走向无尽之尽——朱山坡短篇小说叙事空间的表现形式

勒韦倩

（南宁师范大学 经济与管理学院，广西 南宁 530001）

朱山坡自2005年在《花城》发表小说后，便踏上了小说创作的征途。他卓越的文学才华在小说中表现得淋漓尽致，尤其短篇小说在文坛反响热烈。目前已出版《中国银行》《喂饱两匹马》《灵魂课》《把世界分成两半》《十三个父亲》等多部小说集。其短篇小说曾获第一届郁达夫小说奖·短篇小说奖、朔方文学奖、上海文学奖，以及第五届林斤澜短篇小说奖等，成绩斐然。李壮在《“广西后三剑客”：西南大地上的蓬勃野草》一文中评价道：“朱山坡的短篇小说有一种藏得住秘密的大优雅。而这种深藏不露的优雅，其实又是力道十足的，因为它接通着历史维度与人类永恒的命运感。”[1]朱山坡本人很重视短篇小说的写作，他在创作谈《短篇小说没有问题》中直言，短篇小说具有强大的生命力，有无限的创造性和可塑性，同时像一把匕首，锋利骇人。因此，他对于短篇小说的创作一点都不含糊，始终向着经典写，精雕细磨落笔的每一处，自觉将南方湿润、阴郁、诡谲的特质和个人孤独、狂乱、惊慌的心绪揉进小说里，再释放出超越现实的巨大能量。

朱山坡的短篇小说从叙事空间的表现形式切入，讨论其小说背后的独特蕴意。时间和空间是世界存在的基本形式，讨论空间，实际上讨论的是人的生存性。小说的情节，都发生于空间，人的行动与空间往往形成有意义的对话。朱山坡是运用故事空间的高手，他擅于将自身对于空间的体验注入小说中，使空间不只是故事发生的场所，更是推动情节发展，展现社会关系的重要艺术方式。朱山坡通过叙事空间的巧妙建构，再现了边缘人被挤压的境遇和难以抗争的苦难。

一、建构割裂的空间实体：城市空间与乡村空间的对立

《把世界分成两半》不仅是朱山坡一篇短篇小说的标题，还是一本小说集的书名。可见，朱山坡对于“两半论”炙热的偏爱。而“把世界分成两半”正是朱山坡短篇小说叙事空间的突出特点。在他的笔下，常常可以看见两个被割裂的空间，它们源于一个整体，却又相互分离。挣扎于这两个空间里的人，往往漂泊、游离于边缘，没有归属。

分成两半的世界，从宏观的角度来说，首先是城与乡的界分。朱山坡从小生活在艰苦闭塞的环境，对于城市，他的情感是复杂的，既向往又抗拒，既亲近又疏离。他曾在访谈中提到：“落后地区和发达地区的交接处是一个使人着迷的地方”“我试图把一座村庄和一座城市建立某种联系，让他们产生冲突和戏剧性”。[2]229他专注于城乡之间“壁垒”的观察，认为过去森严得可怕，现在二者之间的鸿沟还越来越深。因此，他笔下的城乡空间也处于一种紧张、矛盾的关系之中，最具代表性的莫过于其精神原乡“米庄”和“高州”。“米庄”和“高州”是朱山坡虚构的文学地理空间。《观凤》《我的叔叔于力》《米河水面挂灯笼》《灵魂课》《骑手的最后一站》《单筒望远镜》等故事便是基于这两个城乡空间展开的。

以“米庄”为代表的乡村是穷困落后的，而“高州”一类的城镇是富足先进的，米庄里的人总是希望走出农村，跻身城市。《观凤》中年轻貌美嫁给六十几岁高州老头的观凤，《感谢何其大》中处心积虑献身“农转非”户何唐山的程银香，《你为什么害怕乳房》中意图跟“我”结婚留在城里的前女友蓝小莲。她们看到了城乡之间悬殊的差距，为了能够摆脱乡下人身份，在城市立足，牺牲青春，放弃尊严，试图用肉体换取通往城市的便捷之路。然而，她们的计谋“全军覆没”。观凤虽然嫁给了高州王老董，但王老董并没有如观凤所盼望的尽早死去，反而在一场病后成为观凤的负担，使得“观凤还是在贫困线上挣扎的观凤”；程银香的生活也并没有因为成为何唐山的爱人而变好，反而麻烦事接踵而来，境况比之前更窘迫；蓝小莲不管如何主动，都无法勾引到“害怕乳房”的城里人“我”。

