“舞”需多言——浅析舞剧《永不消逝的电波》中舞台语言

王楚文

（山东艺术学院 山东 济南 250300）

“舞剧”在中国大百科全书中的定义是“一种以舞蹈为主要表现手段，表现一定戏剧情节的舞台表演艺术”。它综合了音乐、美术和文学等众多表现形式，即除却话语，音乐、美术和舞蹈都是它的语言，所以舞剧也同样具有极强的艺术性和综合性。舞剧《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）是一部十分出色的讲述红色故事的舞台作品，其艺术完整性令人折服。

一、舞台上的文学语言

戏剧作品中文学性的重要载体是剧本，即故事。一个剧本的“内核”是最重要的，好的内核必定建立在普世的价值观之中，能为人带来正向能量。内核的建立也来源于人类内心对美好情感的向往。《电波》的故事发生在白色恐怖时期的上海，这属于故事的时代背景。对于编剧来说，时代背景是一件很“顺手”的兵器。但是，这个时代距离现在的观众已经有些遥远，他们对于那个时代的认识和解读更多来源于一些文学和影视作品以及当时的影像资料。当大众不理解时代背景的时候，也就很难理解故事中人物的处境和行动，很难对故事内核产生认同。顺手的兵器反而成为架在创作者颈边的长刀，稍有不慎，作品就难免落入俗套，为观众所诟病。文学意义上的改编困难性也来源于此。

编剧罗怀臻老师在他的《舞蹈的文学性 我的舞剧创作》中写道：“如何通过今天的解读，重新抛光，让记忆中的经典作品重焕时代光华，进而再度激起当代观众尤其是当代青年观众的共情共鸣，是这部作品重新改编创作的价值所在……”，其中，编剧本人对文学性的再生阐述为“从特殊的革命情感到普通的人类信念的延伸”，当今社会的观众生于和平，长于繁荣，对“红色情感”的认知是浅显的，年轻一代对“红色情怀”的认同感大部分停留在课本以及一些影视作品中。《电波》这部作品中李侠的原型为烈士李白，早在1958 年，他的故事就被拍摄成了一部电影作品。2010 年，他的故事被改编成一部电视剧作品。由此可见，《电波》的艺术生命力是顽强的。李白烈士的故事具有极强的代表性，他为了心中的信念，背负沉重秘密而潜伏12 年。《电波》一剧抓住了人物的情感弧光，把充满庄重和沉重感的故事拉下神坛，从一群普通人的角度出发，从一段黯淡岁月中美好的爱情出发，当恐怖的时代与人类的情感发生碰撞，每位观众都真切地体会到了精神的脆弱，以及他们重拾信念并继续前行的勇气。罗怀臻提到，落幕时那句广为流传的“长河无声奔去，唯爱与信念永存”就来自剧组两位年轻人之口，而非剧本中任何一句“台词”。这就代表了现在的年轻人心中并非没有任何红色情怀，只是缺乏一个他们对这样的情感产生心理认同的契机，而产生契机的发动条件，还是来源于青年观众所能接受的故事。

剧中李侠与兰芬夫妇二人的“相识”段落，用了文学上插叙闪回的方式，把舞台上的四个空间分别作为故事架构中的“起、承、转、合”，在舞台上通过时空的交替变换来讲述二人的故事，从“起”于二人相识，到“承”载二人相伴的磨合，“转”到二人逐渐相濡以沫，最后“合”于二人爱情的结晶，一个新生命诞生。此刻的舞台成为一段错落有致的诗句，使情绪连贯而富有张力，时代巨轮下萌芽的美好情感让此刻舞台上的人变得有血有肉，至情至性。

