城市亚文化空间的建构、生产与互构——以Live House为例

钟准健

一、引言

作为城市化和现代化进程的重要要素，城市空间承载了多元的社会内涵和意识形态，从根本上影响着城市生活的经济、政治和文化实践，不同性质的城市空间隐喻着不同的城市现象和社会命题，城市公共空间的规划与设计折射了城市生活的公共议题，城市文化空间的消费与生产则透视了城市发展的文化态势。当前，关于城市文化空间的研究多集中于城市公共文化空间的范畴，但是较少关注城市的亚文化空间，探讨亚文化与城市空间的关系。因此，本文选取了Live House这一较隐秘的城市亚文化空间作为研究案例，Live House全名为Live Music House，是一种小型的现代室内现场音乐展演空间业态——为追求独立音乐理想的创作型音乐人提供音乐展演场地，其起源于欧洲，成形于日本，近年来在国内各大中城市呈现出野蛮生长的态势，如今约有500家Live House分布在全国各城市。国内有学者对此现象进行了相关研究①，主要从企业经营和产业互动的视角对Live House的发展态势进行分析，但是尚缺乏对Live House文化属性与空间特性的详尽研究。由于Live House是一种新兴的城市边缘文化空间业态，且与亚文化理论和空间理论存在密切相关性，因此以Live House作为典型案例来研究城市亚文化空间具有一定的理论和现实意义。

Live House不仅是一个文化消费空间，还是一个继承、重构音乐亚文化精神遗产的亚文化空间，其具备的文化效用、对城市日常生活所带来的批判和滋养、破除城市异化空间的潜能、与多元尺度空间的关系等意义皆有待深入研究。本文基于文化研究和文化地理学的跨学科视角，结合伯明翰学派等人的亚文化理论与列斐伏尔、福柯等人的空间理论，通过定性研究方法与田野调查法，探究作为城市亚文化空间的Live House的空间建构逻辑，阐明亚文化群体如何在Live House中构建亚文化空间认同和进行亚文化空间生产，揭示Live House在空间、艺术双重异化的背景下受亚文化空间资本化影响而凸显的问题，以及管窥Live House与其他尺度空间的复杂互动关系。

二、Live House与亚文化的合成机理

国内有学者认为，城市文化空间是指具有文化记载、传播、生产和消费功能，受市民普遍认同的公共空间和场所。②而城市亚文化空间与一般意义的城市文化空间不同，它是以亚文化作为表征的文化空间，这一空间特性将它与公共文化空间、历史文化空间、娱乐消费空间等类型的城市文化空间区分开来。何种文化空间能被定义为亚文化空间，涂尔干认为，对空间进行文化性区分可以以人群分类和差异化的情感价值作为依据。③除此之外，我们也需要观照该空间在社会文化“中心—边缘”结构中所处的位置。因此，以下三种要素构成了Live House作为城市亚文化空间言说对象的前提：一是Live House所展演的音乐亚文化风格；二是Live House的空间活动主体，包括音乐人④、经营者、观众及相关亚文化群体的行为表征及其社会关系；三是Live House作为“他者”的边缘性城市空间特质。此外，Live House在国外的发展历史与国内向好的发展趋势，也为我们的研究提供了一个坚实而非昙花一现的现实语境。

（一）Live House的历史沿革与展演音乐风格

Live House的前身是20世纪60年代末伴随欧洲独立音乐潮流兴起的Rock Pub（酒吧摇滚），这种依附于酒吧的音乐演出模式为初创的摇滚乐队提供了难得的展演机会和音乐实验条件，许多国际知名乐队如“The Beatles（甲壳虫乐队）”“The Rolling Stones（滚石乐队）”“The Sex Pistols（英国性手枪乐队）”就是从Rock Pub中成长起来的。国内有不少学者关注到了酒吧与音乐亚文化的关系，并进行了深入的讨论。⑤但是，酒吧虽然是音乐亚文化的发源地，其营业主题却仍是以品酒消费为主，音乐只是作为一项为酒吧增色的附属服务，这导致音乐亚文化的意义属性始终屈从于酒吧的消费属性。随着全球化的深入和摇滚乐的盛行，Rock Pub相继风靡于日本、美国、中国等国家，随之在日本正式演变为了Live House。从Rock Pub演变为Live House的过程中，展演的音乐风格变得更加多元，为音乐服务的空间配套设施也逐渐完善，音乐消费取代了品酒消费成为了空间的主要功能，在采用了正规票代系统和开展大型活动向政府报批方式后，Live House在延续Rock Pub的文化传统下，在空间属性上发生了质变，这意味着音乐亚文化空间由“寄生”走向了自治。

摇滚、电子、民谣、古典、爵士、古风、说唱等多种风格的小众音乐在Live House中得到庇护与拥簇，这些音乐作为空间存在的根基，激发了趣缘群体之间的认同，并催生了Live House的亚文化空间实践活动。摇滚、朋克、嘻哈、民谣等音乐延续与继承了西方20世纪60年代以来的独立音乐亚文化的精神遗产，它们追求原创、强调真实、理想至上，有意维持着与商业意义上的流行音乐创作理念的区隔，同时具备批判与反思的特质，蕴含着深刻的人文内涵，它们抵抗商业资本与主流文化的姿态异常醒目，成为了“青年群体批判社会，参与社会运动的一种表达方式和文化实践”⑥。