《香蕉夫人》中，长得像电影明星的堂姐，挑男人是出了名的苛刻。她渴望通过嫁人摆脱贫困生活，“希望一嫁过去就能成为阔太太，一改目前贫困的窘境”[3]。她挑对象，不仅要家境好、相貌佳、有才学，还要“是广东的，靠近香港更好”。村里的姑娘都认为嫁到广东，生活就会好。然而，“似乎是，广东男人嫌弃米庄的女人，这些年，只有极少数的女人嫁到了广东，而且男方的家境在那边都是最差的，男人也是最猥琐的。”[2]12堂姐没找到广东男人，但在媒婆的介绍下嫁给了一个“与广东仅一河相隔”“有三十亩香蕉”的浦北男人。而后她短暂地拥有过一段光明的时刻，可最终还是因为家里的香蕉没有客商问津，衰败了。曾被捧为“香蕉夫人”的堂姐，沦落到像个“穷要饭的”。堂姐并没有因为千挑万选的“良婿”改变自己的命运，反而因为欠了很多债，生活更窘迫了。堂姐曾提出的一项项择偶条件变成了一场笑话。通过她人生的起伏变化，作家描摹出了一堵立于城乡间的铁壁铜墙。

《狐狸藏在花丛中》则直接以人物关系的矛盾展现城乡空间的矛盾。茶场场长老杨和“我父亲”的矛盾，老杨的女儿秀和“我”的矛盾，实际上是农与非农的矛盾，城镇女孩和农村男孩的矛盾，他们构成了分别代表城、乡的对立关系。叙述者“我”是故事里看得最清楚的人，“我”明白两个父亲所代表的意义。为了继承老杨手持猎枪的权力，为了“不用干活就能拿最高工资”，“我”想把老杨变成自己的岳父。于是“我”萌生靠近秀，侵犯秀的想法。主人公把所有不甘、不安、不满的情绪发泄在秀的身上，在秀的反抗之下，赫然杀了她，酿成悲剧。朱山坡在文中近乎零度的叙述，冷峻而跳跃的语言，似乎在替主人公宣誓秀和“我”永远做不了朋友，城与乡也永远无法达成和解。

空间融合的失败还表现为农民工进城的失败，如《灵魂课》《惊叫》《推销员》《躺在表妹身边的男人》等，都展现出了一种无法跨越的城乡二元空间。《灵魂课》里的故事围绕一个“客栈”展开，客栈处于城中人来人往的黄金地带，却是鲜有人至的僻静之所，缘于这不是一间普通的客栈，而是存放死人骨灰盒的旅馆，是异乡人的“墓地”，灵魂的居所。这里居住的“客人”都不是权贵和有钱人，而是一个个像建筑工人阙小飞这样从乡村出逃，闯入城市的失败者。他们既走不进城市，又回不了乡村，死后只能在灵魂客栈栖息着。客栈这一封闭的空间形式把生与死、闹与静、贫与富干干净净分隔开来，表现出命运无法商量的姿态。“姐姐”（《惊叫》）、“表妹们”（《躺在表妹身边的男人》），推销员卢志远（《推销员》），他们和阙小飞一样，都是来自乡村，拥有城市梦的小人物。他们渴望在城里生根发芽，而城市和乡村之间却隔着一条无法跨越的鸿沟。他们在两个相互对立的空间中挣扎，无法解脱。

朱山坡在其短篇小说中，自觉搭建起了以“米庄”和“高州”为代表的空间实体，以此构建起“城”与“乡”互相对立的文学空间，这是他进入现世的方式。在此基础上，作为被割裂的实体空间的映射，朱山坡还建构了具有隐喻意味的“精神空间”，这使小说的空间叙事意蕴隽永。

二、精神空间的“异托邦”：理想空间与现实空间的悖离

“底层的‘苦’未必就是物质上的贫困，物质的贫困往往不能将农民逼向绝境，精神上的绝望才更加使人震撼和警醒。”[4]朱山坡以70后作家的责任感和敏锐度，不断追踪日常生活中人们精神状态的蛛丝马迹。“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系。”[5]除上述的实体空间以外，朱山坡在其短篇小说中还建构了具有象征性意味的精神空间，它们是由人物幻想、想象出的具有异托邦性质的理想空间。在理想空间与现实空间的隔绝中，朱山坡以荒诞的笔触揭示人们的生存样态。

