浅论新主流电影中跨国叙事的空间变奏

孙建业

(中国劳动关系学院文化传播学院，北京 100048)

在中国电影寻求转型升级的当下，新主流电影无疑是重要的推动者，并以蓬勃的产业态势成为中国电影市场上最具影响力的电影类型，中国电影亦开始步入“新主流”时代。新主流电影既继承了传统主旋律电影的价值内核，又遵循了商业类型片创作的基本规律，是国家意志和观众欲望的完美缝合。随着中国综合国力的不断增强和国际地位的全面提升，新主流电影亦逐渐承担起在全球范围内塑造国家形象和建构国族认同的重要文化使命。而在诸多的认同策略中，跨国叙事成为近年来新主流电影创作的“主流”选择。仅以票房为例，截至2022年春节档，在国内总票房排名前十的新主流电影中，运用跨国叙事(或涉及跨国情节)的影片就有七部。(1)这七部影片分别为《长津湖》《战狼2》《流浪地球》《红海行动》《我不是药神》《我和我的家乡》《长津湖之水门桥》。

所谓“跨国叙事”，可以理解为讲述发生在国境之外的“本国”故事。自电影诞生伊始，跨国叙事就存在于世界各国的电影创作之中。如今，跨国叙事则是全球化语境中电影创作的“新常态”。一方面，异域景观作为一种文化标识，既迎合了本土观众的窥视心理与异域想象，又令影片具有国际化的制作思维和叙事视野。另一方面，对本土文化的认同并不局限于“在地”语境，也会通过与异域文化之间的独特与反差之处构筑，即“差异构成了认同”。[1]因此，跨国叙事亦是借助“差异”逆向询唤本土文化认同的有效途径。

尽管中国电影诞生至今亦不乏诸多跨国取景之作，但将跨国叙事运用于新主流电影的创作序列，无疑既契合新主流电影自身的叙事定位，又令国家话语的表述更具全球视野，从而使新主流电影可以在更为广阔的世界舞台上宣扬国家意志、彰显国家文化软实力。若是进一步从历史维度考察新主流自身的创作轨迹则不难发现，域外之地作为差异化认同的镜像空间，其空间指涉亦随着时代精神的变化而变化。本文则试图简要梳理和分析新主流电影(包括主旋律电影)中的跨国叙事在国族认同建构过程中的空间变奏，以期能够对新主流电影如何继续讲好中国故事、提升国家形象起到“由外而内”的启示作用。

一、“主体化”空间：寻求认同

“主体”和“他者”是20世纪八九十年代到本世纪初期，学界在探讨中西方关系时经常提及的一组文化概念。美籍亚裔学者爱德华·W.萨义德在其《东方学》一书中曾指出，东方“是一个封闭的领域，欧洲的一个戏剧舞台”[2]，即在冷战及后冷战时期的“后殖民”语境下，东方对于西方而言是一种“想象的地域性表述”，是西方工业文明和理性文化的装饰和补充。“于是这种被扭曲被肢解的‘想象性的东方’成为验证西方的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过来强加于东方，将东方纳入西方重心权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。”[3]

尽管彼时的中国在改革开放政策的引领下和全球化浪潮的推动下，正积极地谋求与国际接轨并融入世界秩序，中国电影亦以此为契机，开始踊跃地进军海外市场，然而以第五代为代表的电影人在赢得诸多海外声誉的同时，却也遭受了为迎合西方“主体”的审美趣味而主动进行“自我他者化”的舆论指责。虽然这并非创作者刻意地投其所好，而是彼时中国人迫切地渴望赢得世界(西方)认可和尊重的时代心声使然，但“自我他者化”的创作倾向作为一种“集体无意识”仍然潜移默化地影响了新主流电影的前身——主旋律电影的创作。例如《红河谷》(1996)、《红色恋人》(1998)、《黄河绝恋》(1999)等影片中，均塑造了一位高大英俊且富有的西方男性角色(主体)，用于拯救或唤醒精致柔弱且贫穷的东方女性(他者)。而纵观这一时期涉及跨国叙事的电影，无论是否属于主旋律，亦或多或少存在将域外空间“主体化”的叙事倾向。例如冯小刚执导的《不见不散》(1999)及郑晓龙执导的《刮痧》，均讲述的是海外华人如何努力融入美国社会并赢得尊重的情感/励志故事。

