《八千岁》的口语写作

赵利国

(哈尔滨师范大学 文学院 ,哈尔滨 150028)

谈汪曾祺的小说，不能只谈文本本身，需要将汪曾祺的小说综合起来看，尤其是20世纪80年代后的小说，它们在语言风格上有着整一性。布封说，“风格仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，汪曾祺的小说风格，重点不在思想，而在语言，“语言是小说的本体，语言即内容”，汪曾祺强调写小说写话非写文，即小说是说出来的语言。他的小说语言观，是对“五四”以来现代汉语写作的解构，即反对一种书面化、词句结构规整的白话表达。这种解构又以对明清文学白话语言的复归为基础，力图让汉语回归到一种口语化的写作传统。明清白话小说发端于古代社会的书场艺术，有别于正统诗词歌赋，书场艺术是以市井口语、方言为源头形成的平民文学，以市民生活为说书内容，以市井口语为语言表达形式，呈现出不受格律、韵脚、主题限制的自由和去中心化状态。汪曾祺小说的“随便”，是一种说书式的随便。“随便”，像是在聊天，但这又是“苦心经营的随便”，即语言的安排是经过雕琢地，雕琢到看不到人为痕迹。

一、《八千岁》口语语言对欧化汉语的解构

李陀在《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》中梳理了现代中国以来白话文运动、大众语运动和毛文体等对现代汉语文学写作演变的影响，白话文同样也有着旧白话和新白话之争，其中引出一个问题，即汪曾祺的口语写作，是对现代汉语写作的一种革新。现代汉语是一种由欧式语言发展而来的新语言形式，同英语一般，强调句法主谓结构的完整性，语句有着明确的行动主体标准词，多用人称代词“我”、“他”，多用自由间接引语(“他犹豫了，他犯了个错误”)、自由直接引语(“他犹豫了。我犯了个错误”)，即叙述者多以转述的方式表达人物所思所说，具有较强的叙述客观性。明清白话文学汉语表达的特殊之处在于，主谓结构不清晰(“拳头上立得人，胳膊上走得马”(《水浒传》)，省略行动主体或人称代词(“如今赌了誓，再不踏院门了”(《金瓶梅》)，多叙述干预(“怎的是挨光，比如今俗呼偷情就是了”)。汪曾祺的语言革新，即在现代汉语写作模式下引入古白话的表达方式，这种表达方式脱胎于市民生活鲜活的口语，同欧式语言在语词运用和句法结构上迥异。

“叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做‘写话’，大概也是想从‘正名’入手，缩短说和写的距离。”[1]《八千岁》的口语写作，便是在解构现代汉语的过程中让汉语写作落回到谈话聊天式的写作习惯中，这又同他人物志的小说内容实现了融合。因此可以说，使《八千岁》这部小说读起来贴近生活、贴近市井的关键并非在人物身份或主旨表达等内容层次，而是口语语言表达习惯这一形式层次，语言是汪曾祺小说的主干和灵魂。

“据说他是靠八千钱起家的。”这是《八千岁》的开头，“据说”用得好，它让这句子丢了明确的主谓结构，“据说”，据谁说，“说”的主体不在，那“他”该作主语还是谓宾结构来讲。倘若以英语句法对这句子分解，“According to”后没有代词或名词，这使“He started with eight thousand dollars”该做转述语还是独立句来讲成了疑问。“据说”这种写法，同中国古代说书人讲故事的开场相似，汪曾祺的小说中有很多这种开场，如“西南联大有一个文嫂”(《鸡毛》)，“明海出家已经四年了”(《受戒》)，这是种“山上有座庙”类型的讲述方式，小说开头是个故事的引子，像是突然切入生活的一处角落，没有来由和根据，没有目的和野心，而单纯是以一种好玩的方式，讲述一个在好玩的人身上发生的好玩的事情。王安忆讲“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事”，不无道理。

“这些，谁也不去追究，然而死死地认定了他就是八千钱起家的，他就是八千岁！”小说开头段落的末句，“这些”之后用逗号断开了，没有写成“这些事情”，没有写成“谁也不去追究这些事情”，这可以视为一种省略，或表示强调的停顿，但更像是口语化的写作表达。我们日常讲话，不会注意主谓结构完不完整，不会注意句子成分完不完整，那是欧式语言表达的桎梏，逗号的运用，使这句子充满了生活气，人们不会关注这些同人不相干的历史细节，历史考据是学者才要做的事，人们关注的，是八千岁就是八千岁这个事实。

