自我与世界的辩证法——观察青年写作的一种视角

徐 刚

在青年写作者那里，一个颇为流行的分歧在于，究竟应该写自我还是写世界。对他们来说，独特的个人经历和诚挚的自我记忆，往往是写作的首选题材，而在此之后，写作也企盼着经由自我出发，推己及人，去发现更广阔的外部世界。这主要是因为，自我的抒情或“表演”总是相对容易的，而成熟的写作者决然不会满足于独自咀嚼一己之悲欢，他必将放眼整个世界。由此来看，在写作的世界里，自我和世界之间，似乎有了高下之分。然而，这里所谓的高下，有时候也并不绝对。某个特定的时刻，自我与世界或许还包含着更加复杂的辩证关系：探求自我的目的可能并非出于私心，而是为了更好地认识这个世界；而与此相应的是，“到世界去”也理应彰显出对自我的重新理解和塑造。这种辩证的互动，正是写作的意义所在。而这一点，对于青年写作者来说尤其重要。

一

如人们所观察的，初登舞台的写作者总会急于展示自我，他们借助经验的再现与编织，获得一种朴素便捷且自然真切的文学表达，由此也得以确证个体写作的独特价值。这种自我法则的背后，显然凝聚着个体的诸种文学诉求，无数的文学理论对其有着精准的描述，在此也无需多言。但这里值得注意的，恰恰在于这种“自我”得以展开的具体细节，以及这种细节中所蕴含的丰富信息。

纵观当下的青年写作，在瞩目于自我的具体呈现方式时，我们不禁发现，多数写作者仍会不约而同地选择对故乡或童年生活的回忆。正如栗鹿在《幸福的乌苏里》中写到的，“在(主人公)明明这里，喧嚣的地铁站被回忆夷为旷地。”回忆，尤其是童年的回忆，总是自我得以确证的一个“常规手段”。那些过往岁月的刻痕，早已成为记忆中挥之不去的印迹，这当然是最切己的个人记忆。而此时此地的所思所想，则扮演着某种情感触媒的角色，让记忆的闸门得以悄然打开，从而生发出饱含情感与歌哭的抒情篇章。在此，回忆所开启的，无疑是一个随时随地可以蔓延开来，并且将读者裹挟进去的情感世界。这不由得让人想起德国理论家沃尔特·本雅明。在本雅明那里，对于具有一定历史意味的小说作品而言，重要的不是按照事物“本来的样子”来描绘过去，而在于“捕获一种记忆”，或者说，“当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握” (【德】瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，【德】汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店)，进而获得一种撼人心魄的情感力量，这便是他在《历史哲学论纲》中体现的对于历史叙事的基本看法。巧合的是，在栗鹿的“回忆的诗学”的历史建构中，本雅明笔下那个迎着风暴朝着我们远去的天使的形象，被小说置于突出的位置。在此，作者不仅郑重地将本雅明的名句写到了小说题记里，而且还在叙述之中不断慨叹，“历史在我们身后被炸碎了，碎成无数个小小的世界，每一面都朝向不同的未来。”