二、舞蹈中的戏剧语言

纵观21 世纪以来中国“红色舞剧”的发展，把古典形式的歌舞表演和歌颂革命理想，讴歌革命英雄结合起来的舞剧并不少见。从舞蹈的自然主义再到革命浪漫主义，从战士舞剧到在此基础上推陈出新的革命现代舞剧，舞剧的理论经过重重考验和再生，直至“交响编舞”理念被带入中国，舞剧创作者们才开始重新辩证地揣摩舞剧中戏剧性与文学性的关系，前苏联舞蹈艺术家万斯洛夫在《舞蹈交响化理论及其运用》一文中指出：“正如音乐交响主义一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活，包含一定思想的心情体验的独特戏剧结构的基础上的。”戏剧艺术和舞蹈艺术虽属于完全不同的艺术门类，但是二者就舞台上的艺术表现形式和它的传承意义而言，戏剧和舞蹈又是具有极高相似性的。早在中国的戏曲艺术走向高峰的那一天，音乐与诗词，戏剧和舞蹈就已经找到了最奇妙的组合方式。从肢体语言的运用来说，戏剧何尝不是一场散文诗式的舞蹈的一部分，而舞蹈又何尝不是一出诗意化结构化的戏剧？真正联结舞与剧的根本依然在于“语言”。《永不消逝的电波》对“语言”的拿捏是精准的，但是其表现形式却不拘泥于舞蹈，而更多地体现在舞蹈化的戏剧语言中。

一般的话剧舞台中体现人物性格的要素有三点：一是符合人物身份地位的服装；二是符合人物性格习惯的语言表达，即台词；三是符合人物内心矛盾与需求的舞台行动。在舞剧中，这些要素不仅不能被抹除，还要基于舞蹈的特殊艺术表现性被符号化、具象化，以便在没有语言表述的演出过程中更好地把人物形象展示给观众。李侠和兰芬的素色长袍，简单直白地表现着二人纯洁无瑕的信仰，兰芬手中的鲜红围巾则连接着两个素白的灵魂，象征他们最炽热的情感，而作为反派的女特务柳妮娜则身穿深色军服，这是舞剧的舞蹈中必须展现出的戏剧语言，是舞者和观者的心有灵犀。

在舞剧中，舞蹈的技法成为戏剧语言最好的阐述工具，但这就要求舞者的肢体要尽可能“去舞蹈化”，甚至要“如呼吸般自然”。在舞剧表演里，过于具象的表演或过于抽象的动作表达都会给舞剧的艺术性和观赏性带来一定程度的打击，《电波》中演员的肢体表达就找到了舞和剧的一个平衡点，将舞的抒情和戏的叙事巧妙结合，在“电梯遭遇”中，李侠和柳妮娜以及陆勇三人的碰面是暗潮汹涌的，舞蹈的节奏相比之下却缓慢了许多，三人共处在一个狭小的“电梯”空间中，并在观众的视角中分化成“现实”和“暗潮”两种空间，即外部环境和人物的内心环境，而这种“现实”与“暗潮”之间的切换则完全依赖于舞者的表演调度，通过音乐节奏转换，舞者肢体交缠，清晰地表现出三人之间的互相刺探和内心的猜疑挣扎。

同样的，在全剧情感最高潮的“双人离别”段落中，李侠马上要迎来自己的最后一个任务，而让妻子兰芬离开是他最为纠结和痛惜的决定。二人的舞蹈也同样分为两部分，一部分是现实里二人的动作，比如李侠为妻子打包行囊，而兰芬又为李侠掸衣，另一部分就是二人内心难舍难分的缠绵和痛苦，两个部分不断交替延伸，现实和内心世界此时完全接壤。在二人动作的叠映中，观众仿佛听到了李侠和兰芬在最后的夜晚如何互诉衷肠。舞段的结尾处，兰芬打在李侠胸口的每一拳都仿佛击在观众的心上，李侠把兰芬的手放在她的小腹上，此时的任何语言都无法形容一对父母对孩子的爱，兰芬走向台下，李侠走向电报机，发送了最后一段电报。在这段舞蹈中，肢体的语言被放大到极致，两位舞者多年以来的默契也为这段离别增色许多，一场没有对白的离别，处处诉说着道别。

三、空间里的诗画语言

舞台作为最重要的戏剧语言载体之一，它是承载着整部舞台艺术作品的符号系统，也是支撑起整个故事生长脉络线的艺术空间。现代科技与剧场艺术的融合一直是现代戏剧家们着力探讨和求索的问题。但是戏曲的意象化表达和文化符号并不能被抛弃，而应该以一种更新更美的方式展现出它的艺术魅力，中国文化中的诗画语言不应该拘泥于舞台的方寸之间。