在音乐本土化的语境下，一方面中国Live House所展演的音乐风格保留了西方独立音乐的创作理念和格式，但是相较而言，其文本会更加隐晦，涉及到生僻内容时，往往会选择用英文来代替。另一方面，虽然作为西方独立音乐文化的飞地，但是他们也在寻求原创与进行创新。中国的Live House通过本土叙事的视角，以敏感和委婉的音乐话语，表达关于中国现实问题和社会变迁的意见和情怀。摇滚乐队“万能青年旅店”于流动裂变的社会现实中，凝练了青年的时代彷徨和自我审视；民谣乐队“五条人”将视线聚焦于城市化议题，关注城市边缘人群的生存状况。恰是这些具有思想深度的音乐精神促使Live House选择了一条与追求“有序消费”和“休闲机器”主导下的流行音乐工业截然不同的道路——在看似休闲娱乐的消费下孕育着独立音乐艺术的理想胚胎，既强调情感也倡导思想，不依赖娱乐来逃避现实矛盾，而以偏离、游戏、启蒙和抵抗的方式来影响社会，同时获得自身存在的前提。

（二）Live House的亚文化群体

作为亚文化群体的核心人群，常驻Live House进行音乐展演的音乐人在年龄、身份、行为态度等方面上具备明显的青年亚文化特征。根据张艾婕⑦的量化研究显示，Live House音乐人的构成以大学生和青年上班族为主。在Live House演出的音乐人尽管知名度不大，却有着比肩职业的审美素养和发展潜力，但因处于初创期、审美受限等原因，大多数音乐人没有被唱片公司或经纪人签约与包装，难以获得大中型演出的机会。但是，拥有专业级展演设备和一定审美门槛的观众的Live House却为他们提供了舞台表演、市场试错、资金积累的机会，帮助他们进行音乐实验和实现经济自足，这一点对于本地独立音乐人来说意义重大。因为除却音乐人的身份以外，他们还是在校大学生、普通职员或自由工作者，“搞音乐”对于绝大多数音乐人来说并不算是一个稳定的职业或是作为一项充足的收入来源，更多时候只是一个理想未满的兴趣爱好，不过其中也不乏穷苦却全身心投入进独立音乐创作的人。在群体态度上，许多音乐人带有极强的自我本位性特征，用力维持着一种“地下”⑧状态，即与主流文化和主流媒体有意保持疏离的话语距离，并且通过这些话语距离来衡量彼此之间的文化价值，裁定彼此是否坚守了应有的态度。早在2010年以前，中国Live House的地下音乐圈中有一种说法，倘若音乐中不带有一些亚文化，这样的音乐人势必会遭到笔诛墨伐。

如今关于亚文化的研究视角和判断标准变得更加多元，个体的生活方式和消费方式已经取代过去的阶级地位成为了区分亚文化群体的首要因素。⑨对经常性参加Live House的观众来说，他们的亚文化群体标记更多地来源于文化认同和文化消费，两者的结合使Live House成为了一种“审美”与“小众”相融合的文化符号商品，在消费的过程中观众与音乐人共同构建起了身份认同，如鲍德里亚所言，“通过消费达到了个性的实现”⑩，在趣缘群体的认同上，进而延展出了Live House的亚文化群体价值取向，生发出观演过程中的行为惯例和空间仪式等空间文化表征。

（三）Live House的“他者空间”特质

相较于流行音乐明星的大型演出现场，Live House的音乐展演更为隐蔽和粗糙。实际上，即使中国的Live House已经在各大城市存在了20多年，但是仍然很少出现在公众的视野，其在中国的现状就像一个内嵌于城市中的“他者空间”，隐蔽且边缘。Live House的“他者空间”（other space）特质体现在两个方面，一是其作为西方独立音乐文化的舶来品，对中国本土社会环境来说，自然带有文化他者的意味；二是对公众来说，对“他者空间”享有的想象无可避免，“他者空间”指的是对现实和自我的超越，是对另一种空间关系的敞开和接纳。在Live House的音乐展演中，隐藏了不少与公共精神相异的失序与越轨行为以及反叛性的价值观念，这恰能说明为什么对于热爱独立音乐的青年亚文化群体来说，Live House就像一个自治自洽的精神家园和“地下空间”。在Live House中，他们一方面追寻音乐理想、抒发情绪、获得认同，另一方面也在作游离于主流和大众的意见表达，马诗瑜就揭示了Live House所具备的反霸权功能。但是从Live House中发出的声音是边缘的，却又是主流的，他们选择了商业音乐不会去尝试的批判性生活视角，如客家乐队“九连真人”以《夜游神》来记述乡村不良少年的械斗杀人事件，用《招娣》批评广东地区存在的重男轻女思想，通过《落水天》来呼唤大众对乡村留守儿童的关注。这些声音在当前的音乐圈中无疑是边缘的，但是也是真实和难得可贵的，因此才使得人们对“噪音”具有极大包容性的Live House如此着迷和认同。Live House作为主流文化中的“他者”边缘性空间反过来推动了音乐亚文化的自由发展，同时也加深了亚文化人群的自我标记，进而向内巩固和向外完成了自身作为亚文化空间的合法性塑造与展示。

