马拉美和惠斯勒：“奥秘之作一如完美闭合于自身”

让-尼古拉·伊卢兹

李泽亮 译

马拉美和惠斯勒于1888年初次见面，并一见如故，他们的友谊从此开始，并一直延续，直至1898年诗人去世。如果说他们之间的关系首先是一种罕见的友情，那么这种关系，如同马拉美和马奈之间的一样，实际上是一种极具创造性的友谊，见证了几个共同或者交叉的创作，并通过他们作品间无声的对话，陪伴并激励着画家和作家之间同一种艺术思想的深入。

相交的创作

他们是在克洛德·莫奈 (Claude Monet) 于1888年1月组织的一次午餐上，通过西奥多·杜雷(Théodore Duret)而结识。①杜雷在那时的法国是惠斯勒作品的主要维护者，并且于1885年在《先锋评论》(Critiquesd’avant-garde) 中献出了一篇关于画家作品的研究，他还在1888年写了一部专著，《惠斯勒的生平及其创作的历程》(HistoiredeJ.McN.Whistleretdesonœuvre)，并且寄了一本给马拉美。②在此之前，马拉美也有机会了解惠斯勒的画，因为画家曾在1872-1873年去迪朗·鲁尔 (Durand-Ruel) 画廊展出作品，就在印象派画家的旁边。此外，他的名字也与波德莱尔密不可分，因为波德莱尔在《画家和蚀刻师》(Peintresetaquafortistes) 中曾称赞惠斯勒于1862年在巴黎展出的题为《泰晤士河组曲》(SuitedelaTamise) 的系列蚀刻版画，并且从这个“年轻的美国艺术家”身上，看到了一种从“巨型都市”提取“深刻而复杂的诗意”③的能力。惠斯勒起初师从库尔贝(Courbet)，并且跟马奈交情深厚：他的《白衣女孩》(Fillesblanches) 在1863年也因触犯既定标准而引起轰动，堪比马奈的《草地上的午餐》(LeDéjeunersurl’herbe)；也正如马奈，他虽然不参与其中，却陪伴和见证了印象派的掀起，这尤其因为他和印象派画家一样，都不为学院派批评所接受：这一点，我们从1878年他与拉斯金 (Ruskin)的那场诉讼中便能看出，后者在看到那幅题为《黑色和金色的夜曲：降落的烟火》 (Nocturneennoiretor:LaFuséequiretombe-1877) 的画后，控诉他“在观众的脸上”丢了“一罐颜料”④。也许对于马拉美来说，正如卢斯·阿贝利斯 (Luce Abélès) 所暗示的那样，在1883年马奈去世后，诗人同惠斯勒的友谊便接替了同马奈的友谊。⑤尤其值得注意的是，这样在情感上、艺术上相通的一群灿若明星的人物几乎在方丹·拉图尔 (Fantin-Latour) 的《向德拉克罗瓦致敬》(1864) (HommageàDelacroix) 那幅集体画像中得到了预示，画中尤其出现了惠斯勒、马奈和波德莱尔，而这三人，对于马拉美来说，都是由于爱伦·坡——那个“被诅咒了的”诗人们的保护人——而暗暗汇集，因为共同的孤独和艺术信仰而被挑选。马拉美在献给爱伦·坡的“像章”(médaillon)中写道，“爱伦·坡，通过惠斯勒，亲自向我显现”⑥，而该像章则刚好位于献给惠斯勒的像章之前，这便突显了《徜徉集》(Divagations) 内部的结构。就这样，一张严密的网在马拉美的思想中汇聚了爱伦·坡、马奈和惠斯勒，就像“鬼魅出没”的现代性灯塔。这张网的效能也能从惠斯勒写于1896年10月的一封信中看出，他在信中将自己也置于爱伦·坡的影响下，把马拉美看成“另一个我”：

“我最终也还是一个人，——一个人就像爱伦·坡曾经的那样，您曾经从我身上发现了与他的一种相似。——但从您那走的时候，我感觉像是跟另一个我说了声再见！——您独自在您的艺术中，我也是独自在我的艺术里——今晚在跟您握手的时候，我感受到了一种需求，那就是想跟您说我是多么地为您所吸引， ——我是那么地在意所有您向我不做保留的思想之内在。”⑦