“甭打听。你喝酒！”

“哎哎。”

“你心里高兴？”

“哎哎。”

“你买了两匹好骡子？”

“哎哎。就在后面槽上拴着。你老看来是个行家，你给看看。”

“甭看，好牲口！这两匹骡子我认得！——可是你带得回去吗？”

这段写宋侉子买骡子，对话写得够白，三个“哎哎”、“甭打听”、“甭看”，既写人物关系差异，同时也写人的生活气，这是俚语。“原来这是一个骗局。”“原来”二字用得好，讲故事的人站在了同听客一样的位置，既是故作惊讶，又是在打趣，倘若减掉“原来”，这便成了个呆板的欧式句子，成了所谓的冷静、旁观的客观叙述。“这件事哄动全城。一连几个月。宋侉子贩骡子历险记和八千岁买骡子的壮举，成了大家茶余酒后的话题。谈论间自然要提及宋侉子荒唐怪诞的侉脾气和八千岁的二马裾。”这是说书故事里内嵌的故事传奇。这种叙述模式下，叙述者和受述者，不是对立关系，不是传达与接受的关系，彼此的距离如同日常闲聊一样近，人物对话语言是口语，去除形容词、去除修辞，小说语言呈现一种直接传达信息、不加伪饰的白，白到像是日常讲话。这样的对话《八千岁》中处处皆是，整篇小说中修饰性词语难寻，书面语罕见。

毛文体对于现代汉语文学写作的影响是不可忽视的，这不单是一种政治性问题，同时也是一种话语秩序，力图建立语言的乌托邦，以毛文体写出来的文字，追求一种规整的不自然，如同念稿子一样，20世纪80年代对毛文体反拨力度最大的，一是朦胧诗，一是汪曾祺等人的寻根文学。《八千岁》的文字是活的，是一种人讲出来的话，力图让汉语回归到无秩序的混沌状态，结构不明晰，成分混杂，东一句西一句，像人日常讲话一样自在。

二、《八千岁》口语语言的离题特色

《楚辞·招魂》言：“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。”题，古语做头颅讲，头是人体的关键器官，是首要位置，文章的题，亦为全文主旨核心，因此古人作文，向来忌讳离题，离题无关宏旨，同文章写作初衷相悖。文学发展至明清，离题尽管尚未受到重视，但已成一种普遍现象。《水浒传》写人物，常常分开写，武松的故事，林冲的故事，互不干涉，但最后又如支流入江般汇向梁山，《八千岁》结尾以八舅太爷为切入点唱的那场大戏是同样道理。《兴唐传》讲秦琼落难客栈，身无分文遇到单雄信，讲完二贤庄的鸡零狗碎，才回到秦琼的主线，打发他充军北平府，这也是离题。《八千岁》的离题，是在师法明清的白话小说，师法说书场的说书人，听众会在意主要人物的命运，但倘若这“插科打诨”地有趣，让主要人物先歇几个章回也未尝不可。人与人闲谈，向来找不到中心，能找到中心的谈话，是演讲，是开会，小说不能写成演讲稿。离题是汪曾祺小说的特色，汪曾祺后期小说，几乎篇篇都有大段离题，《鉴赏家》不讲鉴赏家叶三，讲画家季匋民，《日规》讲了大段高崇礼再讲蔡德惠，结尾处才提到日规。这并非说汪曾祺小说无主题，而是说他的小说没有传统小说主题那样紧凑，他认为小说应当“散”一些，东拉西扯，像话家常。话家常，离题是常态，因此以口语写成的小说，也不必在乎是否离题、离题离了多远。离题不单指小说内容的非集中性，离题是种口语化的表达习惯，这是小说写作的形式探索，可以说，是离题的写作方式，决定了离题内容的散乱和无章法。《八千岁》中对次要人物的描写占据了几千字内容，这里面是在讲宋侉子的纨绔，讲虞小兰的私生活，讲赵厨房的手艺，讲八舅太爷的浪荡，说这是为情节服务，为塑造次要人物服务，不无道理，但若单是这种服务功能，有必要讲这么多吗，倘若海明威看到这小说，或许会把一万多字的小说砍到五六千。《八千岁》的离题，离便离了，事事都要为主题服务，岂不显得呆板、死气，小说带些冗余的、散乱的文字，才更有活人气。