三、Live House的亚文化空间建构

在过往的空间研究中，多将空间视作静止的物质容器，因此围绕城市亚文化空间的研究，有必要探究其空间建构机制，凸显空间的本体性，廓清空间得以运行的基本逻辑，Live House的亚文化空间建构机制可归纳为以下三点：一是由物质性、社会性和精神性所构成的三位一体空间结构，其奠定了人们对Live House的空间认知和空间实践基础；二是差异化的空间建构模式，为Live House的空间发展提供了差异化内驱力；三是动态化的空间建构过程，对Live House的把握需要以共时性和历时性相结合的动态化视角进行辩证看待。

（一）“物质—精神—社会”三位一体的空间建构

列斐伏尔指出，对于空间的研究，必须揭示出物质、精神和社会三个领域的理论统一性。空间首先是物质性意义上的空间，空间的物质性包括土地使用类别、建筑形式、空间配置以及相关基础设施，其起到提供场所、触发感知、承载交流、引导和制约人们行为的作用。Live House多位于城市的文创区和娱乐休闲区，因是室内空间，所以呈现狭小和封闭的建筑格局，空间容纳人数一般为200—400人，内部大致分成调音台、卡座、舞台、观众池和酒吧柜台（非常备）五块区域。舞台和观众池为核心区域，歌手在舞台上演出时，观众就聚集在舞台前进行站立式音乐观赏与互动。走动式的站立观演凸显了面对面展演的真实性和互动性，回归到了音乐传播的本质形态中来，观演过程中，身体与音乐成为空间物质性的一环，两者共同构建了人们关于空间感知和情感共享体系的基础。人群借助身体空间的展开，以一系列的身体图式进行音乐意义的传递和互动。声音表演同样具备物理流动性的特质，作为媒介承载了音乐人和乐迷对音乐意义的无限争议和可争议性的沟通，这是在表征性空间中作为创造性个体的文化表达，是与自我、群体、环境、时空的对话。

空间的精神性来自于主体对空间的概念与想象的结合，围绕Live House的音乐创作、音乐观演、音乐传播无疑都指涉了主体对于精神发展和独立音乐艺术的追求，而对Live House产生的文化认同也是重要的空间概念表征。在现代城市社会的紧张节奏和精神压力下，人们需要一种独特的非日常解放感，Live House因其具备的自由思想表达和音乐治疗效用，满足了人们对亚文化“乌托邦”的主体空间想象。诺伯格·舒尔茨认为，氛围是空间中最丰富的特质，帮助人们在空间中产生亲密关系。进入Live House的观众如同波德莱尔笔下走进赌博场的人，他们并不将听歌或者赢钱视为唯一的动机，他们同样看重空间中刺激或松弛的氛围，试图通过这样的氛围宣泄情绪和渴求精神上的沟通。于是，Live House通过音乐和场景营造的效果，以及相关的触觉、听觉、视觉、嗅觉的感官刺激，引导着音乐人与观众沉浸在这个神秘、梦幻、诗意的超现实场域氛围内，共享即时、现实、真实的情感体验，从而呈现出一种音乐审美状态下的迷醉、狂热的酒神现象和精神激情。

空间作为人类实践活动的产物，是社会关系和意义的组合。一个空间诞生的前提在于相关社会关系的出现或变迁。在城市发展中，由现代性社会关系所产生的原子化社会关系网络、对父辈文化与主流文化的疏离、日常生活仪式感的缺失、青年时期独有的叛逆与情感宣泄等问题，使得青年人迫切寻找一种福柯所言的“异托邦”。Live House则基于音乐表达和文化认同，通过想象式的、或温柔或激烈的质询安置和解决了这些社会问题与矛盾。台湾乐团“1976”曾写了一首歌《地下社会》来纪念被关闭的“地下社会”Live House，歌词中如此写道，“互相展示着伤口，不被了解的伤口，曾被平凡伤害的伤。”来自城市生活的现实压力和理想重量，让他们在Live House中通过暂时性的“社会体验”得到认同与治疗。毫无疑问，Live House的大部分受众是大城市的大学生群体和青年白领，但是如今Live House正在向小城市辐射和下沉，这意味着其不再是一种小众的都市文化实践，而反映了一种广泛的城市社会状况。