如果说马拉美将惠斯勒归并到马奈、波德莱尔和爱伦·坡的行列，那么与其说马拉美将他并入印象派画家那一边，不如说将他归入了更遥远的“为艺术而艺术” (l’art pour l’art) 的支持者行列之中。他自己也在一篇青年时的文章中采取了这一立场：在这篇题为《艺术的邪说：所有人的艺术》(1862) (Hérésiesartistiques:l’artpourtous) 的文章中，他明确反对一种双重邪说，首先是艺术家谋求通过数量上的支持而获得认可(“人可以是民主的，艺术家则有双重性，且必须保持贵族性”⑧)，其次是企图进行道德教化或者谋求社会功利。然而三十年以后，惠斯勒在《十点钟》(TenO’Clock) 的“漫谈”(读于1885年2月20日晚上“十点”)中也采取了类似的“贵族式”和“风流人士般”的立场。马拉美在1888年5月给他的信中写道，“我和您的艺术见解完全一致”⑨；那时诗人正准备在美国诗人弗朗西斯·维耶·格里芬(Francis Vielé-Griffin)的帮助下翻译《十点钟》：1888年，他先在爱德华·杜雅尔丹(Édouard Dujardin)的《独立评论》(Revueindépendante) 上发表了它的法文版，然后以小册子的形式在该期刊的出版社发表。事实上，惠斯勒暗暗地攻击了在英国由拉斯金捍卫的艺术社会化理论；但他所展现出的尤其是一种“现代”美的思想，并与波德莱尔在《现代生活的画家》(LePeintredelaviemoderne) 中谈到康斯坦丁·盖伊(Constantin Guys) 时所坚持的相呼应：波德莱尔认为，美需同时是“永恒”和“短暂”的，而关于“美的历史”，惠斯勒写道，它的显现既是“帕特农神庙大理石间的雕凿”，又是“葛饰北斋扇子上的刺绣，旁边有着鸟儿，就在富士山下”⑩。但是这番话的形式要比内容更重要，尤其是因为《十点钟》在伦敦的查托&温杜斯出版社 (Chatto & Windus)以及巴黎同时出版，这便对惠斯勒和马拉美来说是一次合作的机会，让画家和诗人可以给该版本的设计带入一种特别的呵护，共同致力于这种新的美学研究对象，也就是书(le livre)：根据马拉美的意愿，马拉美的名字显得较小，而封面则在优雅之中由蝴蝶点缀。亨利·德·列尼叶(Henri de Régnier) 写道，“惠斯勒也在他的画上盖上蝴蝶状的印章，如同一个神秘的记号”：马拉美喜欢把它看成一个至高的符号，可以代替任何书。“我认为仅仅是这些蝴蝶便可以如愿地写成一本书”，他在1891年6月给惠斯勒的信中如是写道，并且添加道，“作为被授以奥秘的人，我端详着，也读着它们，就像一段神圣而亲切的文字”。

马拉美和惠斯勒的合作一直持续到1890年的一份英国杂志之中，《旋风》(TheWhirlwind), 惠斯勒把这份杂志看成是一份“没有记者的报刊”，一份“绅士的高雅之作”，或者从杂志的副标题来看，也是一份“活泼而怪异的报纸”。为了让报刊的创办得到马拉美鼓励和支持，惠斯勒曾请求诗人在报刊上发表一首十四行诗，或者“几句友好或赞赏的话”。马拉美确实履行了，在1890年11月15日的那期中，他发表了一首献给惠斯勒的“小笺” (《Billet》)，其形式是一首十四行诗(这里当然是“莎士比亚”体)：