2002年，八一电影制片厂拍摄了当代军事题材电影《冲出亚马逊》，该片也是主旋律电影真正具有全球化意识的跨国叙事实践。影片讲述了王晖和胡小龙这两名中国军人在委内瑞拉国际特种兵训练中心“猎人学校”的艰苦训练以及生死考验，弘扬了中国军人顽强不屈的意志和坚定不移的爱国精神。虽然影片的主场景设置在了第三世界国家(学校是美国人开设)，并且融入了更多军事动作片的商业类型元素使其更具“国际卖相”，但片中的一个段落却颇值得玩味：猎人学校的校长(美国人)给她的女儿召开生日派对，而女儿的生日恰好是中国的国庆节(一个“他者”化的巧合)。于是校长不但当众祝贺两位中国军人“节日快乐”，还让在场的世界各国官兵集体收看国庆阅兵录像，校长女儿甚至还由衷赞叹了一句“真是太精彩了”。这段情节无论在叙事逻辑还是在现实逻辑下都显得有些刻意和生硬，但对于中国观众而言却无比受用，甚至颇为骄傲。可正是这一看似热血澎湃的“高能”情节，却不经意又一次“暴露”了创作者将西方置于主体地位的“他者化无意识”：即通过“假想”西方国家对自己的尊重和认可来完成对本国形象的建构和认同。类似的“假想”直至电影《长津湖》(2021)中还有所残存，典型如美军军官向我军“冰雕连”敬礼的画面。

被部分学者看作是“新主流电影开端”的《中国合伙人》(2013)虽然并不能算是完全意义上的跨境叙事，但其对域外空间的设定却仍然延续了主体化的表述：即“赴美上市”对于企业而言才是真正的成功。影片的结尾，新梦想公司因为盗版而被美方起诉，却依靠成冬青(黄晓明饰)和孟晓骏(邓超饰)在谈判桌前的慷慨陈词逆风翻盘。这段陈词同样热血，也同样经不起推敲。其大意如下：“我们虽然盗版了，但你们却不应该目光短浅地揪着小辫子不放，而应当转换思维，看到我们巨大的市场价值，进而跟我们合作。不仅如此，我们还打算上市，这样你们就会尊重我们。”这段充满诡辩甚至有些“耍赖”的激情话语虽然可以瞬时唤起国人的民族自尊心，但归根结底还是没有逃逸出“东方主义”的“思维定式”，只不过这次不是让西方主动认可，而是试图“说服”西方认可。遗憾的是，“说服”本身并没有逻辑和法律意义上的说服力(更像是情绪宣泄)，仍是“他者”对“主体”的一厢情愿及自我陶醉罢了，亦如影片的英文片名——“中国的美国梦”。

二、“陌生化”空间：建构想象

新世纪以降，随着中国经济的持续高速增长，短短十余年，中国便已成长为世界第二大经济体，并在全球化进程中扮演着越来越重要的角色。而习近平总书记提出的建设“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”(简称“一带一路”)的合作倡议，则进一步推动经济全球化朝着更加“开放、包容、普惠、平衡、共赢”的方向发展。除此之外，从2012年到2016年，中国连续四年成为世界第一大出境旅游消费国，中国人的足迹已经遍布全球，中西方之间的文化边界也开始逐渐模糊并走向区域融合。随着对外交流合作的不断深化，无论官方还是民间，对以西方为中心的话语体系开始逐渐祛魅，不再接受“主体”和“他者”的刻板定位，而是以追求平等的心态开始进行新一轮的跨国/全球想象。

