浅析传统工艺的场域解读——以江苏邳州玉雕工艺为例

李沛竹 孙仲鸣

中国地质大学（武汉）

一、中国传统工艺场域建模

（一）传统工艺场域生成

传统工艺生产作为一种生产方式，在理论与实践中都需要借助一定的载体或机制才能展开。社会生活这一载体是传统工艺存在的基础。社会生活及生产在数千年间发生了翻天覆地的转变，在传统社会中生产资料变化速度缓慢，但在当下科技的不断发展和进步带来了社会软环境的巨变。随着社会关系在内的生产要素的变化，社会生产的形式结构与内外部关系都被重新塑造。而时代性是传统工艺在漫长历史中得以保存流传且发扬精进的重要原因。传统工艺的时代性寄寓在社会的时代性之中。

随着时代的发展，众多中国传统工艺的从业者经历了身份的重构，而传统工艺只有积极满足社会日新月异的文化消费需求，在文化、艺术及消费的各种产业关联与社会关系中不断发现场域，探索它的当代质点和结构，才能免于随着社会的更迭而中断消失。

场域的形成需要一系列元素及结构的完善，逐步发展成为与其他场域基本同构的稳定形态。新的传统工艺场域在建立前期没有所谓的结构体系。改革开放后，我国涌现出许多特色鲜明的传统工艺产业集群。传统工艺区别于原有文化场域的符号和这一行业的前后辈关系、身份关系等基本确定了场域内的结构。

布迪厄将所有场域置于社会空间之中，将权力场域视为“元场域”。权力场域即是统治阶层所掌控的场域，其中重要的对立是经济场域和文化场域，笔者更倾向于在这里把传统工艺纳入文化，这就意味着对它的考察不局限于其本身，而是置入互动共生的社会关系和文化氛围中进行同一性把握。传统工艺作为一个多侧面、多层次、间性化的复合体和中介体，包含审美价值、经济价值、文化资本象征价值等众多价值要素，而我们在对传统工艺进行探索时，要关注其构成方式、发展演化、关系形态的整体性和综合性，特别是其在生存和发展的实践中展现的精神文化内核，寻找传统工艺在当代发展的关键内核和内驱动力。因此，传统工艺从属于文化场域，同样存在与其他场域的冲突和自身的内部反抗。布迪厄的“场域”理论很好地解释了文化场域所处的位置和功能，从他原有的理论入手，可以明确中国传统工艺场域的位置状态。

邳州玉雕产业自20世纪70年代兴起。1973年9月，来自中央美院的陈天教授带领邳县文化馆的几个人创办了邳县工艺美术厂玉雕车间。他们作为文化的生产者，同样具有文化资本，抛去了在原有艺术场域内的身份，持有剩余的文化资本，这一部分文化资本必须与经济资本相协调，才能在社会空间中取得相对平衡的可以继续的位置。玉雕车间主要雕刻炉瓶、貔貅等大件玉器，被江苏省轻工厅及外贸局定为全省第七家工艺品出口定点厂。而相比于江苏其他地区，这一场域刚刚起步，发展较为缓慢，结构不甚稳固，玉雕车间的初代师父们在徐州玉雕厂学习玉雕技术后，相继开始收徒传艺，传承玉雕技艺，扩大邳州产业规模。这一阶段技艺的传承以血缘、亲缘为主，产品以供给外贸出口为主。而市场经济的引入，将艺术场域与经济场域的资本置换渠道打开并扩大了，经济场域的资本置换成为争夺的目标。

2000 年邳县玉雕厂解散，促使邳州玉雕产业由国有化向个体化转变，并加快了玉雕个体加工业逐渐产业化。这时候传统玉雕工艺在邳州具备成为“圈”的可能，以邳州主城区为主联动周围乡镇发展的玉雕产业分布格局逐渐形成。

（二）传统工艺场域的结构特征

布迪厄的场域的结构特征应当从四个方面去概括：一是场域是为了控制有价值的资源进行斗争的领域；二是场域是由在资本的类型与数量的基础上形成的统治地位与被统治地位所组成的结构性空间；三是场域把特定的斗争形式加诸行动者；四是场域在很大程度上通过自己的内在发展机制加以建构，具有一定自主性［1］。