（二）差异化的空间建构

在列斐伏尔看来，城市生活给人带来的异化更多地表现在日常生活领域中，而不是在生产领域中，他认为，资本主义不断产生同质化的社会空间以及制度化、程序化的空间秩序。垄断性巨型资本对人们带来单一的符号消费包夹，使得资本的同质化、异化逻辑逐渐吞噬日常生活空间的丰富性，形成了城市异化空间。而使人们逃离异化空间的方法就是要建立各种差异化空间，“以差异性的生活来摆脱同质的单向生活”。在此基础上，霍米·巴巴指出差异性文化对于差异化空间构成的重要性。作为一种差异性文化，音乐亚文化通过将矛头指向资本与流行文化，以反抗性精神形塑自己，以此反对艺术的异化。马克思曾尖锐地指出，资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。由此，艺术的反异化与空间的反异化相嵌合，造就了Live House的差异化特质，也借此划分出了空间的边界，将其与资本逻辑和主流文化区隔开来，一定程度上破解了文化工业的生产逻辑，提供了一条通过艺术先锋派与亚文化进行合作，从而对城市生活进行“革命”的路径。

但是需要指出的是，Live House的差异化根基其实并不牢靠，空间主体并不具备“都市革命”的持续力量，Live House中的音乐批判也尚未造成广泛有效的现实政治意义。许多音乐人并不拒绝商业和媒体的帮助，甚至他们早已谋划好如何借助对方的力量使自己获得资本的青睐。即使经营者运营Live House的动力很大程度上源自兴趣和理想，但是他们终将要面临商业和收支上的衡量与考验。这些原因决定了它只能以一种乌托邦的力量来影响而不是改造城市的日常生活，也间接导致了其在空间差异化与空间资本化中的摇摆。尽管如此，Live House并不只是作为城市居民的一个偶然休闲娱乐生活插曲，它实际上是一种对待现实生活的规训力量所采取的不合作方式，也是用临时性的、无差序的、游戏的、自由的状态去破除现代城市空间异化的困境和金钱逻辑异化下的日常生活重要途径。毕竟，重建差异性的城市空间乌托邦有其自身的重要性，“没有乌托邦——没有对可能性的探索，就没有思想”。

（三）动态化的空间建构

在空间理论的发展语境中，空间是一个无限开放的、充满矛盾的存在，是各种力量构成对抗的场所。动态化、均质化的观演秩序在Live House的内部空间建构中具有重要意义，与音乐会、演唱会中静止的、存在经济地位差异的空间观演等级秩序不同，Live House的门票不区分空间位置，观众可以在空间内自由走动进行观演，地位和身份的偏见在空间中被暂时隐去了。虽然这种动态化的观演理念可能掺杂着内部空间利用的策略考量：放弃少量的“座位制”以换取能容纳更多观众的“站立制”，从而与观众追求狂欢与跃动的需求相谋和，但是至少从现场演出的意义上来说，这种动态化的空间秩序还是创造了一种自由平等的氛围，也由此凸显了Live House的亚文化特性。在身体自由的Live House中，由身体图式和空间仪式所构成的动态力量，一定程度上重构了即时的社会关系，也在不断地破除德勒兹所言的“条纹空间”，甚至发生了如后文所述的空间失序与越轨的亚文化行为。

Live House的行业业态在空间外部的力量合力影响下，具备明显的发展动态化特征。由于城市规划、城市社会经济发展水平、地方人文环境、相关产业政策、意识形态等因素都作为亚文化空间的形塑力量，并随着不同力量的彼消此长，使Live House不得不持续地重构自身，台湾的“地下社会”Live House所经历的野蛮发展开端直至在公众压力下被迫关闭的整个过程，就是一个在自身发展与外部力量共同作用下的动态性空间建构缩影。结合时间向度来看，Live House成为一种差异性空间的路径也是一个动态往复的过程，即在空间异化和空间差异化两端之间进行运动和变化，甚至可能从城市边缘走向中心，从而动态地指向城市空间革命的未来，毕竟如今的诸多大众文化也是过往亚文化发展而成的变异体。

四、Live House的亚文化空间生产

伍乐平指出，当前国内的都市文化空间研究较为缺乏关于文化空间的传播与再生产方面的探讨，因此通过援引列斐伏尔的空间生产理论，对Live House的亚文化空间生产进行剖析与解读，不仅能帮助我们理解亚文化空间运作的动力和结果，同时也能丰富国内的城市文化空间研究。在Live House的空间生产过程中，有一基本矛盾贯穿始终，也就是列斐伏尔所指出的，在普遍性的空间生产中，剥削空间以谋取利润的资本要求与消费空间的人的社会需要之间的矛盾。这种矛盾导致了空间的资本化，空间的资本化意味着一切空间要素都被纳入了资本生产的逻辑并成为资本生产的直接手段，这也成为了Live House的亚文化被资本收编的重要空间途径。