2012年，一部先前并不被看好的中小成本跨国题材电影《泰囧》在贺岁档脱颖而出，并以12.67亿的票房超越《阿凡达》，问鼎彼时国内票房总冠军。而该片的成功一方面是对“全球想象”的有力印证，另一方面也令之后的中国电影全面开启了“跨国”制作模式。从2012年至今，已经涌现了诸如《北京遇上西雅图》两部曲、《唐人街探案》三部曲等数十部跨国叙事(或具有跨国元素)电影。尽管这些影片涉及了泰国、美国、意大利、捷克、印度、日本等多个国家，并且分属不同的题材和类型，却“不约而同”地运用了相同的空间建构策略——陌生化。“陌生化”是20世纪初由俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出的概念，即“使之陌生”。它承袭自西方诗学的“新奇”论，要求创作者在创作中摒弃常规的反应和意识，“最终构建出一种焕然一新的现实，借此取代我们已经继承的、并且习惯了的非虚构现实”，从而使人们“重新调整心理定式，以一种新奇的眼光去感受对象的生动性和丰富性”。[4]与之前的跨国叙事电影不同的是，这些影片不再将异域空间设置成一个中国人趋之若鹜并渴望落地生根的“梦想家园”，而是将其打造为一个个充满新奇景观和游戏场景的“冒险乐园”。影片中的主人公在这片神秘和未知的陌生场域中，要么邂逅一段美妙的爱情，要么经历一段刺激的历险，在最终收获了心灵的治愈和人格的成长之后，仍旧选择回归故里。

从“主体化”到“陌生化”的空间转向，在新主流电影中体现得更为明显。2016年，林超贤执导的《湄公河行动》讲述了我国公安干警“跨国抓捕”的惊险经历。2017年，吴京执导的《战狼2》则书写了我国军人“跨国营救”的传奇之旅。之后，诸如《非凡任务》(2017)、《空天猎》(2017)、《红海行动》(2018)等新主流电影，均以不同的方式或篇幅讲述了中国军警去境外拯救同胞的热血故事。其中《战狼2》更是以56.39亿的票房成绩一度跃居国内电影票房总冠军，《红海行动》亦取得了36.22亿的票房佳绩。尽管这些影片从本质上看仍然延续了“玩转异域”的创作模式，但却将陌生化手法推向了一个更高的极致，呈现出奇观化叙事的创作特征。在这些影片中，异域场景更加危机四伏，是一片片充斥着战争、罪恶与贫瘠的“蛮荒之地”。而我国的执法/营救人员则需要在这样一个危险的陌生环境下过关斩将，完成一个个“不可能完成的任务”。而观众则在目睹激烈的战斗场景、残酷的伤亡场面以及民不聊生的他国现状之后，反而更加深刻地体会到“纵观世界风云、风景这边独好”的安慰，“哪有什么岁月静好，不过是有人替你负重前行”的感动，以及“犯我中华者，虽远必诛”的振奋。除此之外，影片中往往也会插入一些具有对比性质的“祖国”意象(如《战狼2》中冷锋单手托举国旗令外军让道的燃情场面，《红海行动》中“中国海军，我们带你们回家”的温暖话语)，令观众再次瞬间“破防”。这一刻，观众已经无暇求证这一场场“战斗”是否真实存在(毕竟部分影片宣称改编自真实事件)，而是深深沉浸在“此生不悔入华夏”的国家荣誉感和民族自豪感之中。新主流电影也终于凭借跨国叙事和奇观影像的有机融合，实现了大国形象的“想象性”建构。而这种“想象性”建构，也折射出中国正试图努力摆脱“他者”的身份标签，并通过塑造新的“他者”来完成对本民族/国家的文化/价值认同的时代诉求。

三、“情境化”空间：自我认同

2015年9月，习近平总书记在纽约联合国总部出席第七十届联合国大会一般性辩论时提出了“构建人类命运共同体”的新型全球化理念，为人类发展开创新的道路贡献了中国智慧，提供了中国方案。而随着新冠肺炎疫情的全球肆虐，中国共产党领导下的政府发挥了极大的制度优势，在抗疫过程中取得了重大的战略成果，成为全球首个恢复有序生产和正常生活的经济体，中国人民对中国政府的支持率也因此跃居全球之首。这一时期，官方和民间的心态也再次发生了变化，不再依靠“他”来定义“我”的文化/价值，而是形成以“四个自信”为核心内容的国家共识，实现了高度的自我认同。

