简述开放结构在音乐与电影中的体现

余冰洁

[人民音乐出版社(上海)有限公司,上海 200080]

一、开放结构与封闭结构的概念

说到开放结构，与之相对的就是封闭结构。封闭的音乐结构的作品多集中与传统的音乐中，它需要有乐谱、作曲家严谨的创作逻辑和控制并且是有序的一个有机整体。开放结构，即“这些由演奏家来控制形体的乐曲，通常规定好需要在演奏中进行创造的一种曲式方案”①。开放结构在20世纪50年代作为一种概念性的观念进入音乐家的视野，但在中世纪音乐中，“开放”就被作为音乐创作手法或者音乐中的某一要素进行使用。在文艺复兴时期的作曲家奥克冈的作品被二十世纪的作曲家认为是开放结构的重要源头之一。他作有多部弥撒曲，其中有几首弥撒曲是让演唱者可以即兴演唱或者用选取任意一种谱号进行表演，给予表演者选择自由，由表演者自己选择音乐最终呈现方式的现象在这一时期就已经萌芽。在往后的古典主义时期中也有许多作曲家运用到这一概念，例如在海顿、莫扎特的音乐中。十八世纪至十九世纪初，骰子游戏音乐异常流行。骰子游戏音乐这一名词在字面上就明示了这一音乐类型是充满了偶然因素的，像是数学中的概率问题通过排列与组合的方式产生不同的结果。海顿就曾写过多部骰子游戏音乐作品，例如《小步舞曲》通过随机投掷骰子而写成的三重奏，作曲家设计好方格数字表，再根据表格内的数字进行创作相对应的乐段，最后演奏家从乐谱的最左边的一列中选取一小节开始表演，接着在表格中扔骰子进行创作和演奏。莫扎特也是选用这一模式，只是表格的行列数与海顿的不同。到了二十世纪初，音乐形式已然非常多元化，美国作曲家艾夫斯和考威尔早已开始研究非确定性的现代作曲技术。1950年以来欧美先锋派作曲家开始着力于改变传统封闭式的结构，寻求一种非确定性的开放结构。这一时期也涌现了一大批具有开放性结构思维的作品，例如斯托克豪森的《钢琴曲XI》、布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》和贝里奥的《序列1》等。开放结构在序列音乐之后开始广泛使用，最初是在德里达的解构主义哲学中体现出来，他提出“结构应该是由一系列差别构成，它不是固定的、中心的、稳定的、或先实验的、而应该是变化、不稳定、模糊和开放的”。这一哲学理念影响了各个学科，也包括二十世纪的音乐。在音乐的发展过程中，和声和调性都在逐步发展。严格的和声进行到后期和声就干脆瓦解，调性也是如此。在最初还需要找共同和弦转调，到了20世纪，传统的有调性也随之发展成无调性。在配器上，音色最初只是作为音乐中的要素之一，并不起到像和声或是结构一样的重要作用，但在二十世纪开始，越来越多的作曲家将音色这一音乐要素的地位提到了新的高度，并且将它变成新的结构力出现在作品中。就连音乐中更细小的要素也发生着变化，例如越来越零碎、急剧跳动的旋律进行；极端的力度变化；复杂部队成的节奏节拍等。但在这些和声和调性发展的过程中，曲式结构似乎从来没有“与时俱进”作出一些大的改动，就像是装修一栋房子，人们一直在变的是房屋内的装饰，却从未在对整栋房子的结构作出任何改变。作曲家已经将调性和声、配器等运用到极致，先锋派作曲家若要在作品中获得新的突破，或许需要在音乐结构中找到突破口。

二、简约音乐中的开放结构

在二十世纪多元化的音乐流派中，我的耳朵更偏爱简约主义。因为它既有二十世纪音乐的特点又在音响上让人感到舒适。简约主义最早出现于美国的一些绘画和雕塑作品中，随后这一理念扩散到各个学科中。简约音乐是二十世纪音乐发展中的一个重要流派，它于1960年代初兴盛于美国，早期代表作曲家有斯蒂夫·里奇、拉·蒙特·扬、菲利普·格拉斯、特里·赖利。

