审美打量与灵魂确认

辛泊平

中国是诗歌的国度，然而对于诗歌的发生学和功能论，却从来没有一个定论，尤其在当下，各种诗歌流派和诗歌观念层出不穷，但如果非要找出一个让所有人都认同的说法，似乎又不可能。每一个流派都有否定另一个流派的理由，每一种学说都必须面对更多的学说，谁也没有站在理论制高点评判他人的权力。所以，许多时候，反而是孔子对于诗歌的论述更有相对普遍的认同感。在兴观群怨之外，孔子还提出了“多识鸟兽草木之名”，我深以为然。当然，诗歌不是博物學，它必须要有物理意义之外的生命意义和灵魂光芒。所以，当我们谈论诗歌的诗歌，就注定不是简单的命名判断，而是包容一切的生命感知。

还是说到当下，现在正盛行一种提法，那就是“生态诗歌”。这个概念其实是很难界定的，并不是写到山水草木的诗歌都是“生态诗歌”。那种模仿古人浏览山水、吟咏风光的诗作，自然景观只是外在的皮相，尘世的荣辱浮沉才是核心。所以，在这种流行概念的背景下，“生态”并不是方向，而是策略。那种只是简单罗列事物名字而没有抵达事物本质的留恋光景，不过是带有目的的词语活动，而不是诗心的自然流淌。真正的生态诗歌，应该出自诗人的草木之心和自然格局。诗歌不是某种专业知识，诗歌只是生命对生命和世界的感受方式，而且，这种感受方式并不是唯一的，而是多元的。这应该是一个常识。

除此之外，还有一个似乎也是深入人心的观念，那就是诗歌应该“在场”。但这个“在场”却又不是广义上的“在场”，而是特指“生活底层的在场”和“苦难的在场”。应该说，这种对诗歌的期待和认知有它的现实背景，因为，第三代之后，诗歌在“规避崇高”的道路上愈行愈远，小情小调的写作让人们对诗歌失去了敬畏之心。人们期待诗歌能为苦难作证，能为正义发声。然而，我们也必须清楚，这种在场的诉求其实不仅仅是诗学意义上的诉求，而是涉及到了社会学和伦理学。纯粹的为诗歌而诗歌的写作固然有它的局限性。但把诗歌和现实揭示、道德批判捆绑在一起的做法，也是一种误区。为了祛除这种对诗歌认知的迷雾，我们必须要清楚“在场”的意义和范畴。在我看来，“在场”绝不是单向度的生存再现，也不是一个维度的苦难关照，它应该是相对的、多层面的在场。生存在场是一种在场，同理，“审美在场”和“灵魂在场”也是一种在场。而且，是一种深度在场和哲学在场。

在这里，我无意梳理诗歌的发展史，也无意分析当下的诗歌生态，我只是想在这个背景下谈一谈诗人张映姝的《草木有言》。这本书的体例是独特的，正如诗集的名字——草木有言，整部诗集也的确都是以草木之名命名的作品，但你分明又能在诗中发现诗人的尘世关照和人生思考。它不是概念化的“生态诗歌”，更不是简单的“苦难在场”，而是融合了植物与人间的审美打量和灵魂确认，是一种诗意对话，也是一种人世修行。更重要的是，在这种对话中，草木并不只是倾听者，而是参与者与推动者，它代表的是一种生命立场和态度；在这种修行中，诗人与草木有了相互打开与深入理解的入口和场域。一句话，诗人的身心有了草木的纹理，草木的形态有了诗人的心跳。

古的神秘/平铺过来。我们走向那儿/顺应魔力的牵引。当盛开的/骆驼蓬，像星火点燃荒原/我们的人类之心再次臣服”（《骆驼蓬》）。在与草木的对视中，诗人发现，那种野生的存在与力量总会在某个时刻击碎人类的狂妄与自得，让人们重新审视他自以为早已熟知但其实一无所知的世界。为此，诗人向一株黄花槐忏悔，因为，它不仅仅是一棵树，几朵黄花，而是“幼小的、被辜负的心”（《黄花槐》）。顾城曾经说过，没有一棵树是丑陋的。因为，在自然的伦理中，草木是顺应自然的生长，它们从来不会骄纵，也从来不会堕落。它们只是在自然而然地存在着，以时间的方式证明着时间的形状，以自然的方式诠释着自然的纹理。所以诗人才会说“植物不会让我害怕/它把安详、善良、美好的品德/赐予我和他人/我的身心得意于它/我乐于一辈子赞美它”（《八角金盘》）。