这种“自我认同”的心态也令新主流电影中的跨国叙事走向了新时代的空间变奏，呈现出“情境化”的特征，即异域空间本身不再凸显差异性的地域文化表征，更多是作为一个相对纯粹的戏剧情境而存在。典型如2019年春节档上映的影片《流浪地球》。该片虽然也讲述了一个“跨国营救”的故事，但这次营救的已经不再局限于本国同胞，而是拓展到全人类，中国观众亦首次在大银幕上看到中国人拯救了全世界。影片亦呈现出了与好莱坞电影完全不同的价值观和想象力，好莱坞类似题材的故事设定都是美国英雄选取少部分人类精英乘坐特殊打造的“诺亚方舟”逃离地球，而在该片中，地球本身就是“诺亚方舟”，中国英雄是带领全人类在宇宙中寻找新的家园。尽管主人公仍然需要完成从中国杭州到印度尼西亚苏拉威西的跨国任务，但影片中的“国家”已经没有了主权意义上的国家概念，只是作为功能性的地理标签。而这种“去地域化”的情境空间构筑，恰恰是“人类命运共同体”理念的巧妙体现，也是一次完全基于中国本土立场(而非迎合西方趣味)的文化输出尝试。影片最后，当各个国家的救援队纷纷赶来支援的场面，更是“人类命运共同体”的“未来”写照，中国观众的“自我认同”也于此刻跃至巅峰。

当然，随着近年来中美贸易摩擦的不断持续，中国亦开始面临全球化思潮与民族主义情绪共存的世界格局。针对日益复杂和微妙的中西方(尤其是美国)关系，在抗美援朝出国作战70周年前后，涌现出一大批抗美援朝题材的新主流电影。由于中美之战是客观存在的历史事实，所以这些影片必然会涉及跨国情节，也必然会有奇观化的战争场面用以展示国家形象。然而在《金刚川》(2020)、《长津湖之水门桥》(2022)、《狙击手》(2022)等新一批抗美援朝题材影片中，依然能够看出其空间设置的“情境化”倾向。例如影片《金刚川》中反复被轰炸和修建的金刚川浮桥，在影片中更多呈现为一个围绕其展开激烈攻防战的极端化戏剧情境，其叙事功能远远大于历史内涵。《长津湖之水门桥》亦是如此。在其前作《长津湖》中，创作者还是运用了一些差异化的空间叙事策略以询唤国人的民族情绪(如志愿军战士在冰天雪地里吃冻土豆和美国大兵在温暖的营地里吃大餐的对比蒙太奇手法，以及志愿军战士乘坐火车即将离开国土之前凝望长城的场景)，但这部续作整体上却更接近一部具有“高概念”特点的战争动作类型片，而作为抗美援朝战争史上具有重要战略意义的水门桥，其历史指涉也让位于情境标识。

如果说《金刚川》《长津湖之水门桥》还能够以历史真实来构建与故事文本的空间互文的话，那么影片《狙击手》中则完全“虚构”了一个抗美援朝故事。该片遵循了戏剧“三一律”原则，将故事的核心场景设置在了一个荒无人烟的雪域战场——一个更加“去地域化”的“封闭空间”。中美双方就在这样一个极限环境中展开了一场惊心动魄的狙击作战，历史也在满屏的“子弹时间”中退居至后景。但也正是如此，影片反而超越了意识形态限制下的历史叙述，呈现出更具普适性的类型化特质。最为难能可贵的是，在这些影片中，创作者不再刻意地丑化或矮化对手，也不试图“假想”赢得对手的尊重，而是以相对客观的视角呈现出一场“势均力敌”的惨烈战斗，反倒令影片更具真实感和震撼力。而在中美关系相对紧张的当下，能够以这样冷静客观的心态书写抗美援朝故事，既显示了中国电影自身的创作成熟，也再次印证了“自我认同”已成为目前较为普遍的国民心态。

结 语

从“主体化”空间到“情境化”空间，既勾勒出新主流电影中跨国叙事的空间演变轨迹，也折射出国家形象塑造和国族认同建构的历史演进过程。但需要思考的是，当国民心态处于“自我认同”阶段时，“跨国故事”该如何继续讲述。在2020年的影片《我和我的家乡》中，有一个名为《神笔马亮》的故事单元似乎隐晦地回答了上述问题。该单元讲述了一个另类的“跨国”故事：主人公马亮原本可以去国外留学，却不顾妻子反对，悄悄回到故乡担任扶贫干部。在全村人的帮助下，他将自己的家乡建设得充满异域风情，既以此“欺骗”妻子，也由此令家乡脱贫致富。这一“且把故乡作异乡”的反向“跨国”设定，尽管略显戏谑，却也揭示出中国电影(尤其是新主流电影)创作即将面临空间的再次转向，即暂且悬置全球表述，转而拓展本土表达。或许只有真正地“回归本土”，才能更好地“走向世界”。