简约主义中不得不提的就是史蒂夫·里奇的相位技术。在音乐中，相位（Phase）在音乐中的现象来源于两部同时播放一样的声音或是旋律的录音机，在播放过程中因速度的偏差导致两个声音或是旋律发生错位，这就产生了相位的音乐效果，史蒂夫·里奇就是最早发现相位音乐效果的作曲家。或许大部分人会有疑惑，这看起来非常像复调的手法，虽然相近，但却大不相同。相位技术的产生性质是偶然的是由于两台录音机额播放了同一个声音或是旋律，但是播放过程中转速发生了改编由此产生的位移动，并且笔者认为每一次转速的改编是有差别的，并不是每次的转速差都是固定在某一个数值，处于一种不可人为控制的结果。而复调音乐的进行却是十分严格，无论在横向还是纵向的移动中必须要有严格的音程关系和良好的声部进行，每一次的移动都需要作曲家精心设计，从这一点就可以看出两者之间的差别。“相位技术可以分成两种类型，一种是‘确定性’的，即作曲家明确规定了具体音高、节奏和循环步骤”②。这个过程是非常严谨的，不是演奏员可以即兴发挥的。而另一种就是“非确定性”的，也就是说，作曲家在循环步骤中并没有给出具体严谨的要求，而是让演奏家根据作曲家给出的一些基本素材进行演奏，那么最后产生出来的效果就是即兴的、非常偶然的。这样的作品很有可能是“独一无二”的，因为每一次的演出效果都不同。例如特里·赖利的代表性作品《In C》和史蒂夫·里奇的这部《钢琴相位》其实是这两种类型的结合体。

为两架钢琴或者马林巴而作——《钢琴相位》这部作品是他采用相位技术所作的一次非常具有意义的尝试。在这部作品里，作曲家要求使用两架钢琴或者马林巴演奏同样的旋律，一个声部固定不变，另一个声部略微加速或者恢复原速模拟，这首作品有意思的地方在于它采用一些模式来代替小节。在这部作品的实际演奏中，作曲家给予每个模式反复的数字，这些数字只是给演奏家起一个参考作用，演奏时反复多少次是由演奏家在这个范围内自由选择的，这就造成了曲子的遇上不同的演奏家就会产生不同的效果，即使是同一个演奏家如果演奏时反复的次数不一样也会产生不一样的音乐结构和整体效果。不仅仅是在曲子的开头和结尾，就连曲子的中间部分也会随着反复次数的不同而产生变化，所以作品的结构也随之变化，不再是固定的。这部作品让我联想到中学时期的数学，是和概率有关。题目总是会让我们去算某一件事情的概率有多少，所以第一步需要算出总共有多少种情况，然后再去算在这些情况中，这件事发生的概率有多大。在笔者看来这部作品颇有点数学概率题的意思，在作曲家给定的范围里自由决定。这部作品的结构大致可分为3个部分：第一部分是第1个模式到第15个模式 第二部分是第16个模式到第26个模式第三部分是第27个模式到第32个模式。见表1.

表1

在第1个模式中，音乐主要由十六分分音符为主共有12个，在第一架钢琴上一稳定的速度重复到15个模式，第2个模式 在第二架钢琴上以相同的旋律悄然潜入，与第一架钢琴一起齐奏，这是第一个稳定的相位。在第2个模式反复12-18次后开始改变速度，第二架钢琴开始渐快直到第3个模式出现，它在第二架钢琴上演奏，速度比第一架钢琴要快出一个十六分音符时恢复原速，这是第二个相对稳定的相位。第3个模式一直到第14个模式都是与之前的模式如出一辙，通过一个十六分音符为单位的移动，重音也会随之发生变化，音乐到第14个模式时，两架钢琴完全重叠在一起，第二部分运用了与第一部分相同的相位技术，第三部分是从第二架钢琴开始，第一架钢琴是在第28个模式时潜入，一直稳定持续到第32个模式结束。