不再是阵阵狂风，紧握

琐碎的日常，铺盖大街小巷，

黑压压的帽顶竞相飞扬；

而是一位舞女陡然闪灼，

平纹细布或她的盛怒

散落成飞沫的漩涡，

她用膝盖掀起的恰若

我们都赖以生存的那束：

轻灵，沉醉，稳重；

霹雳中的短裙即将击打

一切陈旧的浅薄，除了他：

也并没有更加忧心忡忡，

反而是那么爱笑，若非温和

之风在裙角，正扇动着惠斯勒。

这首诗，通过直接借用杂志扉页上非常显目的图像，向该杂志的创办致敬：一个舞蹈演员淹没在她的“平纹细布的漩涡”中 (tourbillondemousseline)；在这首诗的末尾， l’air一词(或者甚至差不多是puisse l’air) 和Whistler一词构成押韵，以至于这首小笺的献词变成了画家的一个肖像：或许我们可以借用马拉美献给丁尼生(Tennyson)的“像章” (médaillon) 中的表达，那便是一个“诗意的”肖像，因为“诗人的名字，同整篇文章一起，神奇般地再造了”，总结了他“全部的灵魂”，并“将它传递给路人”。有一些迹象甚至让我们可以将这首写给惠斯勒的“小笺”一诗，当作对波德莱尔《致一位过路的女子》(unepassante) 一诗的重写，且带着讽刺：同样的“路”，这里“震耳欲聋”， 那里“黑压压的帽顶竞相飞扬” (noir vol de chapeaux)；“垂花饰和折边” (le feston et l’ourlet) 变成了“舞裙”(tutu) 和“裙子” (jupe)；“雕像的腿”变成了“膝盖”；并且，惠斯勒也不是“精神失常且肌肉紧缩的”酒鬼，而是一个“爱笑的”风流人士，被一个旋转的舞裙带起的微风吹扁了头发——这，如果我们愿意的话，便是一个新的现代性的象征，从波德莱尔划出的“巨大的哀伤” (grand seuil) 之中解脱了出来。

惠斯勒在寄《旋风》杂志的时候也附上了一些石版画，或直接赠与诗人，或夹在杂志中。首先是《跳芭蕾舞的女孩》(TheDancingGirl)；然后是《有羽翼的帽子》(TheWingedHat或LeChapeauàailes)；还有《修理工》(TheTyresmith或LeCharron)；再后来还有《蒙德的鱼铺——切尔西》(Maunder’sFishShop—Chelsea). “所有这些都很惠斯勒式地完成了”，马拉美这么写道，并且惠斯勒的版画对他来说如同“一个想象的仙国中的纸币” 。“这令人感到弥足珍贵，可以用于某些超自然生命之间的交流”，亨利·德·列尼叶(Henri de Régnier)这么转述着。与此同时，惠斯勒让英国读者了解马拉美，因为在该杂志名为《嘈杂》(Brouhaha)的专栏中，他把诗人描述成“颓废派中精致的王子”，“现代的古典作家”，抑或“法国最20世纪的诗人”。

1892年，一个最终没有实现的计划，再一次召集了画家和诗人：那是关于马拉美的通信四行诗 (Quatrains-adresses) 的出版。它们本该以《邮递的消遣》(Récréationspostales) 为标题，共同汇集在一种还未定型的“书物”(livre-objet) 之中，并且作品的封面采取信封的形式，惠斯勒则是负责画出邮票。在他为此次出版而作的序言中，马拉美把他的通信四行诗描述成众多“珍贵的小玩意儿”，它们是“通过纯粹的对美的感知” 而设想出来，并“得益于信封的一般尺寸和一首四行诗的布局之间的明显关系”。为了这个“印刷排版的珍宝”，以及这个本可以“发起一个体裁”的珍贵版小册子(并让马拉美在芒什海峡彼岸为人知晓)，惠斯勒曾联系了一些伦敦的出版商：他于1892年联系了威廉·海涅曼(William Heinemann), 1893年联系了詹姆斯·里普利·奥斯古德(James R. Osgood) 和麦克伊尔文公司 (Mc Ilvaine and Co), 只是他们都一一放弃了这个项目。1894年，一个先锋杂志，《小册子》(TheChapBook)，倒是出版了一些邮寄四行诗，标题是《邮政的娱乐》(LesLoisirsdelaposte)，但既没有信封的形式，也没有惠斯勒的素描画 (les dessins de Whistler)，而马拉美寄给惠斯勒的那首四行诗却展开了该系列：