对于中国传统工艺场域来说，有价值的资源分为两个部分，一是文化资源，具备转换为其他资源的能力；二是艺术经济资源，即可以用于艺术的经济资源，这一资源的持有者在传统工艺场域里具有控制权力，因此，不能仅仅将这一资源看作是经济场域的权力置换［2］。

1.中国传统工艺场域的关系网络

中国传统工艺场域中占统治地位的群体之一是传统工艺的藏家，他们通过收藏行为控制艺术家作品的价格，并通过持续持有艺术家的作品来保持对传统工艺的控制力。这些大藏家又依靠民营艺术馆、民俗馆来掌控传统工艺的话语权，在传统工艺场域具备文化和经济双重优势。传统工艺大师也是他们所掌握的文化资源，因此传统工艺大师紧紧围绕着藏家群体。处于被统治地位的是从事传统工艺的中低层工艺师，他们掌握文化生产的权力，但是不具备评价和定价的权力，在传统工艺场域里处在被统治的地位。传统工艺场域中有展馆、艺术媒体和批评家等。展馆和其他非藏家经营的艺术机构依靠从艺术家手上购买作品再销售给藏家赚取佣金，它们既没有一手的文化资源也没有话语权力，更没有最终的经济决定权，只是传统工艺市场运行规则下的一个渠道。处于这些统治权力之下的是中小型的艺术中介，包括一些小画廊，以及中小藏家和中低层的艺术家等，他们拥有的文化资源和经济资源是分散开的，与场域的联系程度比较松散，处在最下层的位置（如图1）。

图1 中国当代艺术场域权力的结构示意图

正因为形成了有如上特征的中国传统工艺场域，进入场域的角色只有遵守规则才能存活在场域中。

2.中国传统工艺场域的权力模型

任何一个场域的权力关系都有统治和被统治的粗略分层，但场域的权力关系必定是按照一定的规则运转的。中国传统工艺从业群体是在综合条件下形成一种星云式的权力关系。如果说完善的、具有固定等级权力关系及运营模式的社会场域类似于一个恒星系统，那么中国传统工艺场域在形成过程当中更接近于——看似混沌却已经有了成形的趋势但尚缺内核的星云结构。

中国传统工艺场域是由交往建立的，关系结构相对分散，不存在绝对的权力核心和严格的层级关系，所有的传统工艺大师、藏家及展馆等都各自拥有一定的艺术权力。传统工艺大师和著名评论家是艺术品的实质生产者，他们的艺术权力是区别传统工艺与工业批量制成品的因素。新科技和机械化冲击了传统的“手作”时代，量化生产使每件产品不再保留手工制作的唯一性，而工艺大师的手工艺术品创作极大地帮助了传统工艺的存续，带来的个性化职业发展与多样性的生活样貌都促进了社会良性且多元的发展。且在工艺大师的保护下，才可能有更多的人投入中国传统工艺场域，为新生力量争取发展成长的时间。

示意图中的轨道是预计可能会出现的位置关系，这种星云状结构与等级制度下的权力结构的不同之处有三：第一，权力关系是相对的；第二，无论权力大小均不可替代；第三，存在跨越权力的交往和协作。

以邳州为例来观测这种星云结构的模式，工艺大师的聚集，逐渐吸引更多从业者入住邳州；建立多种生产模式；继而逐步发展相关玉雕链及文旅产业。而工艺大师作为传统工艺的先锋，努力为传统工艺寻求新的现代社会载体，适应工业化和城市化带来的社会生活形态的巨变，寻求与现代生活空间的互动，重新构建传统工艺的价值体系，融合现代的设计意识、美学态度和价值主张，找到传统工艺当下的新应用场景和生存模式，找到切实可行的工艺创新和美学加值的道路。在智能制造社会下仍然保有传统工艺的温暖无疑是重要的。随着经济的发展，一部分消费者逐渐不满足于机器批量生产的工业品，转而倾向于拥有手工痕迹和温度的作品，这是时代发展下美好生活发展的新样式，而不同的市场区分也证明了传统工艺存在的合理性及其他方式的合理性。而随着产业集聚产生积聚效应，众多个人工作室产生，也有相关艺术从业者及高校毕业生来此寻找机会。邳州可落实产业发展政策，准确引导产业合理分布，扩大玉雕产业规模，打造品牌龙头企业，加大品牌宣传力度，促进产业转型创新，形成玉雕产业集群发展，最终建成完善的场域。