史蒂夫·里奇还有多部相位的作品，例如为弦乐四重奏与预录的磁带而作的《不同的火车》和早期创作的磁带作品《暴雨降至》等。但《钢琴相位》这部音乐作品不仅在音响上体现了一种结构也在音乐素材中表现出来作曲家独特的音乐审美和精巧的音乐结构。

在另一位简约主义作曲家特里·赖力的作品《in C》中，这种“不确定性”体现得更加强烈。这部作品不再是集“确定性”和“非确定性”于一身，而是非常典型的“非确定性”的一部简约主义作品。《in C》在谱面上只标记了53个模型，第35个模型是一段长气息并具有一定旋律性的模型，剩余的几个模型都是碎片化的，类似于主题动机发展式的音乐片段。音乐的表现方式和发展方向以及手段由作曲家口头阐述为主，总谱上并无任何详细要求。基于作曲家的描述，由钢琴演奏固定的节奏后，每位演奏家可以根据自己的节奏开始演奏模型1，在转到模型2之前，可以自由地进行模型1的重复。演奏家可以根据自身的感觉进入下一个模型，但是要把握住整体速度和节奏最好不要太早脱离整体，当演奏家在演奏一个模型时不能随意终止，但模型与模型之间可以有一定的呼吸。在这里，作曲家建议可以“周期性反复”，例如可以以6次重复为一个周期，两个周期可以有4次中断，为了避免重复过少文产生不同声部不好衔接的问题，各声部之间同时出现的不同模型不可以超过4个。这么看来，作曲家对于这个作品给出的自由度非常大，但是他也强调，演奏家只管按照周期性做自己的重复，不要关注别的演奏家在干什么。但是，当某位演奏家已经演奏最后一个模型了，那么他需要等待其他几位演奏家，最后渐弱然后逐层结束整个作品。整部作品在循环过程中的时值差是没有规定的，其中的相位是偶然发生的，可以说是完全取决于演奏家的“心情”和感觉。

三、开放结构与开放式结尾的电影

其实开放结构这一思维不仅仅表现在音乐中，在文学和绘画以及电影方面也有所体现。除音乐外，笔者最感兴趣的一个学科是电影。于是找了两部不同类型的且有开放思维的电影作品。一部是诺兰导演的悬疑大片《盗梦空间》，另一部是阿巴斯导演的较为小众的电影《樱桃的滋味》。笔者将音乐中的开放结构投射在电影中就转而变为开放式结局。在音乐中有开放结构和封闭结构，在电影中也可以与之相对应。封闭式结局与封闭结构音乐有共性的地方在于，它也需要严密的逻辑、明确的因果关系。所谓封闭式结局，即，“如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则别称为闭合式结局”③。封闭式结局并不意味着能满足观众的期待和最终的情感寄托，它只是根据故事发展走向最终产生一个最具有倾向性的结尾。反之，在影片即将结束或剧情达到高潮时留下一些疑问的结尾被认为是开放式结局。音乐在发展过程中给外界最肤浅的感知就是从悦耳到刺耳，由于作曲家对音响的不满足、听众对同一音乐类型产生了审美疲劳，由此作曲家为了满足自己内心的情感需求从而不断创新作曲技术。例如表现主义音乐，它诞生于第一次世界大战前夕，表现主义音乐更注重于人们内心主观感受，在当时动荡的社会环境下，表现主义音乐多伴有苦闷、恐惧不安等情绪，作曲家挖掘自身潜意识里的情感并通过夸张的音响呈现出来，而这些都是人们对于日益增长的情感需求下的产物。在电影这一更直观具象并且具有一定写实性的视觉产物来说，观众的生活日益变化更新，情感需求也更胜从前，简单的封闭式结局从某一程度上并不能满足大多数观众，由此开放式结局也就顺势而生，开放结局充满戏剧张力更强和未知性，这样复杂、可选择、可猜测、可根据情节自我判断的结局更符合当下观众的情感需求。