他们的笑声，带着同样的音调

也会响起，如果你赶紧

去古老的渡船路一一零号

给惠斯勒先生和夫人送信

1892年，惠斯勒创作了马拉美的石印肖像，它在1893年成了《诗句和散文》(Versetprose) 的卷首插图。对于瓦莱里而言，这是跟马拉美“精神上最相似”的肖像。这种相似在此之前就已经深深打动了杜雷，他从中认出了某种关于马拉美存在本身的东西，既遥远又亲切，似从现实中直接提取而成：“认识他的人会相信能听见他说话”，他这么写道。移印到纸张上的技术，在借助高级直纹纸(papier hollande)的颗粒面让线条抖动的同时，也增添了画面的轻盈，——这样的画面，杜雷写道，“只能以气息的形式”存在，像是一次“即兴创作”，但也需要好些个草图，画完便撕碎，直至手法完全浸入原型，才能整合之前的努力，从而最终获得如此之逼真。乔治·罗登巴克(Georges Rodenbach)从中看出了一个“惯于幻想的人”；他的面孔已经像是一个倒影：“那就是诗人，就像他依然存在记忆中的一样，已经是在后退着了，超越了时间，正如他将在未来显现”：“手的姿势也并不更完整多少，可还是有些将他归入生活这边，这一有弧度的姿势带着他特有的弯曲，为了方便他拿着烟或雪茄，这个一直抽烟的人，他不愿让烟雾在他和人群之中停下片刻。就这样，他远离了生活，整个地进入了幻想。”

马拉美自己也从肖像中看到了一个“奇迹”(unemerveille)，并在寄给惠斯勒的一册《诗句和散文》中题上了这句献词：

惠斯勒，

他的笔下我能挑战

几多世纪，以一帧石版画像。

惠斯勒给马拉美画过另一个肖像，现存于格拉斯哥大学，它于1891到1892年间完成，为干点雕刻，棕色墨印制。画家呈现人物的时候将之模糊了一半，但在一面镜子中加入了面部的映像。但尤其需要注意的是，他的眼睛似乎已经难以看清了，几乎是失了明，就好像诗人的目光已经转向了内部，好去避开画家的捕捉。这个未完成的肖像很有可能便是原本要代替费利西安·罗普斯(Félicien Rops)的版画的那个，后者的那部作品曾在1887年爱德华·杜雅尔丹版的《诗集》 (Poésies) 中充当卷首插图，而这时马拉美又打算在埃德蒙·德曼(Deman)出版社给该诗集进行一次扩充。

针对惠斯勒的版画肖像，马拉美则回以一个文学肖像。这本是为《下个世纪的肖像集》(Portraitsduprochainsiècle) 的第二卷而作，只是该卷没有问世；马拉美最终把它，连同献给马奈的像章一起，加入到1897年出版的《徜徉集》(Divagations) 这本文集中。

“或许，从外部看来，他是，有人这么笨拙地追问着，他画作的主人——恰恰相反，首先，因为一部像他那样的作品，先天而永恒，交还了属于美的奥秘；开动了奇迹，否认着署名者。这样一个罕见之人，差不多是一个君主，也定然是个艺术家，指了指他，惠斯勒，他的整个，正如他画所有人一样——身材，对于像这样看他的人来说，较小，却孤傲，展现了头脑中的风暴，以及博学和俊俏；而后又钻入画布的萦绕之中。是时候让我们的魔法师变出他那部神秘而近乎完美的完结之作了! 我们的嘈杂从那飘过也并无恶意，明白了他存在的使命——即通过某种勇敢中的怒气，终止这些，并直至挑战全体钦佩之沉默。这种内敛，在闲暇之中，轻轻地提炼着，显得颇有风度，但转眼间就变成生生的挖苦，而并不失优雅，闪闪的黑燕尾服也相得益彰，如尖利的嘲讽，向在至上的艺术特例前驻足的同时代人，展示了他们关于作者应知的那部分：一个沉郁之人，更是天才业已显现的守护人，就在他们身旁，如同一条龙，战斗着，狂喜着，既风雅可贵，又出入名流。”

