应然与实然：戏剧人物形象解构的切入口——以《窦娥冤》为例

乔红胜

现行人教版高中《语文》必修（下）设置了戏剧单元，选编了中外戏剧名篇《窦娥冤》《雷雨》《哈姆莱特》，旨在引导学生初步了解这一文学体裁，对人物形象性格特征与戏剧冲突有所认识。鉴于学生的认知基础和教学时间的限制，我们在教学实践中往往是浮光掠影，如何指导学生对戏剧人物形象进行解构显得尤为重要，笔者以为，以应然与实然进行深入分析不失为一种高效的解读突破口。

一、对窦娥形象的普遍认知

《窦娥冤》（原名《感天动地窦娥冤》）作为元代戏剧家关汉卿的杂剧名作，他将古老的“东海孝妇”故事进行一定的艺术加工，将故事进行移花接木，背景直接设置成吏治黑暗、冤狱四起的社会现实之中。剧目中的语言富有戏剧冲突性，感天动地，使每一位读完的人都会获得心灵上的震撼，并引起广泛而持久的共鸣效应。《窦娥冤》所取得的广泛而深刻的社会影响力和随之而来的社会悲剧，不仅是元初民族矛盾和阶级冲突加剧的生动缩影，而且以艺术的形式反映了当时历史时代下小人物心中希望的幻灭，并在其中贯穿强烈的现实批判性。悲剧之所以震撼人心，是因为有阶级矛盾、人物矛盾在里面，这样的“冲突”是整个故事的关键所在。在教学过程中，教师往往会从社会、阶级以及腐朽的制度着手，在紧扣文章主题的方向进行步步引领，完成这一教学任务。此种方式能较快地达成教学目标，但对学生真正理解人物形象必然有所欠缺。用应然与实然的解构方式能更好地把握戏剧冲突和人物形象，应然是窦娥在特定环境下的理所当然，实然是窦娥在实际生活中却有不同的言行举止，二者的分歧实质上就是作品欲要表达的“冲突”。

二、应然：窦娥在特定生存环境下的成长轨迹

从时代背景来看，关汉卿创作《窦娥冤》正是处于战乱不断、民不聊生的元代，这一时期，对于汉文化的破坏比一般朝代更甚。唐宋以后，蒙古通过战争推翻了中国传统文明，并在欧亚大陆建立了强大的蒙古帝国。由于战争的长期性和破坏性，为了尽快恢复生产，蒙古统治阶级采取了农业和商业同等利益的经济战略，这在一定程度上削弱了农民对土地的劳动限制，并充分考虑到经济发展，因此，商品经济迅速崛起，此时，“高利贷”这一商业社会独有的经济方式开始出现。在如此背景下，社会的应然状态是：强欺弱、恶欺善，小市民唯利是图，官吏昏庸，贪赃枉法。张驴儿误把自己的父亲毒死，却设法陷害窦娥。窦娥本想依靠衙门洗清自己的冤枉，却反被判以死刑。事件的发展看似不公平地层层推进，实质上却是那个时代应该的走向，即便是扭曲的、错误的方向，也正因如此，才有了整个故事的“冲突”爆发。

从成长环境来看，窦娥的性格与其身世背景有着紧密关系。西方文学理论中关于人物形象塑造的有这样一句话，人物的语言逻辑与认知必须符合社会身份，而窦娥就是在这样的环境下生长起来的。窦娥在三岁的时候，母亲去世，与父亲相依为命，度过了几年的时光，这样一个残缺的家庭，窦娥的注意力一定都会放在父亲窦天章的身上。在这样的家庭里，窦娥的种种行为都会受到窦天章的影响。当然，窦天章对窦娥价值观念的影响也就更大。一贫如洗的窦天章处于“读尽缥缃万卷书，可怜贫煞马相如”的艰难境地，期盼着“汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚”，抱着顽强而不无迂执的仕进愿望。他恶劣的生活条件和他所拥有的传统价值观对年轻的窦娥有着不可估量的潜在影响。她在七岁的时候又被迫卖给了以高利贷为生的小市民蔡婆婆，即使她曾出生于书香门第，但由于从小就已经被卖给了蔡婆婆，因此，她的家学渊源应该并不多。在作品中，窦娥和通常女性一样也只是知道些“三纲五常”等封建伦理。值得一提的是，她来到蔡家之后，摆脱了衣食稀缺、无处居住的情况。