（一）Live House的亚文化空间生产网络

1.社会关系的重构

列斐伏尔强调，空间不仅被社会关系支持，也生产社会关系。通过对空间社会关系的解析，能解答Live House衍生和重构了何种社会关系，因为生产空间产品价值，实质上生产的是空间中的社会关系。音乐人和乐迷们通过共同的音乐喜好聚集在一起，建构流动性的社会关系和文化圈子，但是空间的社会性开合系统并不是完全开放的，它存在隐秘的门槛，跨越这道门槛需要观众以一定的经济资本、文化资本、审美经验、主观认同作为支撑，同时也影响主体在空间社会性关系中的位置。Live House作为一种亚文化空间，对城市的社会关系具有一定的重构效果，为参与者提供了暂时逃离确定的规范和主流社会准则的机会。

Live House观演过程中存在着诸多行为惯例和空间仪式，如死墙、开火车、Pogo、跳水、Moshing等，其中以开火车最为典型。开火车是指当演出中的音乐氛围达到顶点时，由某位观众充当火车车头，后面的观众则以队列的方式依次将自己的双手搭在前一个人的肩膀上，形成一列人形火车，火车不停地冲进人群，并不断接受新的人参与进来。前一秒大家还是陌生人，后一秒大家却已经打破了矜持且疏离的人际关系。Live House的另一项互动仪式——“跳水”（stage diving），则使音乐表演跨越了偶像与粉丝之间的身份界限，音乐人从舞台上跳往台下举手迎接的观众们，并在观众们手与手的传递中进行游泳般的移动。无论是表演者还是观看者，都在Live House中实现了一定程度的社会身份越界。我们很少能在城市中见到这种在陌生人之间无关性别的亲密乃至僭越的行为，仪式将这些参与者交融在一起，进入了范热内普所言的阈限阶段，从而消弭了空间的社会、经济地位等级。虽然这种消弭并不彻底，它只存在于某个特定的时空，但是至少为人们彼此的情感沟通和交流创造了新的条件。

演出结束则意味着仪式阈限阶段的终结，此时在Live House中形成的社会关系再次发生了重构，观众重新迈入现代都市井然有序的社会空间，回归到正常的社会关系。但是这个过程并不是什么影响都没造成，异质空间的转换影响了人们对角色状态的认知，塑造了罗伯特·帕克所说的城市“边缘人”现象，观众和非全职音乐人需要应对和协调好令人兴奋的、越轨式的特例与日常生活的割裂感，这种割裂感在客观上引发了他们对社会关系和城市日常生活的重新思考。

2.亚文化资本与迷文化的生产场

对亚文化空间来说，文化无疑是空间生产与重构的动力。作为资本增殖的直接途径和手段，空间生产使Live House的音乐亚文化转变为桑顿所言的以文化价值、意识形态和偏见歧视为表征的亚文化资本（subcultural capital），音乐、身体和空间成为承载亚文化资本的直接对象，使得亚文化资本在空间中被“客体化”（objectified）和“具象化”（embodied）：缀满乐队名牌的墙壁、得体的装扮和俚语、圈子资历深浅、“懂行的”、对流行音乐的缄默、空间仪式流程的熟悉程度等。由空间生产所产出的这些亚文化资本一方面塑造了文化价值的合法性，另一方面也在某种程度上保护了场域的边界不受意识形态和大众文化的影响，因为假使观众不主动拥抱这些亚文化资本，那么是不会接触或融入一场Live House的演出中来。

在此基础上，以偶像作为重要表征的音乐亚文化的艺术生产场容易衍生出迷文化，继而形成亚文化资本和迷文化相耦合的生产场。相比普通观众，乐迷作为Live House的核心观众群体，他们在情感涉入与空间认同上进行得更深入，他们高频率地参与展演，接近、研究、传播他们所喜爱的音乐人，投入时间、金钱与情感，看着自己所支持的乐队从默默无名到有名。在付出物质性劳动与情感性劳动的过程中，他们成为了文化生产和消费的主体，他们从Live House中获取“能量”，继而传播到与他人的现实关系网和网络空间中，推动了Live House的发展。于是，由空间生产而产生的成果，为消费所服务，反过来又促进了空间生产。

3.多元权力话语的角逐

空间生产在一定程度上也是主导权力的生产。Live House运营方通过塑造空间的合法性，维持空间生产的有序性，邀请音乐人进行演出并从中抽取佣金，掌握着空间内部权力的主导权。在运营者的经营庇护下，音乐人则暂时性获得空间内部的第二话语权，从而得以在特定时空场域中进行音乐表达。在福柯看来，“知识—权力—空间”构成了难以割裂的关系，掌握着音乐审美权力话语权的音乐评论人和音乐机构通过小众音乐的审美评判，影响大众对Live House的认知。许多第一次进入Live House的人会在互联网上询问“第一次去Live House，怎样才不会显得太土？”等带着自我规训的问题，一旦个体决意踏入和融入这个空间，亚文化的权力目光就会出现，审视个体的行为举止，如果观众不适应或跟随这个亚文化空间中大多数人的穿着、行为、规范和认同的话，在空间中难免会成为另类的陌生人。但是观众在权力话语的角逐中并非充当了旁观者的角色，他们通过想象、参与、互动、选择、制造、逃离等方式，主动或被动、积极或消极的态度来展开对音乐的解码与传播活动，与音乐人共同形塑了音乐亚文化的生态。