“八千岁的米店看起来不大……”这段文字花费较大篇幅介绍八千岁的米店，介绍“头糙、二糙、三糙、高尖”的差别，这不是闲笔，说这是为写八千岁的悭吝、写阶级差异、写生活质量不假，但同时也带着自然主义倾向。倘以海明威的“冰山理论”来讲，这应被视为闲笔，是要删掉的，留给读者自己想象。但汪曾祺不是海明威，介绍八千岁的米店，是将小说落到口语习惯里，这不单是说句子结构和语言特色。试想，生活中谈到一个人，只谈前面八千岁发家、谈八千岁穿着够不够，听你讲话的人追问，八千岁的铺子怎样，生意怎样，这里便是追问到的内容。下段写夏家祠堂也是这个道理，不在丰富人物形象，不在反映社会，还是在单写铺子本身，人物并非一定作中心，如同《大淖记事》那般，小说五部分，前两节写风俗画，结尾人物显个影又消失，第三节继续写风俗画，第四节再出现个巧云，风俗画占据了大半篇幅，人物存在感弱得很，写人也是在写琐事、写八卦，没有冲突，像是在为写风俗服务。硬说风俗画为写人物服务，难免有些牵强，这是汪曾祺小说“散”的特色。

张大春在《小说稗类》中以离心力这一物理学概念解释小说的离题：“依照牛顿第一运动定律，在没有任何外力作用的情况下，运动中的物体必定会沿着一条直线作等速运动。因之，当物体沿着圆形轨道运动的时候，则必须是受了外力的影响，此一致使物体进行圆周运动的力通常被称为向心力。但是，依照牛顿第三运动定律：当两个物体相互作用(如卫星轨道绕行星运转)时，彼此作用在对方的力大小相等，而方向相反。如此，与向心力相反，施加于圆心的力则被称为离心力。”[2]古典文学对于离题的容忍性并不强，题被视为文章的额或头，是门面，李渔《闲情偶寄》讲“插科打诨，填词之末技也。”然而小说写作，需要一些插科打诨的趣味在里面，但它绝非为达到一种次要目的，离题是种美学手段，万万不可硬生生将离题的内容向小说寓意上靠，那是牵强附会。

“另一件瞒不住人的事，是他有一副大碾子，五匹大骡子。这五匹骡子，单是那两匹大黑骡子，就是头三年花了八百现大洋从宋侉子手里一次买下来的。”这里是小说的过渡处，从八千岁过渡到宋侉子，以买卖骡子为线索。小说题为《八千岁》，但这里，重心转到了宋侉子，而且足足写了一千字，全然将八千岁扔在一边，次要人物可以写，但是写多少合适是个问题，在一些评论家来看，这是小说不恰当的离题。《八千岁》里，这样的离题有很多，写到宋侉子、虞小兰、八舅太爷、赵厨房时，都是这样写，好似忘了八千岁，沉浸到另一处人物志里。

书场里说书先生说书，不会奔着一个人从头讲到底，因此李陀说老舍的口语写作不如汪曾祺，是有道理的，《骆驼祥子》表面是有市井气的京味小说，但祥子意识活动的线索始终没有断，且常用自由间接引语和自由直接引语，带有很强的欧化气息[1]。写市井，要看金宇澄的《繁花》，小说需带点生活中无来源、无重点、无根由、无起终的八卦气息。相比而言，《八千岁》的离题离地更为自由，这便是汪曾祺自言“苦心经营的随便”，主线故事讲起来随便，但主线故事之外的支线故事苦心经营，次要人物并不次要。这很像当代的某种电子游戏，在一部RPG游戏(角色扮演游戏)中，玩家需要扮演一名角色跟随游戏设置的主要线索向下推进情节，限制性很强，而支线故事和开放世界的引入，使得玩家可以游玩主线故事之外的其他内容，其他内容或许同主线有微弱关联，如宋侉子与八千岁买卖黑骡子，或许完全不相干，如宋侉子的个人经历。玩家在游玩支线故事时，主线故事处于停宕状态，不向下推进，这有时是一种树状的分支，如借由虞小兰将几个人物串联起来，有时是同树干不相关的一处新芽，如写虞小兰的母亲。《八千岁》中的支线故事很多，而正是这些支线故事赋予小说以离题的魅力。