福柯曾提出异托邦（heterotopias）的概念，即各种各样不同于通常空间的场所，如“精神病院”“墓地与教堂”“兵营与监狱”等。异托邦指向的是社会生活空间的复杂性，其空间具有隐喻性。从微观的角度看，朱山坡在其短篇小说中精心设计一系列类似异托邦的封闭或隔绝的叙事空间。如山区疗养院（《一个朋友叫李克》）、烟花巷（《烟花巷里的唐教授》）、灵魂“客栈”（《灵魂课》）、仙鹤居民小区七幢门内（《最细微的声音是呼救》）、精神病院等。这些空间把世界分成了里和外两个部分。异托邦总是有一个打开和关闭的系统，使得它与外界隔绝开来，“精神空间”在隔绝中凸显出其自身。以《最细微的声音是呼救》为例，小说把空间分为“门内”和“门外”两半，每个人的压抑、不堪、绝望都隐藏在门内，关上门是下岗女人祸不单行，是海归夫妇的走投无路，是被儿女厌弃的古怪教授，是精神错乱的独身老人。而房门之外，是住户们光鲜的体面，若无其事的样态。呼救细微地传出，却无法寻迹。门作为一个分隔物，隔绝了两个呈现迥异的空间。朱山坡以一种无力又无奈的方式表达深切的同情。

人是空间坐标的零点，讨论空间归根结底讨论的是人，离开了人这个原初的焦点，价值和意义便无所依。在《箱子锁得很严实》中，主人公谢意“住在文化馆狭长昏暗的四合院里，只有一间平房。中间隔了半堵墙，把房间一分为二”[6]。住处的空间结构首先渲染了一种割裂的氛围。小说往下读，会发现更为割裂的其实表现在人物的生理和心理上。谢意有性瘾，而他的妻子有性洁癖乃至性冷淡。因此每次性事前，妻子姚芳都要求谢意到指定的免费计生箱中，取回一只新鲜的避孕套，才得以同房。原因是姚芳不能忍受谢意在婚前和别的女人发生过性关系。可戏剧性的是，这段所谓的性关系实际上仅仅是谢意的幻想。他自卑且懦弱，不愿意把真相告诉妻子，因为只有在这个谎言的成功中，他才能找到自己一丝能力的体现。如此，谢意只能在扭曲的夫妻生活中，不断压抑自己的欲望，苦苦等待妻子的“施舍”。一天晚上，谢意再次来到指定的计生箱，却发现箱子坏了，并且锁得很严实。他“抠了一整晚”一点用都没有，于是抱头痛哭，陷入绝境。箱子“比监狱的门还要严实”，那被禁锢起来的，表面上是避孕套，实际上是人的基本需求和尊严。

同上述的“箱子”一样，《一只凤尾螺》中的凤尾螺，也表现了一种理想与现实相悖离的空间形式。失去丈夫、儿子的韦京妈，一个人生活在一间孤零零的屋子里，兜里总揣着一只白色的海螺空壳。韦京妈常常把螺壳放到耳朵边入迷地听，在海螺壳里她可以听到海的声音，听到“男人背着木头走路”的声音。她的理想是大海，而对她来说“大海的模样，就是他们父子的模样：一个在砍树，另一个也在砍树”[7]。目光拉回，现实却是残酷的。父子俩都答应过要带韦京妈去看海，可当这个愿望近在眼前之时，韦京的父亲被自己砍的树压倒了，儿子接着也以同样的方式死去。那一只凤尾螺实际上已成为韦京妈唯一的精神寄托，她以螺壳里的世界作为自己最美好，也最向往的理想世界，那里有家人，有大海，有不绝不息的生命力。