从封建伦理来看，窦娥一出场，便信誓旦旦地表示“我将这服孝守，我言词须应口”。“孝”应是窦娥形象的核心之一。但当蔡婆要招赘张老公、并要她也招赘张驴儿的时候，在赘婿十分普遍的元代，在父母之命为婚嫁的必要条件的封建社会，窦娥即使心有不愿，也是没有办法拒绝的。而且，即使这样的阴谋组织起来，如果窦娥与张驴儿彼此不相容，未来的悲剧仍然可能会出现，而且不仅因为作家想要强调和升华窦娥的传统伦理形象而拒绝招赘。窦娥克己奉养的虽不是她的亲生母亲，但毕竟是由婚姻契约维系而成的婆媳，二者虽无血缘关系但有伦理名分的限定。因之，她的“行孝”并不是一般意义上的报答亲人的养育之恩，也不是一般意义的尊老爱幼，而是建立在朝夕相处、共度岁月的关切信任中，远远超越了伦理道德所规定的义务，达到了血浓于水、反哺回报的自觉程度，这也侧面地说明了窦娥的选择是一种难以更改的应然。

三、实然：窦娥表现出不同寻常的性格行为

倘若窦娥按照应然的生活下来，就自然没有这感天动地的故事，而是与普通大众一样过着平淡无奇的日子。但窦娥却在实际中表现出不同寻常的性格行为，也就产生了与现实生活中的矛盾冲突。比如说，窦娥渴望清清白白地活着，却怕连累婆婆，因而有了“住、住、住，休打我婆婆。情愿我招了罢，是我药死公公来。”随后就是划伏状、戴枷锁，等待典刑。传统伦理下的女子对名节看得很重，窦娥承担的不仅仅是名节的污损，更要失去宝贵的生命。从常理来看，这种选择是不可思议，也是不应该这样选择的。如此情节的变化，为矛盾冲突的高潮起了巨大的推动作用。如果说重伦理，重孝道，导致窦娥自愿舍弃年轻的生命替婆婆受刑蒙冤。那么，“刑场发愿”的事件，这与她一直以来的形象并不相符，是实然的最显著表现，并因此而成为经典的戏剧人物形象而流传千古。

既然选定了替婆婆受刑，彼时的应然自当是甘愿伏法、无怨无悔，但实际上是她却上演了一曲反抗的大戏，对令世人膜拜的天地进行了最为猛烈的控诉，“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”一个温顺的女子、一个孝顺的女子、一个甘愿含屈的女子却选择了最为决绝的反抗，并立下三桩誓言：“一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者”，以此来表达自己是清白的、是冤枉的；“天降三尺瑞雪，掩埋了窦娥尸首”，以此来表达自己的怨气；“从今以后，着这楚州亢旱三年”，以此来报应丑恶的社会。可以说，窦娥的觉醒与反抗始于她终于不再有所顾忌，不再有任何可能阻碍这场斗争的因素，这场斗争变得更加激烈。正是这种决心，窦娥的灵魂将继续战斗并赢得最后的胜利。沉默规矩的窦娥相信世界上有鬼，相信冤魂能带来所谓的正义。关汉卿以战斗的精神在《窦娥冤》中勾画出了一副生动的鬼魂报仇的场面，有力地呈现了昏官的无能和下层百姓的反抗精神。

戏剧大师关汉卿的神来之笔不是让窦娥的三桩誓言成为临死人的宣泄，而以传奇的笔触勾勒了一个实然：“真个下雪了，有这等异事！”“这个窦娥的血都飞在那丈二白练上，并无半点落地”，以及待应验的亢旱三年。站在应然的角度，这是绝对不可能出现的。换言之，窦娥的“生活逻辑”“行为逻辑”上具有矛盾性。之所以这样处理，就是为了突出窦娥与以梼杌为代表的昏官不作为的矛盾，不遗余力的反抗所揭露的是下层人民任人宰割、有苦无处诉的悲惨处境，控诉了贪官草菅人命的黑暗现实。从这个角度来说，窦娥形象完全有资格成为中国文学舞台上的一个理想性格的女性，关汉卿也完全有资格成为闻名中外的戏剧大家，这无疑得益于应然与实然的巧妙融合。