空间是充满意识形态的一种产品。在本土的社会政治语境下，政府通过行政审批、财政、文化政策手段对Live House进行文化性质的“界定”和社会位置的“处置”，对噪音与音乐进行意识形态的区分，从而赋予空间以合法性和自主权，这对于促成Live House的权力关系连结、群体的认同、获得价值来说至关重要。2019年，国家广播电视总局提出“四不用”标准，亚文化被视作了挑战既存社会秩序的“噪音”，授权和未授权声音之间的斗争不断将这些现象作为空间问题提出。但是意识形态的风向总会发生变化，亚文化的模糊身影有时也与主流文化交织在一起，这就给Live House增加了的社会活动范围。

（二）Live House的亚文化空间资本化

空间资本化的核心之点在于空间生产成为资本增殖的直接基本手段和基本方式，与空间生产相关的产品和要素均被纳入了以追求资本效益最大化的目标中。Live House作为一个现场音乐空间，音乐观演体现其使用价值，空间使用则反映其交换价值，Live House的亚文化空间资本化过程中最明显之处在于空间交换价值的极大利用，一些Live House正在通过出售VIP票的形式来区分观演等级，使购买VIP票的观众能进入更好的观看位置，以此追求空间的边际效益和交换价值最大化。这种将不同消费力量的人群刻意安排在特定位置上的做法，反映了资本逻辑下空间层级与社会阶层地位相对应的观念，隐现了资本力量对于亚文化空间秩序的再塑造。

伯明翰学派早已指出，在消费社会中，亚文化远离商业的话语很容易就被收编为商业策略，成为小众的消费品味。Live House的小众音乐品味的区隔被资本所运用，从而通过审美话语有意掩盖了经济差别的真实基础，通过汇总各城市Live House的场均展演价格可以发现，相比其他的娱乐活动如电影、游戏，Live House场均100多甚至2、300元的门票对大多数青年仍然具备较高的经济门槛。其票价飙升的原因在于近年来得益于音乐节的火爆和地下音乐人的出圈现象，Live House受到了外界越来越多的关注，影娱公司、传媒公司等来自大众市场的介入性资本力量，将Live House与大众市场进行链接，纳入了符号经济、粉丝经济、乐队经济和夜间经济的城市生产体系中。除了来自外界商业资本的力量会对空间资本化产生影响外，一种来自亚文化内部的组织化、产业化的力量将Live House的亚文化资本进行了整合与再生产。目前国内最大的独立音乐厂牌“摩登天空”，不仅拥有能为签约音乐人提供宣发和演出机会的能力，还正在与各大Live House合作，且已建成自己的连锁Live House，并将其作为产业链的一个重要环节，实现闭合性的亚文化空间资本生产，届时展演的音乐人是否会挤占掉非厂牌的音乐人的生存空间，则需要打上一个问号。

但是，我们不能把亚文化空间资本化的动力完全归于结构化的因素，而忽略空间主体的能动作用，尤其是在当前Live House的经营普遍存在资金匮乏的现状下，为了维持资金运作和扩大收入，一些Live House的经营者决定在日间无人演出时转变空间的经营功能，将其变成一个集音乐培训、企业团建、文化展演等多种用途于一体的综合性空间，从而改善Live House的闲置问题。在行业发展态势向好的当下，运营者和音乐人不得不重新考量Live House的经营策略，即究竟是要保持亚文化空间的纯洁性还是接受商业资本的资助，而事实上，这种既渴望商业成功又不想丧失自己文化风格的矛盾心态，是资本进行空间资本化运作的重要原因。同时，亚文化群体内部也并非铁板一块，一些经营者和音乐人对于资本的加持表示出欢迎的态度，不少音乐人本身就会承接一些商演活动和借助大众媒体宣传自己的音乐，毕竟他们也希望自己的音乐能够流行起来，不愿意永远呆在“地下”，音乐人祈家琛说，乐队的事业方向可能只是暂时迎合小众。但是Live House的亚文化空间资本化之路并非畅通无阻，本地的、非功利的市场运营对于Live House的音乐生态来说也相当重要。简妙如曾经揭示，许多观众选择D-22而不选择MAO的人是因为他们觉得MAO过于商业化了，不会给新乐队机会，因此不会想去支持他们。

五、Live House与其他尺度空间的互构

不同尺度的空间关系并不是重叠或相互独立的，借用阿帕杜莱的话来说，其更像是一种交互式实践的互构关系体，是一种涉及多层关系的复杂现象学性质（a complex phenomenological quality）。亚文化空间不能独立存在于城市中，它需要以身体、社区、城市、国家甚至是全球的多重尺度空间作为参照，并与之进行互动，这也是将其放置在更广阔的语境下进行价值考量的重要路径。亚文化空间与其他尺度空间的互构关系体由诸多契合、妥协、矛盾、对立、非绝对化的子关系所组成，而在关系体之下，诸如意识形态、政治话语、商业资本、娱乐产业等力量左右了互构关系体的变迁与耦合。