从古至今，人们在看故事的时候总是期待着结尾，期待着导演或者编剧能给予观众一个确切的结局。有时候并不是所有的结局都让人满意，或是说千篇一律的大团圆不再让人们满足，从而产生了开放结尾，导演留下一个小缺口，让观众梳理观看整部影片的脉络后自行脑补最后的结局。电影中的开放式结局远比音乐中的开放结构更令人抓狂，因为开放式的结局并没有确切的答案只能自行猜测，并且伴有悬疑性质。在电影中有一些产生悬念的手法，例如，观众了解故事情节却不知道人物；观众知道人物设置却不知道故事情景；观众既不知道人物设置也不知道故事情节。那么如何设置悬念？这里笔者介绍5种常见的方式：倒叙、疑问、误会、巧合、省略。

首先介绍的是《盗梦空间》，这部悬疑电影不同于希区柯克式悬疑片的拍摄方法，诺兰在这部电影中作出了突破和创新，架构了一个悬念开放的结构。例如：1.从精神分析学角度刻画人物性格和悬念剧情展开；2.非线性的叙事结构模式；3.悬念开放结局。悬念开放结局是他用的最得心应手的方式，在其他电影中也较多采用这种开放结局。这部影片中有多处“疑问”，但剧情并没有对这些“疑问”进行回应。在影片即将结束时，柯布不断地催促自己醒过来。此时镜头一转，柯布出现在飞机上，他惊讶地看着周围的伙伴，难以置信自己是真的回到了现实中，直到走出机场时他的脸上都带有自己是否真的回到现实中的不安神色，机场内路人的神情也十分奇怪，这些都令人心生疑窦，随后他回到家中见到了孩子。此时的观众肯定以为又是一个封闭式的大团圆结局，但诺兰却在这时将镜头一转，桌上的陀螺依旧在平稳的旋转，此时的柯布是否真的回到现实？既然回到了现实，那么陀螺又为何还在旋转？导演并没有给出答案，此时影片戛然而止，给观众留下一些思考的空间，留下一个开放的缺口。

如果说悬疑电影本身就带有一定的开放性质，那么伊朗导演阿巴斯的代表作——《樱桃的滋味》这部公路电影或许更能说服大众。这部电影最著名的地方可能在于它的结尾，因为从故事开始，主人公巴迪就给自己挖了一个坑准备迎接死亡，经过一番坎坷的寻找，终于找到自己愿意埋葬自己的好心人，虽然最后被长者暂时自杀的念头，但后续他究竟是否真的放弃自杀的念头导演并没有给出确切答复他，给予这部电影一个模棱两可的结局，这也是本部影片画龙点睛之处。阿巴斯给观众留下一些疑问，巴迪为什么想自杀？巴迪究竟有没有死去？观众在观看影片之后就会不断思考，这样的结局更耐人寻味，也会让观众深思其中的深意。

结语

无论是在音乐还是电影、无论是作曲家还是导演，随着时代的发展。人们从“戴着脚镣跳舞”到想把脚镣隐形化，当今社会人们越发地注重满足自身内心情感需求。对于开放结构这一思维，笔者仍需慢慢体会，将来有机会能将这一思维融入自身的作品中。

注释：

①玛丽·温拿斯特罗姆《二十世纪音乐中的曲式》(四),杨儒怀译,中央音乐学院学报,1988年4月,第7期,第30页.

②顾之勉.《论相位》.乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011年第2期,第15页.

③罗伯特·麦基,周铁东译,《故事》——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社,2001年,第57页.