广义来讲，舞台是为舞台表演提供区域的特殊空间，通过各种舞台手段如灯光、音效，将其划分出不同的功能区域。立体的舞台结构让演员的动作具有了一定的流动性。在《电波》中，导演使用了26 块可移动的景片，有利于舞台空间和场景的分割，为演员的行动提供合理的支点，在采用了综合交错型路径的群戏中，编导采用可移动的方式分别造出数十个不同风貌的老上海：人来人往的暴雨街头，电码组成的雨滴在景片布上快速地坠落，李侠夫妇就在这样压抑的环境中传递着一份又一份密报；嘈杂纷乱的报社大厦，高大的落地窗外孕育着暴风雨前的浓重云团，无数阴谋在这样的环境中产生，裁缝身份的暴露也就在这一刻；而在景片簇拥起漫画式的分格画面里，特务正在红光黯淡的暗房里洗照片，无数张人物照片定格划过，似乎所有人的秘密都在这些巨大的暗红色照片中潜藏；熙熙攘攘的上海弄堂里，东家长李家短的闲言碎语从不间断，狭窄的小巷里处处都是似乎完全没被战争的灰暗所影响的市井家常……这些舞台场景的变换主要依赖于灯光和景片的变幻和移动，灯光和舞台效果十分具有象征主义的色彩，在这样诗意化的空间中，也容易在叙事中造成一定的“虚焦”感，在交代人物关系时令人产生无法及时理清的错乱。反观后半段叙事，大群像场面减少，人物矛盾更加尖锐化，戏剧性更强，这使得后半段的精彩程度高于前半部分的铺垫，但好在上下半场总体风格统一，戏剧完整性没有打破，连贯如一，也在一定程度上弥补了不足。

相较于其他舞台艺术的表现形式，舞剧的综合性从不输任何一种舞台艺术，《电波》的舞台美术语言就很好地证明了这一点。《电波》带给人的精致感来源于它奇异的舞台结构思考以及“声”与“画”空间的合理嫁接与应用，而舞台设计的最终目的是以视觉形象的创造来达到美的享受，所以观赏性是舞台艺术的最主要特征，诗画式的艺术意义在于“写意”，这就与戏曲艺术所追求的写意舞蹈理念不谋而合，诗画式的空间塑造提供了“形”，古典风格的乐曲提供了“情”，舞蹈演员的动作则提供了“意”，三者融合在一起，构建出了一个风雨飘摇又美丽如画的上海，也给观众呈现出了那个爱与信念永存的动人故事。

舞剧，是舞蹈和戏剧完美融合的艺术，是舞台语言的写意化表达，虽然无需语言，却又处处都是“语言”，以舞者的肢体为笔，以乐声伴奏为墨，以舞台为纸，共同绘画和讲述一场或振奋，或悲恸，或喜悦，或沉重的故事。相较于戏剧艺术中的其他形式，舞剧似乎佩戴着更多“枷锁”和“镣铐”，也有着更高的观看门槛，舞者的动作表现形式也仅仅只有舞蹈这一种，但是优秀的舞剧作品却层出不穷。《电波》作为一部现象级的热门舞剧，艺术生命力十分顽强，博得了无数青年观众的喝彩。这恰恰证明舞剧的编创艺术工作者们正一步一个脚印地在戏剧艺术的荆棘路上不断摸索和创新，并给大众带来更多艺术性和观赏性并存的优秀舞台作品。《电波》基于真实的红色故事，给大众带去真正打动人心的红色精神，靠的并不是一味歌功颂德和雄浑悲壮，而是真正立足大众，探寻人民真正的精神需求，为观者呈现一个真实的人，一个有着红色精神却又和每个观者一样普通的人。每一个艺术工作者都应该找到属于自己的艺术土壤，而人民大众就是一片最肥沃的土地，承载着最深厚的红色文化的根基。