三、《八千岁》口语语言中的书场艺术

汪曾祺的口语写作，不仅是以口语语言融于小说文本中，同时是以一种口语的姿态去“说小说”，《八千岁》，是说书人聊出来的小说，是传奇，是话本。书场艺术真正成型于宋代，常见于勾栏瓦肆，既前承唐传奇，又影响了宋话本等后世文学的发展，书场语言经由文字加工记录，便是话本，话本经由说话活动加工，便是书场艺术，二者间最具关联性的共通点，便在于口语运用。朱西甯《破晓时分》改写《错斩崔宁》，汪曾祺《聊斋新义》改写《聊斋》，均是在现代汉语语境下对文学口语化原态的回归，《八千岁》的口语语言亦是如此，而正是现代汉语普遍化的欧式风格环境，使得《八千岁》这类小说更具另类的民间气息，同时有着对明清学市井化、口语化的传承，这种传承的根本在于口语语言形式的运用，因此虽然小说内容移位至当代生活，语言却带有浓厚的东方味道。八千岁中说书人式叙述者别于西方叙述话语模式下的叙述者分类，说书人身份在结构化定位之外，亦有着连接作者和叙述者的功能，当僵化的结构模式被打破，书场艺术的生动性和趣味性便借助口语语言传达出来，即使小说表现为一种真正“说话”的艺术。

“无冬历夏，总是一身老蓝布。”“从前倒是有过，叫做‘二马裾’。”“下面的一截没有用处，要那么长干什么？”“父子二人在店堂里一站，活脱是大小两个八千岁。这就更引人注意了。”《八千岁》中这样的句子有很多，从叙述学角度来看，这是指点干预或评论干预。放在《八千岁》里看，把叙事结构扔在一旁，这是汪曾祺玩乐式的打趣，书场里说书人说书，是说书人在面对听众，汪曾祺的小说姿态，更像是围炉夜话，是在讲话，而非讲文。

“八千岁每天的生活非常单调。量米。”这是两句话，第一句是个规整的陈述句，第二句是个动宾短语，但独立成了句子，为何用两个句号，为何不用逗号，冒号？句号，让这两句断开了，句子断开了，也就独立了，没人会发出疑问“谁在量米”，就像日常闲谈，没人追问你这句子的主语或宾语是谁。“量米”当真单调吗？既然单调，为何写了整整一段，单不单调，说书人讲出来，让听客自己判断，甚至这里有说书人的倾向在，即言外之意在讲，这生活可有趣极了，后面写量米时唱的号子，写记账，写谈生意，都是八千岁米店的有趣之处。“他喜欢看碾子转，喜欢这种不紧不慢的呼呼的声音。”八千岁喜欢这种单调的生活，说书人讲出来，听客也喜欢。这是口语的表达习惯，人与人闲话，有趣的便在于闲，东一句西一句，谈到哪算哪，前面写米店的“僧道无缘”，这里写米店量米的事，后面还写筛米，吃饭，这是口语表达习惯。

李陀讲，“翻译体对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构层面上能力的限制，换言之，会对汉语叙事的想象力形成限制。”[1]《八千岁》这种散漫的写法，有着汉语叙事独特的想象力，“不叫赵厨子却叫赵厨房，有点不合文法。”人物的名字喜欢不合文法，小说整体也不合文法，对于口语而言，讲文法是个笑话。

“八千岁的食谱非常简单，他家开米店，放着高尖米不吃，顿顿都是头糙红米饭……”这段写八千岁吃饭，白话白得很，找不到形容词，找不到修辞格，像《受戒》开头写庵赵庄一般，像是长短句，“我饭陪，饭陪”，一句话说两次，这不是规整的书面语，是口语，怕听你讲话的人听不清、怕客人再劝，倘若减掉一个“饭陪”，这话便冷冰冰了，这是口语习惯。