其实不止是在《历史哲学论纲》里，很多时候，本雅明就像是一位考古学家，在童年的迷宫里挖掘对于“家园”的记忆，追寻孩提时代特有的经验和情感。在此，刻骨铭心的事件、永难相见的玩伴，或是在此之外，孩子所特有的、原始的、在感官和下意识层面无比细微而敏感的经验，以及对于色彩、气味、声音和光线的微妙感觉，无不彰显出对于记忆中的物品和童年“地形图”的眷念，这种眷念的背后，则是时代氛围中一代人的经验范式。也是在这个意义上，如本雅明自己所言，“没有什么比那对屋后庭院的一瞥更能深刻地加强我对童年的回忆了。” (【德】瓦尔特·本雅明：《驼背小人：一九○○年前后柏林的童年》，徐小青译，上海文艺出版社)确实是这样，在小说的世界里，还有什么比刻骨铭心的回忆更加可贵的呢？在许多场合，本雅明的爱好者栗鹿也曾深情诉说过童年之于个人写作的重要意义，“虽然我已结婚生子，但梦中的我却从未成年，甚至很少梦到大学以后认识的人。成年以后的生活在梦境中被神奇地抹去，是那个孩子在守夜吧？当我清醒的时候，有时会想起她，她狭长的影子与我重叠的那一刻便是光辉重现的时刻。” (栗鹿、兔草对谈：《小说可以接近某种微型的永恒》，《中华文学选刊》微信公众号二○二○年四月十七日)由此她也坦言，正是“童年的空旷和孤独”为她开辟出写作的空间来。为此，她还曾引用加斯东·巴什拉在《梦想的诗学》中的那段经典论述来阐明这个问题：“童年持续于人的一生。童年的回归使成年生活的广阔区域呈现出蓬勃的生机。首先，童年从未离开它在夜里的归宿。有时，在我们心中会出现一个孩子，在我们的睡眠中守夜。但是，在苏醒的生活中，当梦想为我们的历史润色时，我们心中的童年就为我们带来了它的恩惠。必须和我们曾经是的那个孩子共同生活，而有着共同的生活是很美好的。”(【法】加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店)

在栗鹿这里，拒绝长大的成年人总是耽溺于永难再现的昨日之美好，“所以我不断书写童年，边梦想边回忆，边回忆边梦想，孜孜不倦地探寻叙事的源头。” (栗鹿、兔草对谈：《小说可以接近某种微型的永恒》)在这篇《幸福的乌苏里》中，来自乌苏里的明星熊自然是童年记忆的核心意象。“乌苏里曾经是一只明星熊，在网络还不普及的时代可以说是动物界的周杰伦。因为我老家是梅山的，它几乎带动了整个梅山的旅游业。”小说由此介入，所连带的记忆也关乎着那个年代全国各地公园和集市都流行的一种“畸形展”。双头蛇、连体婴儿和花瓶姑娘，儿时的记忆总是令人难以忘怀，然而，回忆终归是高度主观化的，这种怪诞神奇的经验回溯中，显然掺杂着个人的主体情感。但即便是这种高度主观化的记忆，也包含着明显的年代标记，这对于特定读者也显然有着极强的代入感。因此，毋宁说这里所凝聚的也是一代人的情感记忆，这便显示出自我的印记与更广阔的“他者”的联系。这也难怪，新的文学代际总是会以这样的方式寻找一种微妙的自我认同感，将自我的独特性标识出来。

当然，既然关涉到记忆，就免不了涵盖那些发生在久远年代的创伤性体验，这也是童年回忆的重要组成部分。就像《幸福的乌苏里》中的明明那样，她悔恨于带回了乌苏里熊，这间接造成了小松父亲最后的死亡。尽管小说最后，明明的悔恨与愧疚随着当事人的释然而宣告和缓，然而这创伤性的情感记忆本身，却终究暗示出成长所包含的不应忽略的代价。栗鹿的这篇小说终结于对逝去的幸福的追怀与拷问，以及关于历史的“不要回头看”的谆谆告诫，然而小说在对童年记忆的回溯中生发出的许多问题其实值得认真讨论。小说一方面生动展现出对历史“永恒绝望的想象”是如何牢牢缚住那些回头张望的情感主体的；另一方面也暗示出对一代人情感记忆的共同守护所给予的执著向前的源源动力，这些都显示出栗鹿所展开的自我“修辞术”所具有的更普遍的社会意涵。