四、窦娥形象解读对人物形象解构的启示

人物形象是文学创作和鉴赏的关键所在，应然是人物按照常理发展的必然选择，实然是人物在实际环境中的不寻常选择，二者的紧密融合促成了人物形象的圆满化和个性化，这类似于逻辑性与非逻辑性的绝妙组合。关汉卿笔下的窦娥就是一个平凡而又不平凡的人物形象，永远地铭刻在后世人的审美想象中。用此结构方法能破解戏剧、小说中人物解读的难题。我们以《水浒传》中的林冲形象为例，这一人物的典型性格是小心翼翼、逆来顺受，这一特点注定了他对高衙内调戏自己妻子的忍受，注定了他对白虎堂受陷的忍受，也注定了他对看守草料场的忍受，如果不忍受就不是一种应然了，就不符合逻辑了，林冲也就不是林冲了。当然，也正因为如此，才有了不一样的林冲。他的小心翼翼才会回去看草料场的火熄灭了没有，才会听到奸佞小人的阴谋，才会在草料场失火后，手刃奸贼，投奔梁山，落草为寇，这也是实然的一种表现，促成了林冲从禁军教头到梁山好汉的情节性格发展。

从窦娥形象的分析，我们在教学中应当注重以下两点：一是对文本作者、人物形象进行全方位的认知，作者及人物所处的时代背景，典型的生存环境，诸如此类，都是准确把握人物应然的重要依据，它能让读者更好地融入文本，深层次地与作者、文本、人物进行对话，紧扣阅读的核心要素。二是找准实然的出现点，也可以称之为转折点，这是作者在创作时的神来之笔，是整个故事跌宕起伏的拐点，是人物形象从平凡到典型的突变。当然，文本阅读是一个不断积累与升华的过程，需要我们长期不懈的努力，从而走近应然与实然的审美空间，得到美不胜收的阅读感受。

由国家质量监督检验检疫总局和国家标准化管理委员会联合发布的《标点符号用法（GB/T 15834-2011）》自2012 年6 月1 日正式实施以来，至今已十年时间。该标准对规范标点符号使用发挥了重要作用。这十年来，伴随信息化、数字化技术的飞速发展，以语言文字为载体的沟通交流愈加便捷，移动场景下的语言表达、标点使用愈加多元，这无疑对语言文字的规范化、标准化提出了更高要求。那么，小小的标点符号，为何能“秤砣虽小压千斤”？本刊特邀三位专家解析小标点的大作用。

标点符号构成了一个完整的系统，它和汉字相辅相成。1918 年，陈望道在《标点之革新》一文中提出，“标点可以神文字之用”，认为文字改革和标点革新是互为表里的关系，标点可以画龙点睛，让文字更为传神。1919 年国语统一筹备会第一次大会通过《请颁行新式标点符号议案》，1920 年经北洋政府教育部批准颁布。

在之后的使用过程中，新式标点符号又不断地进行修改和补充，在汉语中已通行了100 多年。

标点创制：旁取西标

文言文没有严格的标点符号，它能读通在于句子的简短、句子结构的匀称以及发语词和语气助词的大量使用。清末民初至“五四”时期，人们逐渐认识到文言文与现实口语的脱离已经严重阻碍了社会发展，而白话文只依靠语言和文字符号本身很难满足表达的需要，标点符号应运而生。胡适曾举例说，京剧里常有两个人对话，一个问道：“当真？”一个答道：“当真。”又问道：“果然？”又答道：“果然。”这四句话写出来，不用标点符号就没有分别。

新式标点符号的推行是新文化运动一部分，陈望道是最早提倡使用新式标点符号的先驱之一。他指出，旧式标点存在“量少”“形拙”“无足应用”等缺陷，需“旁取西标”，采用西式标点，并稍加厘定。他在《共产党宣言》中文首译本中使用了至少12 种标点符号。《新青年》杂志是率先使用新式标点符号的刊物之一。胡适、鲁迅、钱玄同、刘半农等文学革命先驱在《新青年》上发表的文章，广泛仿用西式标点。

1918 年，鲁迅在《新青年》上发表《狂人日记》等一批作品，在出色驾驭白话文的同时，成功使用了一套标点符号。刚开始，人们对新式标点的重要性还不理解，有些出版商把标点当作“缚白菜的草”，不算字数计稿酬。有一次鲁迅故意不用标点，稿子黑压压一大片，出版商只得算字数，请鲁迅加上标点。

国际性是现代各国语言标点符号的共有特点，汉语的标点符号是我国传统句读符号和西方标点符号融合的结果。正如1920 年《请颁行新式标点符号议案》颁布时政府训令所指出的“远仿古昔之成规，近采世界之通则，足资文字上辨析义蕴、辅助理解之用”，汉语标点符号堪称民族性和国际性结合的典范。这些符号中的问号、叹号、逗号等是从国外引进的，句号、顿号、着重号、专名号、书名号、虚缺号等脱胎于我国传统的句读符号等，直行文稿的引号则直接借自日本。

——杜翔，《光明日报》2022 年08 月21 日05 版