（一）互生与互促关系

Live House与微观个人生活空间、中观城市空间和宏观全球空间形成了互生与互促的关系，后者是前者得以生长的土壤，而前者是了解后者的一个重要侧面。许多音乐人在家乡城市中汲取素材和营养进行音乐创作，他们的音乐中包含丰富的本土特色，包括地方方言、乐器、唱法的使用以及歌词文本所描述的当地人文事象和城市游走经验。如西安的黑撒乐队以纪录片式的《西安事变》和《陕西美食》刻画了西安的人文风貌，武汉的生命之饼乐队以富含朋克精神的《大武汉》和《鲁磨路》描绘了武汉的城市气质。音乐人依靠、成长、成名于Live House，继而在不同城市的Live House展演，既向公众传达又反向塑造了家乡的城市音乐精神、城市文化内涵乃至城市气质，不同地区的音乐风格也得以在各地的Live House中散开来。由此，Live House搭建了不同城市音乐文化的交流渠道，促进了城际空间的互动。

从空间的文化间性视角来看，Live House具有全球性的特质，因为促成这些地方性和文化认同的音乐风格、理论素养、技术媒介甚至Live House自身，都不完全是从本国的土壤里生长出来的，而是借助美学和经济的力量从全球文化框架的可用资源中进行获取并再利用而形成的。国外许多小众乐队常常将Live House作为进入他国市场的首演之地，外国人也围绕Live House进行不同方式的活动，如音乐交流、协助创建（如兵马司Live House）、投资合作（如MAO Live House）等，Live House也因此成为不同民族、国家音乐文化的交流场所。

此种互生与互促的空间关系使Live House为社会输出了独特的文化资源，继而被音乐节、娱乐休闲产业和文化创意产业所吸纳和转化，实现了从文化再生产到社会再生产的循环。如今，许多城市尝试借助亚文化娱乐活动进行城市品牌的建设和推广，Live House作为城市文化资本符号也间接参与进了城市宣传的策略体系中。例如嘻哈文化浓厚的成都市、重庆市，在打造休闲城市品牌时也得益于Live House的辅助，Live House在成都开设的数量在全国位居第一例证了亚文化空间与城市空间的互动关系。

（二）共谋与协商关系

对亚文化空间的扩张本能来说，资本既是其目的，也是其手段，这种特性决定了Live House与想要保持距离的商业空间、大众文化空间形成了一种共谋与协商的关系。共谋是一种互相利用的默契，协商是一种基于抵抗的让步选择，两者的复杂交织，正如史蒂文·康纳所言，预示着青年风格中“创新”与“收编”的循环已经加速，真实的“原创性”与商业的“剥削”已难以区分。从Live House闯出名堂的音乐人会被资本所青睐，有机会接受商业合作、形象代言、媒体资源的置换，从而走向大众文化领地中的电视表演舞台和网络综艺平台，形成双方“共赢”的局面。除音乐人主动拥抱资本以外，我们也能在Live House的展演名单上看到另一种显状的共谋关系——流行音乐歌手与作品的数量正不断增加，商业资本与流行文化主动地进入位于城市文化边缘的音乐空间，逐步扎根于这些亚文化赖以生存的土壤。此种共谋关系既反映了Live House仅凭一己之力难以帮助实现音乐人成功愿望的窘状，也预示了亚文化空间无论是出于“半推半就”还是“乐见其成”的心理都难逃被收编的命运。

但是共谋之下亦有抵抗的发生，在与大众文化空间的争夺中，亚文化空间显示出了它对主流文化强大的协商能力，在2016年文娱市场大火的《中国有嘻哈》系列节目与2018年的《乐队的夏天》中，我们能见到从Live House走出去的部分音乐人仍会固执保留着所谓的“地下”态度和传统亚文化圈子的己见，这种姿态对青年群体来说不失为一种人格魅力，使许多观众钟情、认同、进而开始接触Live House和音乐节。事实上，在这几档节目播出后，中国的Live House取得了较好的发展，据中国音乐产业报告显示，中国的Live House票房总收入于2018年实现了翻倍增长，展演门票的价格也水涨船高，一定程度上改善了自身的经营状况。

（三）排斥与冲突关系

空间互构的过程既有互促的一面，也有相斥的一面，后者体现在由异质空间的交流融合所带来的文化理念的排斥与价值观念的冲突中。Live House嘻哈音乐演出中的battle文化，一经示众就因粗俗的文本风格被主流所拒斥，所以从未正式或完整地走入公众视角或影娱节目荧幕中，热爱嘻哈音乐的人将其辩解为这来自美国街头的real（真实的）风格，但是事实上这种争论却揭示了本土文化环境对于国外文化嵌入的不适与抵制。对社区空间或者城市公共空间来说，Live House因其昼伏夜行的习性，另类甚至癫狂的展演，导致其可能会成为一种听觉上的“噪音”或视觉上的“异类”，从而被排斥、隔离在城市日常生活空间秩序之外，社区居民不甚理解深夜Live House中的音乐与行为，许多Live House也因噪音问题而受到投诉和整改。