二

与栗鹿相似，倪晨翡也一向善于书写童年记忆，这在他过往的《苹果绿黎明》《迈克尔的忧伤叙事》《严禁烟火》等一系列作品中都有着生动的体现。为此在某个场合，作者也曾谈及过童年之于写作的重要意义：“童年，对我来说是一段无比珍贵的记忆。一直以来我的写作都或多或少体现了童年的影子，那些记忆是独属于我的万花筒，书写它们，既是想要通过故事的方式记录它们，也是通过它们认识自己，了解自己。”(倪晨翡：《文学的世界里我是自由的》，微信公众号“大益文学”二○二二年八月十一日)看得出来在倪晨翡这里，这些“珍贵的记忆”显然是更加个人化的写作资源，也同样是“自我”与“世界”之间的桥梁。在作品中我们看到，于他而言，童年的记忆虽谈不上是什么不堪的噩梦，但故乡的某些幽暗之事，以及小县城的灰色印迹，总是令人如鲠在喉。在此，传销、地下钱庄，抑或某个疯癫的女人，早已为童年故乡打上了某种消极的底色，这也是独属于倪晨翡的文学“万花筒”。显然，这与栗鹿念兹在兹的《火烧云》中“天空偏偏不等待那些爱好它的孩子”大异其趣。在这篇《猜纸》中，倪晨翡一改往日先锋的实验笔墨，叙事更加明快简洁，寥寥数笔便勾勒出乡野阴郁鬼魅的小说氛围，这使得小说看上去更像是一段隐没在故乡小镇的神秘往事。从老鸦到赢元，鬼迷心窍的彩票迷恋者，以及他们被毁掉的人生，总是令人不吐不快。在主人公赢元短暂的前半生里，他渴望猜中的从来都没能猜中。为此，他算命改名，博取秘笈……然而，哪有什么秘笈，一切不过是猜纸的游戏罢了！小说最后，一错再错的赢元仍然猜不到人生的答案，他只能在这条永无尽头的道路上继续仓皇奔走。在此，小说既是蛮荒乡野的见证，是隐逸在故乡山川的尘封往事，而小说所隐含的社会批判性也不容小觑。

当然，通过栗鹿的《幸福的乌苏里》，我们也可深刻体认到“仅有的一代独生子女”他们前无古人也可能后无来者的孤独，以及深藏其中的试图告别青春期的执著愿望，这也是几乎所有的青年写作者都会不断关注的叙事焦点。在他们那里，进入到“异己”的现实秩序之中，总会免不了要放大社会体制的荒诞性，从而渲染面对世界这个异化的牢笼时个体的某种不适感。在此，“玻璃房”里被过度保护的形象，总是让人将其与“温室里的花朵”，以及最终被生活所压垮的警示相联系。而对于这种“异己感”的警惕和抱怨，也是栗鹿的小说试图表达的重要内容。如其所言的，“动物园摁住了所有跳跃，摁住了所有杀戮，动物园让种子不能发芽，让角马不再迁徙。”这种关于整个世界作为无边的“动物园”的独特看法，显然包含着某种振聋发聩的批判意向，然而我们也应清醒地意识到这种批判的效力与限度。我们应该看到，当叙述者突出地表达自我对于世界的独特看法时，这种看法本身其实也是某时某刻的自我对于世界的体认方式而已。对于青年写作者来说，这里所呈现的世界，不过是自我内心的投影，需要被不断地检验和校正。

事实上，正是在主体的幻觉之下，这里所呈现的关于世界的纷纭形象，便有点类似于叙述者所描述的诸种梦境。看得出来，沉溺于“自我”的写作者，总会对梦境念念不忘，由此也不难发现，这里的几位年轻人都不约而同地写到了梦境。比如栗鹿就“总是梦到自己身处空无一人的校园中，有时是小学，有时是中学”，她“总是梦到高考”(栗鹿、兔草对谈：《小说可以接近某种微型的永恒》)；而在叶杨莉的《笼狐》中，梦境的引入则更加频繁，这里既包括刘维的梦境：“他刚开车上班那一周，做过一个记忆清晰的梦，梦里他和珊佑正在装修新房，因为操作失误，安装柜门的师傅被他们夹死在房间里。他们被巨大的恐惧感笼罩，随后开始谋划如何处理尸体。”也有李佳欣的梦境：“昨天一晚上，我不确定自己有没有睡着，就记得一晚上，好多人向我床边走过来。他们都穿着病号服，脸上有各种表情。他们围在我床边，和我说话。”梦境的引入，自然是为了更加迅速地进入到人物的内心世界，同时也更迅速地展现叙事的腔调和氛围，然而梦的结构也暴露出主体的某种脆弱状态。对于创作者来说，梦境的细节其实更加耐人寻味：事实上，它既揭示了主体的幻觉，同时又暴露了这种幻觉，写作的秘密也由此得以呈现。