我们可以将这篇文学肖像和惠斯勒的自画像相联系，也许可以是1895年创作的题为《棕色和金色》(Brunetor) 的那幅：它是一张立像，画中事实上便已(只要马拉美的文字可以算作惠斯勒画作的详细描绘)“指了指他，惠斯勒，他的整个，正如他画所有人一样——身材，对于像这样看他的人来说，较小，却孤傲，展现了头脑中的风暴，以及博学和俊俏”。像章或许便是立像，强化了自画像的重要性，暗含着一份对艺术家生存地位的思考。惠斯勒是“他画作的主人”吗？如果说有人这样“笨拙”地追问着，那是因为，“文学的存在”，正如马拉美在《孤独》(《Solitude》)一文中写的一样，除了“致力于从内部唤醒协调和意义”的“更真实的”那个(存在)之外，“同世界”的“关联”只显得是“多有不便”。对于《自寻烦恼的贵族艺术》(L’Artaristocratiquedesefairedesennemis) 的作者而言，社会生活是由那样多的“不便”组成，尤其是连续不断的指控，它们便指明了艺术家为了“荣耀”而需进行的斗争：如果说这份“荣耀”，马拉美写道，“比起神秘永远都显得稍逊”，但它也将获得马拉美的竭力关切，因为诗人不遗余力地去让画家获得荣誉勋位 (Légion d’honneur)，保障他作品的“宣传” (《publicité》)，抑或在1891年让国家购买艺术家为其母亲所作的那幅画，该画题为《灰与黑的改编曲：母亲的肖像》(1871)(Arangementengrisetnoir)。但事实上，艺术家的生活具有双重性；马拉美勾勒出的肖像也正是呈现了一个“有着双重面孔的”(bifrons) 惠斯勒， 其中一个面孔是社会之人，包括造就其声名的一系列轰动，另一个是非个人化的作品 (l’œuvre impersonnelle)，它“开动了奇迹，否认着署名者”： 一边是风流人士，“差不多是一个君主”，另一边是“奥秘之作一如完美闭合于自身”；这里是“某种勇敢中的怒气”在面对着“嘈杂”中的敌意，那里是“至上的艺术特例”在迫使人“沉默” ；直至让惠斯勒，在生活和作品之间的来回抖动中，如同“一个沉郁之人，更是天才业已显现的守护人”，他“就在他们身旁，如同一条龙，战斗着，狂喜着，既风雅可贵，又出入名流”。在作品和生活之间，这便是惠斯勒的模糊；这也是马拉美散文自身的模糊，在报刊速写和诗的自我封闭之间，在世间，也脱离了人世，这种模糊在此处借助了“批评诗”(poème critique)的这个表达，并通过“写生”而得以找到，与惠斯勒的风格一致。

别的作品也指出了马拉美和惠斯勒之间的亲近：存在着一幅马拉美女儿热纳维耶芙(Geneviève Mallarmé)的画像，它是由画家于1897年在瓦尔凡(Valvins)逗留时所作，并被画家构思成一次《粉红与灰》的变奏 (une variation enRoseetgris)。惠斯勒也想过画一幅马拉美的立像，只是诗人的离世使之最终未能完成。

一场“根本的、绝妙的危机”

在这些诗人和画家的作品的具体细节之外，他们的作品还共同参与并见证了同一场“危机”的深化：那是一个“绝妙的”危机，因为它激发出的印象带有异乎寻常的尖锐之感，又是一场“根本”的危机，因为它质疑着文学和绘画之“根本”。

惠斯勒，正如我们已经说了的，既陪伴着印象派的发展，又与之保持距离：“这还是从前的绘画”，马拉美这么写着，并马上添加道：“但却是在怎样的手法控制之下啊！”

我们知道惠斯勒是在库尔贝身边成长起来的；但我们也知道其艺术历程也可以从他与库尔贝疏远的方式来理解，疏远直至彻底划去他的遗迹，而且其中的原因在一定程度上是无意识的，伊夫·萨法蒂(Yves Sarfati)在一本名为《反“世界的起源”：惠斯勒是如何抹去了库尔贝》(L’Anti-Originedumonde.CommentWhistleratuéCourbet) 的书中对此予以梳理。惠斯勒最初的现实主义，比如说，在一幅名为《沃平》(1860-1864)(Wapping) 的画中表现得较为明显，而后便溶解在一种越来越轻盈并运用暗示的风格之中，这样的风格同时也变得越来越昏暗，很快便接近幽灵一般。此外，惠斯勒几乎上映了库尔贝对其影响的消亡，他是通过一些有时候较为直白的引用手法：他的《蓝色与银色的和声：特鲁维尔》 (1865) (Harmonieenbleuetargent—Trouville) 临摹了库尔贝的《帕拉瓦斯海滨》(1854)(BorddemeràPalavas)；库尔贝的画中呈现的是画家自己面朝大海，那既是致敬，又好像是藐视；而关于库尔贝面向大海这一情景，惠斯勒就只是展现了一个轮廓，它几近幽灵，又很快吸入周围的景色之中，或者说，通过画面渐渐消失的色彩间的“和声” (l’ 《harmonie》)， 融入画布自身之中。