朱山坡的小说创作常被认为是诡谲、荒诞、富有诗意的。以空间的视野看，部分可以归功于他对于心理空间的奇崛打造。朱山坡通过“梦境”“想象”“幻觉”的心理空间描写，把空间分为现实空间和理想空间两半，小说人物的苦难和虚弱便从两者的对立中产生。《捕鳝记》中的“我”在和父亲翻山越岭捕鳝途中走散，因饥饿过度，出现“找到母亲”的幻觉。母亲不仅和“我”对话还搂着“我”，但母亲的身边全是尸体和白骨，身上也腐烂长满了蛆。原来叙述者的母亲和兄弟早已饿死了，他是在濒死的幻觉中完成全家团聚、不受饥饿之苦的愿景。《牛骨汤》中，不断出现“想象”。对于牛骨汤味道的想象，对于下一个村子就会有食物的想象。父子俩怀抱想象一直走一直走，寻找理想中美味的牛骨汤，直至父亲变成行走的死尸，“脊背冒烟，黄脚离地，头顶长出牛角”“牛骨汤”仍在路上。《单筒望远镜》中的弟弟喜欢用单筒望远镜望向高州城，在他看来那里有许多肉，他一边望着，一边想象鲜嫩的肉香。作者曾言，“我并非刻意去呈现饥饿，而是试图在生存的困境中触摸人性中的脆弱、无助和绝望”[8]。《天色已晚》中的“我”看着海报听电影，想象电影的画面和女主角熏子的模样。

朱山坡用幻觉和想象营造出作为现实补充的心理空间，以心理空间的建构表示基本生存都无法得到满足的边缘人的困境。心理空间的描写构建了理想空间与现实空间二者间难以摧毁的坚固壁垒，折射出人物苦难的同时，也饱含了作者的人文主义关怀，这是对作品叙事空间艺术的扩展，是朱山坡高超叙事技巧的体现。

三、夹缝中的出路：走向无尽之尽

空间与人的命运息息相关，讨论空间就是讨论人的存在。当世界分成两半，朱山坡笔下小人物的生存空间随之变得狭窄、逼仄。他们“走出来”，又“进不去”，还“归不了”，只能在边界上张望着，徘徊着，无所适从。现实与理想在争斗，脚下的土地在摇晃，头顶的星辰在坠落。他们空无一物，无家可归。甚至于他们的精神、生命随时都可能在挣扎间被世界吞没。空间作为叙事的主体，此时便拥有了表现生存困境的无限张力。

死亡，是个永恒的主题，在空间里，表现为身体的覆灭，存在的消失。朱山坡不吝一身才气写死亡，字里行间皆是作家对于底层小人物的怜悯。叙述风格冷静又热烈，如闷响的惊雷，低声的呐喊。《躺在表妹身边的男人》中，朱山坡在表现农民工的生活状况上做了很多艺术处理，一方面他通过在卧铺班车上，表妹和小男人的对话，把农民工酸楚的处境循循说开。另一方面，他利用“睡在表妹身边的男人”到底是谁，为什么一直在睡，作为铺垫，最后揭示在表妹身边酣睡的男人其实是具死尸，即小男人口中过劳死的哥哥。朱山坡用最平淡的语调讲述最残酷的现实。“死”是“生”的一面镜子，在朱山坡的短篇小说中还有许多对死亡的直接表现。《灵魂课》中的阙小安的梦想就是在城里有一处安身之地，可以跟城里的姑娘结婚，而他却在帮别人建房子时摔死了；《我的叔叔于力》中在工厂打工的小惠，晚上打了个盹，手和头就被机器卷进去，丧命了；《两个棺材匠》中沈阳被城里集训队开除，走回家的路上被卡车撞死了。死的还有《推销员》中被轻视、被刁难的诗集推销员卢志远，《惊叫》中“我”的姐姐和孟东的姐姐等。这些人命如草芥，生死无法自己掌控。他们是有理想、想要努力活着的人，却偏偏以各种各样的姿态死去。死亡把矛盾冲突放大了，爆发出更磅礴的感染力。朱山坡对个体的生存空间作深度思考，将死亡作为一种反抗的形式，表现挣扎在边缘的弱势他者，表示对底层小人物的怜悯。