三

如果将童年、梦境与孤独中的玄想视作青年写作的“三大法宝”，那么汇聚在此的诸多篇章几乎早已集齐了这所有的“法宝”。不过好在，在他们这里，写作中的“自我”的栖居之地，也是通往“世界”的窗口。当然，在他们逐渐摆脱明显的自我印迹，更加坦率地迈进世界的旅途中，我们有时也能清晰地感觉到，这里的世界可能只是自我投影的那个世界。

刘炫松的中篇小说《光明路与暗店街》虽包含着向法国作家帕特里克·莫迪亚诺的经典作品《暗店街》致敬的意思，但终究显示的是试图跨越自我，去眺望世界的写作雄心。与《暗店街》相似的是，刘炫松小说的基本叙事结构也是循着照片去找寻过去的印迹。在莫迪亚诺的小说中，围绕自我身份的探寻所展开的环环相扣的线索和迷局，使得作品有着浓郁的侦探故事的意味。同样，支撑起《光明路与暗店街》的最大阅读动力，其实也源于一种侦探叙事的悬疑感。小说里，“我”苦苦寻找的不知名的女孩究竟身在何方？这一直是让人魂牵梦绕的文本悬疑。贯穿整个谜题的答案，也似乎就在小说的前方，然而作者在虚晃一枪之后，却终究如莫迪亚诺那样，没让我们等到真相揭开的那一刻。因此看得出来，《暗店街》所付诸的永无谜底的探寻，也被《光明路与暗店街》的作者很好地贯彻了。当然，对于《暗店街》来说，重要的不是解谜，而是追寻一种耐人寻思的余韵。莫迪亚诺小说中如“海滩人”般出现和消失都不会引人注意的个体的脆弱感，以及如一缕水汽，不会凝结成型，却怎么也抹擦不去的存在的不安感，这些几乎都被刘炫松“移植”到了小说中。或许这都还不够，在年轻的作者这里，不止是致敬经典，他更有着囊括一切的野心。这也就像小说中写到的，“许多突如其来的念头和无可名状的情绪，就像鞋子里倒不出来的小石头。”这其实也是我们阅读这篇《光明路与暗店街》的总体感受。事实上，在《暗店街》意义上的徒劳无益的寻找之外，更多的“突如其来的念头”和“无可名状的情绪”，也恰恰遍布在小说之中。这里固然体现的是作者的诗性才华，以及对于语言锤炼的卓绝功力，然而更加明显的是，作者急于表达的欲望，以及急于表达却又难以准确表达的焦灼感，也“就像鞋子里倒不出来的小石头”一般，让人徒叹奈何。刘炫松的小说总是对旁逸斜出的细节无比迷恋，其独特的意象与情绪也总是以非同寻常的方式被突显，但不无遗憾的是，其准确性却打了折扣。年轻的作者总免不了爱犯“语不惊人死不休”的毛病，不惜为此忽略表达本身的朴实和准确，或者说，他们只服膺于激情澎湃的写作感觉，却对写作的合理性缺乏有效的观照。尤其是，作者总是试图通过语词和意象的堆砌，来追求某种瞬间化的情绪氛围，进而提炼出动人的抒情段落，小说也由此氤氲，渲染和烘托出情绪的丰富和芜杂，然而对这些芜杂的情绪，作者却缺乏一种总体化的合理调度，使之服务于明确的主题言说。因此，作品在浓郁的文艺气息之中，能让人感受到青春写作所独有的颓废、放浪、忧郁与极端，但在剥离开它与《暗店街》的“互文性”关系之后，我们赫然发现，这其实是一篇很难归类的作品，究竟是侦探悬疑还是先锋探索，是边缘叙事抑或往事抒怀？或者都不是，只是在对经典模仿之余的自我实验与抒情，这其实也都是值得讨论的问题。