惠斯勒转入这种新的画风要得益于当时在欧洲的那股对日式风尚(le japonisme)推崇的潮流，惠斯勒就是在1863到1865年间抓住了这个机会，并逐渐以自己的方式使之内化。1873年，迪朗·鲁尔(Durand-Ruel) 画廊展出了那幅题为《肉色和绿色的变奏曲：阳台》(LeBalcon-Variationencouleurchairetvert)的画，画中的有色部分是几个身着日本和服的年轻女子，她们看着画中灰色部分的泰晤士河以及工业密布的岸边。就这样，惠斯勒超越了单纯的异国情调，构思出一种介于西方艺术和日本艺术之间的形式，一个难以定义的第三种表达，“一种第三元素”(《un tertium quid》)，正如当时的一个批评家写的那样。在《蓝色和银色的夜曲》(1871-1872)(Nocturneenbleuetargent) 这幅画中，泰晤士河工业发展的岸边在雾中依稀可见，而近景的几个芦苇仿佛构成了一部日本书法作品，下款处还落有惠斯勒特有的蝴蝶状署名，这种落款是直接采用日本版画中的印章。

对日式风尚推崇之潮推动着惠斯勒去追寻一种极简主义艺术：浅浅的一层颜料在巧妙之中湿润地铺开，这已经跟库尔贝的风格大相径庭，却更加靠近印象派的手法。在《新绘画》(1876) (LaNouvellePeinture) 中，埃德蒙·杜朗蒂(Edmond Duranty)精于捕捉这些变奏曲中“无限的精巧”：那是关于“黄昏的色调，弥散，朦胧，不是白天也不是黑夜”。莫奈曾在伦敦见过惠斯勒的一些“夜曲”，是它们启发了他的阿勒阿弗尔港口的视野，《日出·印象》(1874) (Impression.Soleillevant)，印象派的领洗证书，正如我们知道的那样。

但是同印象派相比，惠斯勒的手法也许要少一些即刻性。他自己也是不断地重新展开画布，也只是在事后才找到“初”稿，如同在脑中聚集了之前的试验。画作始于记忆的加工，这使得印象在那里间接地得以稳固：它们由理智过滤，并成为精神的画面，依据的是智性以及一种光谱反射性，而这些令人想到的却更多的是马拉美的构思。

此外，就像在马拉美作品中的一样，惠斯勒作品中的主体“几近消失而依然抖动着”，这也是由于作品内在的音乐性：他的画作被命名为“变奏曲”、“改编曲”、“交响曲”、“和声”、“夜曲”，不止是因为音乐起“暗示”而不是“再现”作用，更多的是由于音乐建立了一种感性的代数(algèbre sensible)，它由画作内部“关系间的节奏”而建立。这种“万物间的音乐性”让惠斯勒的艺术趋近某种形式的“抽象”，埃德蒙·杜兰蒂看到这种抽象，就好像正在显露出另一种还尚未到来的现代性的前沿：

“惠斯勒先生最初的作品中本能地出现了颜色的和谐搭配，他带着其中最后的领会，通过他众多的夜曲，达到了绘画表达的极限。再往前走一步，画上就只剩下那再也无力向眼睛和智力诉说的均匀墨迹。惠斯勒先生的夜曲让人想起瓦格纳乐曲中的片段，那里，和谐之声脱离了旋律的构思或强化的节拍之后，就只是一种形式的抽象，给出的是无尽的音乐印象。”

这种新生的抽象指出了印象主义之外的构思，惠斯勒带着这种构思，并通过绘画独有的道路，抵达了诗歌的抽象，因为诗歌自身也在音乐中书写，用的是“最高的智性话语”。目光中的物体在印象中开始松动；印象则迁入画中，接纳颜色间接近抽象的协调，废除了所有的对外指涉；而他那“一如完美闭合于自身”的“奥秘之作”，则“刻意在阴影之中”、“召唤着”、“那不再能出声的对象”，在“新的氛围里”使之得以“再造”。