当世界分成两半，一半便有一半的秩序。秩序是稳固的，同时也是束缚的。两个空间在森严的秩序里，异常分明，它们相互挤压、对抗。在一定程度上，个体的正常欲望便无法得到满足。于是，朱山坡的短篇小说中，塑造大量的精神病人的形象。如“山东马”、麻丽冰、田芳、沈阳、秀雅，抢银行的“假老妇”，冯雪花的儿子等。他们变成精神病人的原因基本上都源于美好理想的破灭和残酷现实的压迫。变成精神病人，实际上是拉开了人物与日常生活的距离，使人在无法立足的两个空间缝隙里，延展出一个细长的精神空间。他们至少可以在自己的认知里打乱秩序，获得自由，消解痛苦。《鸟失踪》里的父亲，偏执、怪诞、神经质。他把越南鸟看作是他三十年前战死的儿子，像野人一样，和鸟一起住在山林，跟鸟一起失踪。他对于现实世界没有任何眷恋，他异于常人的行为已经脱离日常空间。父亲神经质的行为是一种反常规的荒诞，现实世界千疮百孔，理想世界遥不可及，这就倒逼着追求弯曲变形的生活，以此冲淡苦难。

重复是小说中重要的艺术手段，指的是语言或事件、场景的重复。在朱山坡的短篇小说中可以看到许多复制性的事物或场景，比如河、船、火车、马，以及“尽头”等。这是作者对于空间形式的特殊处理。除了死亡和患精神病外，他笔下的人物还存在另一个去向，即无尽的尽头。尽头通常指的是终点，结束的地方，而朱山坡塑造的尽头却是无尽的。对于《捕鳝记》中的“我”来说，河的尽头就是最美好的地方，那里有梦中的鳝鱼和走失的父亲。但山洞挡住了“我”的去路，“我”终究走不到尽头。但在山洞中临死的幻觉里，“我”感觉到了河水从身子底下流过，像一万条鳝鱼嬉戏、挑逗，使“我”不禁喊了一句“爸爸，快来，鳝鱼都藏在这里了”。爸爸和鳝鱼的在场隐喻终点，仿佛这里就是尽头，而这一切不过是叙述者的幻觉。无尽的尽头才是最大的悲哀。

朱山坡同情那些徘徊的人，他们总是不知道该往何处走。《爸爸，我们去哪里》中，“爸爸，我们去哪里？”反复出现，而爸爸从来没有对“我”的这个问题做出回答，只是一直出发，一直东张西望。当被船抛弃，滞留码头时，“父亲累了，泄气了，安静了”，父子俩如无家可归的江鸟伫立于暮色之中。他们没有走到所谓惠江通往的世界的尽头，而是在父亲突如其来的“儿子，我们去哪里”一问句中，被夜色吞没。世界被分成两半，小人物们找不到自己的归属，没有哪栋楼房、哪条街道、哪个院子，哪片土地是属于他们的。因此，只能安排他们“消失在黑暗里”“走向黑夜深处”，抑或是骑着马追随火车消失在隧道的尽头。就如电影结尾的经典画面，一个人走进一团浓雾中，前面不知道是何方，落寞的背影渐行渐远。朱山坡的短篇小说里，人物的生存空间从面到线再到点，最后消失。他们一直出发，却又一直无法到达。无论是《鸟失踪》里父亲隐居山林，与鸟一起失踪，还是《天堂散》中父亲为了创作而出走，都是被现实空间放逐后的精神出逃。他们消失在叙述者的视线，同时也消失于容纳不下他们的空间。朱山坡利用电影手法——留白，诗化了空间，“走向尽头”使时间仿佛是流逝的，而空间戛然而止。呈现出了自由、宽容、开放的文学艺术表现力。

纵观朱山坡的短篇小说写作，我们可以看到，作品处处以独特的空间书写，透露着人们的生存样态。总结起来，主要从城市空间与乡村空间，理想空间和现实空间两个维度，表现出一种割裂的空间形式。作家以荒诞的笔触建构出表征性的空间，使得“无法进去”，也“无法出来”的边缘人有个了无边际的“归宿”。朱山坡把苦难寓于空间书写之中，把人作为空间坐标的原点，赋予空间价值和意义。体现的不是描述性的空间实体，而是个人生活与社会关系，是现实的不同面向。朱山坡的短篇小说适合细读和品鉴，没有非常跌宕起伏的情节，却充盈着诗味与哲思。空间的精绝塑造，让人耳目一新，从而陷入沉思，最后余味悠长。面对复杂的社会生活，作家用想象力接近现实，把世界分成两半。绘出废墟的同时，点亮一盏微灯，就如在有限的边界里，寻求宇宙般没有边界的尽头。而这个尽头，承载了朱山坡和小人物们无限的企望和遐想。