当然，在青年写作者这里，自我与世界的更加复杂的辩证意义在于，即便他们苦苦追寻的世界可能只是世界在自我内心的投影，但其本身对于写作者自我的重新理解和塑造仍然意义重大。这里不得不提到的是叶杨莉的小说《笼狐》。似乎是为了有意避开年轻一代写作经验重复和匮乏的难题，叶杨莉近年来的写作更多朝向的是外部世界，这里一个突出的标志就在于，小说的叙述者与人物之间的距离逐渐拉大，而反映在叙事题材上则不再单纯依赖个人记忆或人生经历展开叙述，而将探索的焦点指向更多的“他人”，试图由日常生活里的“幽微之处”入手，发掘城市里陌生人之间更为复杂的联系形态。也是在这个意义上，叶杨莉一直被视为“城市化浪潮的儿女”。( 黄平：《“城市化浪潮的儿女”——论叶杨莉小说》，《西湖》二○一八年第十二期)

在小说《笼狐》中，因为一场车祸，肇事者刘维与受害人李佳欣这对素昧平生的陌生人被牢牢地拴在了一起。然而，这毕竟是车祸，是谁也不愿摊上的麻烦事，也势必包含围绕车祸展开的定责、救治、赔偿与官司等诸多事项，都事关现代意义上的法理制度与责任机制，这是城市生活的题中之义。但正是在这种令当事双方都颇感无奈的法理关系中，小说里的人物却出人意料地生发出一种骨肉相连的亲近感。如流行的说法所显示的，孤独的最高境界是独自去做手术，小说之中，因车祸而受伤的李佳欣便是这样。在作为唯一亲属的舅舅因索赔未果而匆匆离去之后，便只剩下她独自面对接下来的各种状况。在举目无亲之际，李佳欣不得不求助于这次事故的肇事者，于是就让我们看到了小说中那荒谬而卑微的一幕：“一场手术结束，在门口等待的竟是肇事者。”在此，作者敏感捕捉到城市里这种新型伦理关系的生成瞬间，这也是因一次意外事件而带来的情感契机。就像小说所言的，“她开始并不厌恶，或反感这场车祸，因为她借此忽然进入了一个脱离原来生活的空间里，看到原来生活所看不到的东西。停下来，思考一些没来得及思考的问题。”日常生活的洪流之中，终归需要某种契机，让个体从日常生活的牢笼中超拔出去，获得一种自我反省的情感空间。而作者恰恰发现了日常生活的这种“幽微之处”，进而体察到人性深处所包含的文学能量。当然，小说对于陌生人群这种联系形态的考察并不是孤立的。在刘维与李佳欣之外，小说也借刘维之口，转述了荃姑与芸芸之间的故事，这使得前述的人伦关系获得了一个相得益彰的叙事参照。小说在此所呈现的荃姑虽着墨不多，但她之于养女芸芸，同样是一个毫无血缘关系的人，而她却甘愿为此“背上这一辈子的债务”。这里的叙事细节似乎更能说明，原本陌生的情境之中，总会包含某种血肉相连的情愫。大概是在这个意义上，读者得以有机会去细细品味小说篇首与结尾所呼应的，那只传说中如鬼魅般出没的白狐，这城市牢笼里的白狐，它一次次的闪现所包含的耐人寻味的意义。对于叙事者来说，也恰恰是在对这些关系和意义的多重思索中，自我获得了一种反省和理解，进而重新塑造的契机。