可以这样说，在《草木有言》中，诗人并不是放弃了自我，她只是换了一个打量世界的角度，以草木的视角反观人类。也正是在这种视角转换的过程中，诗人看到了自身的局限和虚妄——“这个世界，我不知道的有点多”（《南天竹》）；看到了世界的边界远远超过人类自以为是的野心——“从不可赞美之物中/发现如此不明确的美”（《群心菜》）；看到了自然的伦理——“这无需赞美的美”（《诸葛菜》）；看到了生命的秩序——“所有的生命，值得尊重/所有的死亡，不能只是数据”（《幸福树》）；当然，也看到了“天地不仁”的存在本质——“那棵糙苏躺在草丛中/即使站着，这株糙苏/也高不过去年的高度”（《糙苏》）；看到了灵魂的皈依——“让浑浊的眼神，丝丝缕缕，褪去苍茫让落满尘埃的心，一点点，返回柔软”（《猎户座》）……只有与草木心心相印的心灵才能有如此深切的体悟——那种没有条件的美，那种不需要赞美的存在本真。

在与草木的深情凝视与身份呼唤的过程中，诗人的身心是全方位打开的。她不再只是世界的观看者，而是参与者和创造者。她用身体参与万物归一的生命秩序构建，用灵魂创造天人合一的大同世界描摹。也正因如此，诗人才能在草木中找到与死去的、活着的亲人朋友对话的可能，诗人才希望所有人死后都能转世为一棵杏花，才把内心的祈祷和祝福献给了所有她看见的看不见的植物。因为，自然没有藩篱，生命之间没有界限；因为，尘世之上，只有一个真理——生命不需赞美的状态才是最值得赞美的形态。在抵达本质之后，诗人依然深情，因为，生命有草木之心，人生才有生机，诗歌才有葱茏——“我如此满足。那么多的花/开在我的诗行里”（《黄花美人蕉》）。这种自足不是源自虚妄，而是源自生命的确认。从这个意义上说，张映姝的诗歌写作其实传递的是一种古老的生命认知和哲学关照。

草木中蕴含着神迹，这是诗人发现，也是世界的真相。只不过，在加速度的时代，人们执着于物化的指标，忽略了心灵的洗礼。所以，真相总是被欲望遮蔽，发现总是被琐事掩埋。所以，诗人才会多次写到羞愧与忏悔，写到被人世遗忘的秘密。这些作品中有疼痛，但不是撕心裂肺的生命断裂之痛，更不是旷野呼告而没有回应的绝望，因为草木之爱覆盖着大地，因为草木之言替她说出了大道的轨迹。诗集的最后一首《射干——给自己》可以说就是诗人对尘世的宣言——“爱一朵花与一座城的地理血缘/我的爱呀，我爱每朵花谱写的/这尘世之书，时光之简”。它既有辛波斯卡式的任性，也有老庄式的超脱。

这部诗集的形式是朴素的，诗人没有刻意追求先锋的表达，更没有陷入神秘主义的凌乱与无序，而是忠实于内心的律动，选择了平和的语调和整齐的节奏，和植物同频，与万物共振，不疾不徐，自然而然。或许，这种诗行排列可能缺乏冲击力，但决不会缺少感染力，因为，这种古老的情感和认知，根植于人类的记忆中，它是乡愁的一部分，它是“大道至简”。在诗人的生命版图中，那种四处弥漫的草木气息不是人类活动的背景，而是和人类同宗同源的生命，是可感可触的情怀。在这个辽阔而又神秘的世界里，人类只是一粒尘埃，不比山川低贱，也不比草木高贵，正如诗人在《马库斯（两首）》中写到的——“……/白之下的事物，熟悉、丑陋/我是快乐的盲人/我，试图关闭耳朵/寂静——雪的寂静，覆盖着我/我，试图关闭头脑/那些说不清、说得清的，都飞走了/我置身空无/甚至感觉不到自己/……”。只有当人类最终突破“我执”，让灵魂从欲望中突围出来，以草木之心体察众生，才会再次看到万物和谐并存的世界，才会再次听到纯粹而又自足的心跳，才会真正体悟到混沌而又澄明、无我而又自如的尘世大同。