为了保有自身的文化独特性和对文化空间的独享，嘻哈音乐人以家乡的Live House作为主场“根据地”，宣告每座城市有自己的说唱厂牌与代表，呈现出了强烈的地域认同与文化领地范围划分的姿态。但是对地方文化的过度尊奉，可能会产生一定的空间排他性认同，在广州的表演现场中，曾出现过广州才是首都的音乐嘲弄，毫无疑问这是错误的，不利于塑造良好的空间互动关系。Live House作为一种游离于社会主流秩序之外的“地下空间”，也有滑向反空间的风险，亚文化与性、毒品的复杂关系需要得到重视，倘若Live House丧失作为城市文化空间应当承担的社会效应，那势必会使自身的公共价值遭受质疑与批评。

六、结语

本文以城市亚文化空间Live House为例，探究Live House的空间建构逻辑，解析Live House的亚文化空间生产过程，并以此为基础对Live House与其他尺度的空间互构关系进行剖析，以此揭示Live House这一文化地理现象的亚文化空间实践特征。

将亚文化理论融入空间理论中，关注Live House的差异性空间特征，有助于理解Live House的空间文化差异性、空间生产的创造性、空间资本化中凸显的问题以及与其他尺度空间的复杂关系，这是解读Live House的关键，也是对空间生产理论的深入和文化空间理论的拓展。这一创新性的理论框架为其他的城市亚文化空间研究提供了有价值的参考。本文主要结论如下：第一，通过揭示Live House的音乐亚文化流变过程和空间建构机制，发现处于“地下”的Live House具备艺术潜能、文化意义、政治效能、社会调和等多元内涵。第二，Live House在空间生产过程中对城市现代化关系具有一定的重置作用，被视为是超越地位身份的逻辑和价值观的乌托邦，形成了亚文化资本与迷文化相耦合的生产场，同时蕴含着多元的权力话语角逐。第三，空间生产过程中，Live House遇到了来自外部和内部的空间资本化影响，这将是亚文化空间发展过程中无法绕过的矛盾。第四，Live House和其他尺度空间形成了复杂的互构关系体，尤其是在与当地城市的关系中，Live House已成为“地方”精神表达的重要载体和城市文化的重要组成部分。

本文侧重于从文化与空间的互动关系出发，对城市亚文化空间Live House的建构、生产与互构机制做了初步探讨，而国内外学者对Live House产业发展的探析、Live House音乐现场的人类学观察、都市生活与城市空间的诸多研究可以成为有益的对比和补充，以做深入的讨论。此外，作为亚文化研究和空间理论的经典议题，身为观众主力军的女性在Live House中如何实现身份的认同与越界，亦有待进一步探讨。最后，在未来的城市发展和创新中，如何引导和促进这一具备艺术潜能和多元价值的市民音乐艺术实验空间的良性发展，建立良好的城市亚文化空间生态，构建和谐与共振的城市多元空间关系，更有待广大学者进行研究。

注释：

①参见韩雨：《探析创意产业之Live House的现状及发展潜力》，《企业导报》2012年第2期；葛云璐：《国内Live House的分析和发展研究》，南京艺术学院2013年硕士学位论文；邓微达：《日本Live house音乐演出中的青年亚文化群体消费与认同》，《音乐传播》2017年第2期；甘铃：《江西“黑铁Live House”运营管理探析》，江西财经大学2020年硕士学位论文；潘子彤：《天津派live house运营模式的构建与实践》，天津音乐学院2021年硕士学位论文。

②刘扬、徐泽：《浅谈城市文化空间规划》，《城市时代，协同规划——2013中国城市规划年会论文集》2013年版，第464—476页。

③林聚任、向维：《涂尔干的社会空间观及其影响》，《西北师大学报》（社会科学版）2018年第2期。

④Live House的展演主体按组织形式、人数多少的分类标准可分为乐队、组合、个人三类，嘻哈音乐一般以厂牌组合或个人的形式进行演出，摇滚音乐等则多以乐队的形式进行演出，为了方便论述，本文基于这三类展演群体皆具备的音乐制作独立性特质，统一以“音乐人”进行指代。

⑤曹林、蒲亨建：《广州酒吧音乐及其文化背景调查研究（上）》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2010年第4期。

⑥马中红：《青年亚文化：文化关系网中的一条鱼》，《青年探索》2016年第1期。

⑦张艾婕：《涉入程度与Live House氛围对于观众体验之影响》，台北艺术大学2016年硕士学位论文。

⑧“地下”这个词源自日本早期积极发掘live偶像的live house“四谷Live inn Magic（旧·四谷sambalei）”，因四谷位于地下楼层而得名。后来“地下”一词被引申为不被大众熟知，并坚持自己态度和理想的意味，流传于独立音乐圈中。

⑨［英］安迪·班尼特、［英］基斯·哈恩—哈里斯：《亚文化之后》，中国青年政治学院青年文化译介小组译，中国青年出版社2012年版，第99页。

⑩［法］让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2014年版，第80页。