这种刻意的“阴影”便是惠斯勒的“夜曲”。我们或许可以想到《夜曲：蓝色和银色》(1872-1875) (Nocturneenbleuetargent) 这幅画，它也被命名为《巴特西河段》(BatterseaReach)，也可以想到《黑色和金色的夜曲》(1876) (Nocturneennoiretor) 这幅画，它也被命名为《南安普顿水域入口处》(LaBaiedeSouthampton)，或者其他画作：它们都是画家在泰晤士河、涅瓦河或者威尼斯运河的岸边，捕捉那些已经变成“盲人记忆”的夜的印象。也许通过马奈的黑色(尤其是在为马拉美翻译的爱伦·坡的《乌鸦》一诗所作的插图中)，或者通过奥迪隆·雷东的黑色(它们转向了幻想)，惠斯勒的黑色抵达了《伊纪杜尔》中的黑夜 (la Nuit d’Igitur)，那里一切都在隐没中。芭芭拉·博哈克(Barbara Bohac)将也称作《克雷蒙游乐园的光线》(1872)(LesLumièresdeCrémorne) 的那幅《夜曲：蓝色和银色》(Nocturneenbleuetargent)，同马拉美的《以yx结尾的十四行诗》(《Sonnet en yx》) 一诗相比较：岸边雾的符号从夜色中挣脱，而在马拉美诗中的最后一行诗句里，我们也能看到镜子中映上了“七重奏”的“闪烁”：诗中的字词，“已经足以构成自身的存在，而不再需要接受外部的印象，它们彼此映射着，直至好像没有了自身的色彩，而只是构成音阶的过渡”，马拉美在一封给戈贝(Coppée)的信中这么写道。

说到底，作品通过内在的否定，也许会趋近自身的消亡。于斯曼(Huysmans)从惠斯勒身上发现了这一点，他注意到惠斯勒的艺术位于“绘画的边缘，好像弥散成色彩的烟雾”。杰弗里(Geoffroy)在一些《黑色改编曲》(Arrangementsennoir) 中看到了“黑夜那可见的形状，黑暗那妙不可言的描绘”。库尔贝通过在画布上展出女性私处来让参观者目眩；惠斯勒将画布交给黑夜，延续着库尔贝的教诲，加重了这份眩目；正如库尔贝, 他只是给出“他的眼睛可以看到的部分”，但是，他的目光要甚于库尔贝，因其在黑夜中探求着可见之边界；如此，他的绘画融入了对绘画自身的否定，触碰到了绘画之可能的消弭点。

类似的处理在马拉美那里也是显而易见的，对他而言，语言将否定印入事物之中，而构成诗歌的语言自身又成为否定的对象：每一个词都是一个“颤动的悬置中心”，而它们又只是构成折扇那轻盈的翼翅“在空中的抖动”；创作“变得稀薄”，只保留“精神的缩写符号”；纸张的空白，为了“认证沉默”，甚至吸收了墨迹，而墨迹很早便在事物中落下了它“虚无的点滴”，并“纳入壮阔的黑夜”。

就这样，在纸张的跳动或颜色的颤动之中，只剩下一只“白色的蝴蝶” ：惠斯勒用它签署他的画，而不再用自己的名字；也是它，在马拉美的一篇献给“书 ——精神的工具” 的文章末尾，以惠斯勒式的风格来分散阅读的注意力：

“让我们，在阅读之前，留意着花圃中的那些梦境，一只白蝴蝶这么渴求着，它既无处不在，又无处容身，它消散了；我的主题便简化为，一种敏锐而质朴的空无，它刚刚不是没有来回飞过，执着地，面对着惊异。”

