从《画皮》与《青春祭》看舒巧舞剧的创作的方法与意义

靳 骅

（北京舞蹈学院 北京 100000）

一、资本主义时期的《画皮》与改革开放时期的《青春祭》

20 世纪80 年代的香港正处于资本主义高速发展的时期，在舒巧自传《今生另世》中，她说：“选择《画皮》时，香港我还从来没有去过，对香港和香港观众根本不了解，想当然，资本主义殖民地么，弄个鬼故事没错。那时，‘四人帮’被粉碎没多久，‘当面是人背后是鬼’的主题倒也合意。应萼定则说，从来没有编过鬼舞，编起来会很好玩。我说，是呀是呀，换换胃口。那两年正折腾《岳飞》，两易其稿，腻味得很。”但结果是《画皮》自排出来后，在香港连续多年一演再演，一直受香港观众欢迎。而在国内，由于舞剧《画皮》不符合当时中国的政治文化环境，仅在上海演了一轮便匆匆收场。在《论八九十年代文学中的“鬼话”叙事》中，作者分析了《画皮》“鬼话”文本为何能在香港取得成功，以及港台文学为什么会出现鬼话繁荣的盛况：其一，现代与传统交融的港台文化具有特殊性。其二，港台地区发达的消费文化促生了文学鬼话的繁荣。[1]选择《画皮》也并不是舒巧所认为的没有照顾到香港观众的审美，反而是无意中表达了港台文化，迎合了香港社会经济模式下观众的审美偏好，可以说，香港这块土地成就了舒巧的《画皮》，但于舒巧而言，是她的创作观念适应了香港观众的艺术审美。

舒巧在结束《三毛》的创作之后，正在构思金融题材的作品时，中央歌剧舞剧院的一份传真点燃了她的创作欲望。《自传》中说：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”[2]年轻诗人殷夫追求崇高理想的精神吸引了舒巧，对革命历史题材，舒巧有着巨大的热情，《青春祭》首演于1997 年——正是改革开放与香港回归祖国的历史阶段，该题材反映了大陆与香港人民共同的心声——对“生命、爱情、自由”的向往。《青春祭》通过“爱情”反映革命信念和青年人对自由的向往，以现实的手法讲述革命历史题材，这样的叙事角度在某种程度上与改革开放初期内地的精神诉求相契合。1980 年的电影《庐山恋》以直白的爱情叙事和大胆的恋爱描写为大众的观念解放提供了强有力的“教学指导”后，[3]《青春祭》接续了这一“爱情叙事”逻辑——一对青年在爱情中追求真理，然后坚定不移地追求革命理想。

二、《画皮》与《青春祭》的舞剧创作的三层过渡

（一）从“原著表述”的尊重客体到“自我诉说”的主客中立

《画皮》是舒巧拿到完整剧本后才创作的作品，她对剧本内容没有进行大篇幅的修改，以能体现原著或史实为衡量创作水平的标准。[4]《岳飞》《画皮》都是舒巧在早期舞剧创作中借鉴神话故事与文学文本的体现，当时的她主体意识还未形成，但对舞剧内部的相关技术正在不断学习掌握。虽然这一作品是对原著的表述，但原著本身就有很好的精神意蕴，舒巧在整个舞剧中凝练集中地展现了故事的精神内核，通过典型的形象和生动的故事情节歌颂了《画皮》中可贵的精神品质。当人类面对诱惑而表现得贪婪且无法自知时，忠诚、善良与奉献这样崇高的品格才能唤醒人性的善，使人不再迷失自我，而去追求世间的美好。

《青春祭》这部作品更多体现了舒巧对题材的认识，是她对故事的自我解读，这种解读增强了编导的自主性，凝炼了剧本的结构，并展现了特属于“舒巧剧本”的精神核心。从相对尊重文本的描述到“借他言我”的主观表达，这部剧体现了舒巧对题材的辨析与思考，所谓有经历才能有感受，舒巧本人也经历了大量的生活感悟和情感体验，然后不断深挖剧本，注入自己的世界观与价值观，从而达到了主客的统一，使舞剧准确呈现原著的中心思想。

（二）从“叙事结构”的直抒胸臆到“心灵结构”的高度凝练

语言与结构是舞剧创作的两大问题。舒巧对舞剧结构的认识和实践都走在同行前列，她发现了舞剧结构的语言意义，并提出把结构升华为语言：“结构是一部作品的骨架，对作品的样式、表达能力和风格起决定作用。”结构可以从宏观上解决编舞所不能解决的问题。[5]从《画皮》与《青春祭》中，我们能够逐渐发现结构上升为语言的过程。

《画皮》有完整的剧本，它选自中国古典文学名著《聊斋志异》中的同名篇章，舒巧则对小说进行了“剥三层”的处理，一是选定题材，二是拎出主要人物，布局人物之间的主次关系和矛盾冲突，三是抓住矛盾冲突的关键点，对人物性格和心灵进行深入挖掘，再删去不必要的情节，此谓“三层剥皮”。[6]舞剧集中描写了王生的惶惑、厉鬼的奸诈、王妻的忠诚、道士的正义，三层剥皮实际上也是为了让故事内核在舞剧中得到充分体现，并使其逐渐实现动作语汇与结构的高度融合。