二、场域危机下对传统工艺的思考

从艺术社会学的角度对传统工艺进行审视，其在当下衰微的实质是传统工艺场域的存续危机。这一危机首先表现在传统工艺场域在社会场域体系中的边缘化；其次，传统工艺场域的内部生态不断萎缩，导致传统工艺场域本体的消减；最后，传统工艺场域的“折射功能”丧失，逐渐失去积极有效应对外部变化的自主能力。想要解决传统工艺的场域危机问题，就要通过与当下审美的勾连，打通传统工艺场域和其他社会场域的融通渠道，并重构传统工艺内部场域，从而为其注入活力。

传统工艺的坚守和发展是依存于传统社会生活的，具有现实指涉性，一旦被剥离，其生存语境就会发生巨大变化。传统工艺可以在传统社会中传承发扬的原因，除了自身具有成熟而独立的运作机制之外，还因为其通过现实性而与其他场域相勾连，使自己成为多个场域的参与者。而在与不同场域的勾连中，传统工艺不仅维持了自身场域存在的合理性，也在社会场域中争取了足够的权力资源，使自身得到充分的发展。

而在传统场域的内部生态方面，艺术家、消费者、赞助者三方势力的整体衰弱，造成了传统工艺场域的失衡。其中最为严峻的是经过社会场域的震荡剥离，传统工艺的消费群体被迅速分流，大量减少，而这带来了传统工艺社会根基的松动，缺乏与市场的关联，场域存在的必要性就大大降低。

“折射功能”是布尔迪厄提出的场域应对外来干扰最主要的手段，场域的自主度以它的折射能力为主要指标［3］。而传统工艺场域在面临经济场膨胀导致的文化场重置而引起的整体效应时，难以做出折射，导致自身场域与他场域运行规则的动态平衡被打破，影响到自身场域运行和传承的稳定性，而只能在经济场的挤压下急剧收缩。

以邳州玉雕工艺为例，它在传统社会中不是一个封闭的艺术存在，而是开放的、商业化的，在人们的文化消费中占有重要地位。邳州玉雕属于“北玉”中的“淮派玉雕”一支，风格兼具北方的大气敦厚与南方的秀气灵动。但随着社会的不断发展，邳州玉雕工艺也面临着场域收缩的问题，市场秩序混乱、产品同质化问题严重、手工艺匠人数量减少，而玉雕工艺习得周期较长、收入不稳定、社会地位不高等问题也导致很难吸引更多的优秀人才投身其中。玉雕工艺在当下吸纳的消费群体多非青年人，当下年轻人的审美多与传统玉雕不符，所以如何维系消费群体是玉雕工艺这一场域面临的重要问题。

解决传统工艺的场域危机问题，就要打通传统工艺场域和其他社会场域的融通渠道。这要求我们推动传统工艺成为当代社会生活体系的重要构成部分，以此扩大消费群体，巩固传统工艺场域的立足之本。当代社会与传统社会最根本的不同在于它的现代消费主义的精神维度，换言之，我们当前所处的时代是一个以消费主义进行定义的时代。在美学形态上，消费社会呈现为沃尔夫冈·韦尔施所说的“日常生活的美学化”。它包括了日常生活表层的审美化，技术、传媒对物质、社会现实的审美化，人类生活实践态度和道德方向的审美化，认识论的审美化四个层面［4］。可以说，现代消费社会是建立在日常生活美学基础上的，我们在探索传统工艺的发展道路时要充分探索当代消费群体的文化和审美体验。

现代消费社会要求我们不仅要完成物的生产，还需要审美的生产。传统工艺场域想要复兴就要在其当代价值体系构建中完善传统工艺的生活观和艺术观，构建符合现代社会生活审美的器物文明体系，通过工艺美学对日常生活的渗透，重新寻找传统工艺在众多场域交织的社会体系中的位置，以此形成重塑现代社会生活的力量。而在消费社会中，物不再显现为某种用途，而是转化为一种符号去看它的全部价值，以此还原到社会对传统工艺的消费生产，则可以尝试探索传统工艺作为“价值符号”在现代社会“价值主体”中的位置［5］。

此外，数字信息技术为社会体系带来的影响与变革，在很大程度上使人与物的对象性关系演变为心物交融、生存互化的多维化关系。在文化共生与社会互动上也不断激发人们对视觉文化、审美文化、大众文化的文化消费。