的理解、强烈的共鸣，理解其与原诗的距离和贴合，在展现重点乐句、重点技巧上也要字正腔圆，注意诗韵律和曲韵律的流动，主动将声乐与钢琴融合，音色通透的同时舞台表现力要真实自然。该曲看似独立的四个乐句，逐渐将复杂的愁思推向全曲最高潮，这种在速度、结构上诗曲结合体现出的起承转合，是中国艺术歌曲中表达情感、体现思想的创新布局。

歌曲《枫桥夜泊》非常符合现代人的审美倾向，在视听效果和情感共鸣上都尝试了很多创新和突破。这是歌曲《枫桥夜泊》的特色，也正是其创作成功不可或缺的因素。事实证明，歌曲《枫桥夜泊》将具有鲜明中国民族特色的艺术歌曲发展到了新的高峰，同时，也为中国艺术歌曲的创作和发展提供了新的创作视角和重要的参考价值。作曲家在创作中采用了合理参考西方音乐的原则，其对传统民族音乐文化实现继承、突破与创新，体现了艺术歌曲发展路上的一种承载文明和文化传统的力量。

本篇论文旨在通过对歌曲《枫桥夜泊》中创新性的研究分析，希望在演唱的过程中，能更深入地把握歌曲所表达的情感，达到更高的演唱水平；学术方面希望本文能为我国未来艺术歌曲的研究和发展贡献一份微薄的力量；社会方面希望更多的人通过对《枫桥夜泊》这首歌曲的了解，积极加强对中国传统文化的关注和信心。文章中还存有很多不足和遗漏，敬请各位批评指正。

注释:

[1]徐平力.集民族之精华，创华夏之神韵——作曲家黎英海的音乐创作与理论创新[J].音乐创作,2012(09):11—17.

[2]樊祖荫.调性恒定与游弋的对立统一——黎英海《枫桥夜泊》调性扩张手法研究[J].中央音乐学院学报,2020(02):28—36.

[3]滕晓冀.黎英海艺术歌曲《枫桥夜泊》艺术效果的建构思考[J].四川戏剧,2020(12):126—128.