从《三毛》到《青春祭》，舒巧开始把故事作为背景，进行虚化处理，对隐于故事中的精神意蕴进行提炼，且更侧重于表达主体的感受，故事中的人物不再是客观的人物，而是融合了创作者主观情感的人物意象。[6]《青春祭》的结构创作过程可以总结为：1.在浏览所有资料后，在自己精力最充沛的时候精读主要资料，获得灵感。2.第二次进行资料梳理，以理性的分析和判断去粗取精。3.将第二次得到的“核”与第一次的感觉作比较，进行调整互补。4.“核”就像一颗种子，发芽、生长、开花、结果是它的使命。比如，《青春祭》的“核”是“生命、爱情、自由。”5.进入感性阶段，由这颗种子——“核”展开铺设整部舞剧，如爱情和自由（革命）是主人翁（殷夫）生命的全部。主人翁生命的光辉闪烁在这两者的冲突中。6.运用独舞、双人舞、群舞等形式，对色彩、节奏、动、静、舞蹈、生活场面等多方面进行技术表现，并作出必要的调整[7]。这与《画皮》结构路径最大的不同是第4 和5，用《画皮》第二幕“勾魂摄魄”与《青春祭》第二幕“爱情——自由——生命”对比，前者在讲述准确的事件，而后者则为一个一个的名词，是舒巧本人对故事的高度提炼。从注重“事件”中的叙事到注重“抒情”中的叙事，后者对编导的舞蹈语言组织能力要求更加严格，这种方式释放了舞台艺术的功能，充分利用了独舞、双人舞、群舞等形式，这说明舒巧的舞剧形式表达能力不断成熟，她在不断探寻“中国舞剧”的新发展可能，她的这种探索对今天的中国舞剧仍有一定影响。

（三）从增强“舞蹈语言”的功能到“生活动态”中的舞蹈关系

在创作中，“舒巧不愿让舞剧形象成为展示某种既有舞蹈风格的载体，因为这种做法可能使我们迷失在绚丽斑斓的舞蹈风格中，而失去了对人物性格形象的深刻揭示；她也不愿让舞剧结构受到所谓‘可舞性’场景的干扰，甚至也不愿意被某种编舞套路限制而放弃舞剧形象的个性及性格逻辑，这是舒巧在一系列舞剧创作中所坚持的根本原则。”[8]

《画皮》尝试脱离《小刀会》中的战斗场景、庆祝胜利场景的描写方式，运用情节舞、表演舞、戏曲动作和哑剧手势再现规定情境中的具体环境，强调动作的编排、舞蹈构图和形式感的排列组合，以舞蹈语言讲述剧情，放大了舞蹈本体的功能，增强了舞蹈编排的语言性。例如，第二幕《勾魂摄魄》中，其一，不同动作的甄选与组合塑造了不同的人物形象，其中，表现女鬼形象运用的是安徽花鼓灯风摆柳动作，同时，用芭蕾舞表现女鬼轻佻鬼魅的状态，用戏曲小生和芭蕾舞塑造了具有书生气质的王生的形象。其二，人物关系表现上，舞剧用舞蹈语言表现美女迷惑王生的过程，让观众非常清晰地感受到动作引导与跟随的关系，陈氏与王生为夫妻，他们相爱的动作多采用双人舞之间的托举。其三，在三人舞中，舞剧运用大量的构图与对比体现人物性格与状态。可以看出，舒巧对动作语言的把握非常准确，能够直接通过动作关系让观众看懂剧中的文本。就如方元《执着的追求——观舞剧〈画皮〉有感》一文所指出的：“舒巧、应萼定二人的艺术追求是‘极大地加强舞蹈结构的程式感，把舞蹈语言的内涵性、表现力提到宏观地理解舞蹈艺术功能的高度来认识并指导实践’……《画皮》是用舞蹈形象来构织情节和人物关系的舞剧，也即用‘舞蹈程式’来结构舞剧，这给创造者本身出了一个很难的命题，那就是在编舞上下功夫……”[9]

《青春祭》对“自由、生命、爱情”这三个简单的要素进行了顺序上的排比，舞剧分成三幕，简练的结构表现了宏观的概念，动作编排非常熟稔，准确地通过一系列的隐喻叙事表达动作中的言语，这很考验编导的编舞水平，尤其是在第二幕的双人舞中，有大量表现生活中的动作力量关系的动作，这些动作把生活动作提炼为舞蹈动作。[10]比如，舞剧运用了大量的接触性动作，如推、拉、举以及流畅与停顿、接触与非接触的双人配合，来描述殷夫与同真姑娘复杂矛盾的内心情感和思想。动作语汇则运用了大量的芭蕾舞和生活中的行为动作，以更加准确地刻画人物性格，反映特定的心理情态。

三、对舒巧《画皮》与《青春祭》的“舞剧观”的思考

舒巧在其舞剧观发展的第一阶段，尽力选择生活中动态性的场面来结构舞剧；在第二阶段，她从刻画人物性格、开掘人物内心世界出发，统一舞和剧的关系；在第三阶段，她借用日常生活材料建构了一个属于自己的心灵世界。[11]可以看出，《小刀会》在第一阶段，《画皮》在第二阶段，《青春祭》在第三阶段。

思考一，在今天的舞剧创作中，第二、第三阶段交织融汇。《画皮》在第二阶段的优势能够准确生动地呈现舞剧中的典型形象，塑造生动的人物性格。《青春祭》通过个体的角度重新诉说旧题材，也即“旧题立新意”，如王玫在《雷和雨》中用她的人生感悟重新解读原著，塑造出属于她的“雷雨”一样。但是，在今天的舞台上，两者会出现交融联通，如《雷和雨》中的人物性格和人物矛盾冲突清晰可见，同时，在舞剧结构的安排以及舞段之间的连接等处，我们能够看出王玫的重新解读，笔者认为，没有第一和第二段的基础，就无法进入第三阶段的塑造。

思考二，第三阶段需要经过建立的过程，《中国当代舞剧创作综论》中指出，舞剧编导初学者不可一蹴而就地进入第三阶段，因为“心理世界”需要通过对典型形象的不断“塑造”才能建立。如果直接进入到编导自己的视角进行诠释，可能会造成人物关系的模糊。