“定定郭，定定郭，定郭定郭定定郭，定，定，定……”这里写打烧饼的声音，《八千岁》里这种拟声词很多，包括前面写骡子“呱嗒呱嗒”，后面写鸽子“咯咯咕，咯咯咯咕……”，说书人说书，单作陈述，岂不无趣，口技，是说书人的傍身之技，听客爱听书不爱看书，一来同文化水平有关，二来也同感官的接受能力有关，相比于眼睛，耳朵更能感受喜怒哀乐、悲欢离合，很多情绪是听出来的，不是看出来的，《八千岁》把这听的声音融进文字里，让小说有了声音，读者自然更乐意听下去，这是口语较之于书面语的表达优势。

“园子不大，但北面是一片池塘，种着不少荷花，池心有一小岛，上面有几间水榭，本地人不大懂得什么叫水榭，叫它“荷花亭子”，——其实这几间房子不是亭子；南面有一带假山，沿山种了很多梅花，叫做“梅岭”，冬末春初，梅花盛开，是很好看的。”这段文字写虞小兰的家，“叫它‘荷花亭子’，叫做‘梅岭’”，这里没有写成“池心是荷花亭子”，“南面是梅岭”，后者是一般的陈述性语句，前者则拆成了分句，先写样貌，再写地名，这是《西游记》式的写法，“海外有一国土，名曰傲来国。国近大海，海中有一座山，唤为花果山。”最后一句写得好，“是很好看的”，和《西游记》中“真个好山”一般，是评论干预，同时又是口语化的评论干预，没有写成“景色宜人”之类的文字，这是《八千岁》文字的俏皮，同时也是东方式的古典审美。倘若按照上述所说的对这段文字改写成英文句式，读起来像是一段带有客观陈述文字的推移镜头，或许还会给“荷花亭子”和“梅岭”一个特写，但《八千岁》表现出的影像，如同费穆的《小城之春》一般，是默默的空镜头，同时隐藏着一种说笑打趣、游玩戏耍式的公园图景，三岛由纪夫《春雪》有一处写园游会，这是这个道理，起源在《源氏物语》。汪曾祺的《八千岁》写游园，扔掉了《红楼梦》里那种贵族气，虞芝兰的旗人身份已被辛亥革命革掉了，租的也是四合院，四合院旁的公园，只有“好看”二字便够了。

“是晚茶的时候，儿子又给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往帐桌上一拍，大声说：“给我去叫一碗三鲜面！”《八千岁》的结尾，八千岁看开了，这自不必多说，首句加了一个“是”字，按现代汉语语法结构来看好像有些不伦不类，没有写成“到了晚茶的时间”，“是晚茶的时候了”，“晚茶的时候”，一个“是”字，写出了八千岁面对的时代浪潮，“概不作保、僧道无缘”的字条刮了去，开头是发家的八吊钱，结尾是买命的九百大洋。八千岁是向前走的，但汉语写作的发展却不是条顺延性的时间线，辛亥革命革掉了八千岁的精神坚守，但汪曾祺对八千岁是喜爱的，小说中最带有反面色彩的，反而是象征新势力的八舅太爷，“ 这里的人不知为什么对舅舅那么有意见。把不讲理的人叫做‘舅舅’，讲一种胡搅蛮缠的歪理，叫做‘讲舅舅理’。”或许在他眼中，这革命多少也有不讲理的东西在，这并非是文化保守，而是对文化激进的反思。或许汪曾祺寻的根，不仅仅是那丢掉的传统文化和民族心理，寻的还有那五四以来被丢掉了的汉语的根。申小龙的这段文字值得当代写作者警醒：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。

汪曾祺的口语写作很好地处理了传统汉语和西化汉语的关系，这是汉语写作真正值得重视的东西，理论批评在汪曾祺的小说面前反而显出些荒诞的滑稽，或许像他那样随意点的文字，更易走近他的小说世界。如李陀和刘禾聊到的那样：

“这老人真可爱！”

“这样的人可越来越少了。”

“也许是最后一个了。”[1]

生活，是很好玩的，小说，也应是很好玩的，倘若在当下能再寻到几个八千岁，大抵汪曾祺那老头儿也会笑一笑的吧。