❶ 见莫奈1888年1月8日寄给马拉美的邀请便条：《马拉美与惠斯勒书信集：一份晚年的伟大友谊的始末》(Correspondance Mallarmé-Whistler. Histoire de la grande amitié de leurs dernières années), 由卡尔·保罗·巴尔比耶(Carl Paul Barbier) 收集、整理并注解，巴黎，尼泽(Nizet)出版社，1964年，第6-8页。关于惠斯勒和马拉美之间建立的艺术间的对话，尤其可以参看让-米歇尔·内克图(Jean-Michel Nectoux), 《惯于幻想的人》(《“Un homme au rêve habitué …”》)一章，见《马拉美：绘画，音乐，诗歌》(Mallarmé : peinture, musique, poésie), 巴黎，亚当·比罗(Adam Biro) 出版社，1998年，第78-93页。[译注：在无特殊说明的情况下，译文均为译者所译，下同。如果说我们尽可能地在括号和脚注中给出法文原文，那便是给读者留下进一步阅读和思考的空间和可能，因为读者在好奇之中或许已经留意到本文中存在着多种样式的引用，不仅有各个时期的相关文学评论，而且有马拉美献给惠斯勒的《小笺》和《像章》，后者和其他《徜徉集》中的作品是近四十年来学界对马拉美研究的重心，既是研究的难点，也是允许从各个角度理解马拉美之关键。我们的译文也尽可能地尊重本文作者的写作风格和一贯要求，企图呈现原文文字自身所受马拉美影响的那部分。这多重障碍当然也包括本文注释之浓密，涉及的作品之繁多，这些或许对于我们的阅读提出了新的挑战和要求，正如马拉美在《文字中的奥秘》中写的一样，读者或许只能进行马拉美称之为的“绝望的实践”，那便是“阅读”。将阅读加入写作的构思之中，将读者的印象归入诗学的效应，这或许也正是诗人长久以来一直所坚持的理念。正如本文作者发表的其他关于马拉美和画家之间的文章一样，本文也继续扩展着马拉美研究的领域，并从某种程度上来说，达到了该系列研究的顶峰。本文的中译本或许也是马拉美在中国接受问题的一次延续和深入，并直接或间接回应张亘、秦海鹰等中国马拉美研究学者的学术成果。最后，本文的中译版几乎先于法文原版而率先于中国的期刊发表，这便是开启了中法之间法国文学研究之新气象，即交流中的信任，成熟和齐头并进。我们特别要感谢复旦大学黄蓓教授于百忙之中抽出宝贵的时间对原文和译文进行仔细校对，并提出宝贵的意见和建议。]

❷ 见马拉美于1888年3月2日寄给杜雷(Duret)的信：《书信集，1854-1898年》(Correspondance, 1854-1898), 由贝特朗·马沙尔(Bertrand Marchal)构建、出品并注解，巴黎，伽利玛出版社，2019年，第681页。[译注：以下简称《书信集》。]

❸ 波德莱尔，《画家和蚀刻工》(《Peintres et aquafortistes》)，见《林荫大道周报》(Le Boulevard), 1862年9月14日，《波德莱尔作品全集》，克劳德·皮乔瓦(Claude Pichois)版，巴黎，伽利玛出版社，七星文库版 (Bibliothèque de la Pléiade)，1975-1976年，第二卷，第740页。

❺ 卢斯·阿贝利斯 (Luce Abélès), 《肖像与景致：马拉美，惠斯勒，莫奈》(《Portrait et paysage: Mallarmé, Whistler, Monet》)，见《特纳，惠斯勒，莫奈》(Turner, Whistler, Monet)，凯瑟琳·洛克曼(Katharine Lochman) 主编，巴黎，RMN 出版社，2004年， 第163-178页。

❻ 马拉美，《爱伦·坡》(《Edgar Poe》)，《几枚像章和立像》(Quelques médaillons et portraits en pieds)，《马拉美作品全集》，第二卷，巴黎，伽利玛出版社，七星文库版，2003年，第145页。

❼ 参看惠斯勒于1896年10月寄给马拉美的信：《马拉美与惠斯勒书信集》，同前引，第257页。(《Je suis enfin toujours seul—seul comme a dl’être Edgar Poe, à qui vous m’avez trouvé d’une certaine ressemblance.—Mais en vous quittant, il me semble dire Adieu à un autre moi!—seul dans votre Art comme je le suis dans le mien—et en vous serrant la main ce soir, j’ai éprouvé le besoin de vous dire combien je me sens attiré vers vous,—combien je suis sensible à toutes les intimités de pensées que vous m’avez témoignées.)

❽ 马拉美，《艺术的邪说：所有人的艺术》，见《马拉美作品全集》，第二卷，第362页。

❾ 马拉美，参看1888年5月6日写给惠斯勒的信，《书信集》，同前引，第696页。