曼谷业余潮乐社的音乐表演对身份认同的构建作用

范佳铭

（华东师范大学音乐学院,上海 200241）

“离散（Diaspora）”，近代以来用来指“任何满足的大移居”，是“移民社群”的总称。[1]在世界全球化的大环境中，伴随跨民族、跨国家的迁徙行为，离散族群在远离家乡的异国建立生存空间，并且开展来自文化源地的音乐社会活动，即“离散”音乐社会活动。这类音乐活动带有文化源地的地域性特征，并开始得到了音乐人类学研究的重视。在私密的业余潮乐社集会中，潮州移民演奏潮州弦诗乐，试图在这样一个特定的音乐空间中重拾身份认同。本文将视角投向这一特定的离散族群，结合他们的移民史，分析其在特定空间中构建的身份认同。

一、潮州移民史与曼谷社会的潮州移民

历史上，潮州有9个辖县，在泰国的华人华侨最多的便是潮州人，约占70%[2]。早期潮汕地区的移民史是沧桑的。潮汕俗语“荡到无，过暹罗”的意思是谋生无着，漂洋过海去泰国。潮州人迁移海外最早要追溯到南宋末年[3]。成规模的早期移民潮划分为四个阶段[4]：宋元移民、明代移民、清代移民及近代移民。

宋元两朝政府和南洋政府均支持海外贸易以及宋元发生的兵祸在潮州城造成大量流民等诸多经济政治因素造就了第一批移民群体。明朝颁布“寸板不许下海，寸货不许入番”的禁令，严禁海上贸易活动，这促成了第二阶段大量的武装移民的出现。澄海（以前属潮州）的樟林海盗臭名昭著，他们组建了潮汕地区的海商武装集团，凭借潮汕地区的地理环境冲破政府海上防线，躲到海外。[5]在明清国力衰微之际，移民海外人数只增不减，这种情况持续到民国末期。自光绪三十年至民国24年，“有汕头出口侨民计298万余人。”[6]《嘉靖一统志》卷552暹罗条记载：“澄海县商民领照赴暹罗国买米，……据称回棹者，不过十之四五。”移民的后裔中，有原籍澄海人郑镛与泰国公主所生的儿子郑信被昭佛爷碻克里收为义子，带领泰国人民进行民族斗争，成为泰国国王，建立吞武里王朝。[7]郑信建立王朝后与中国皇帝建立友好关系，吸引了一批又一批潮州人移居泰国。18世纪末至19世纪中叶被认为是潮州人移居泰国的第一个高峰。在20世纪初期新中国成立前，由于国运衰败，灾难深重，许多农民、手工业主和小商贩纷纷破产出逃。据资料表明[8]，泰国的华侨华人社区由1910年的79万增加到1942年的187万，如1937-1938年抵泰移民中潮州人占74%。

根据罗宾•科恩对“离散”群体的细分，可以将历代泰国的潮州移民划归为劳工型群体和贸易（经济）型群体。[9]侨民在外力驱使下离开家乡，作为少数边缘群体不乏在移民国遭受主流泰文化的对抗。泰国政府也分时期对侨民采取强硬措施，意在使其文化背景同化。

在美苏冷战格局的国际大环境下（1946-1965），受国家现实利益驱使，泰国政府对华侨政策屡屡变卦，呈现出从“自由泰”乃比里•帕侬荣政府主张民主开放，为争取中泰关系展现出对侨友好态度，到銮披汶军政府、乃沙立政府为争取美国援助，对华侨实施迫害。在20世纪30年代，銮披汶政权要求中国移民在拥有土地和财产之前必须使用泰语姓名，即便这个政策并没有得到沿用。很显然，这一历史事件至今影响着泰国的华裔群体。除此之外，当时的泰国政府有诸多控制和打压侨民的手段，包括禁止华侨兴办左翼报刊，解雇华侨学校教师，逮捕“共产党嫌疑”华侨，实施一系列经济举措控制入境华侨和国内侨民人数等。[10]站在国家层面，泰国政府对华侨强硬反映出民族国家具有的狭隘民族主义诉求和民族沙文主义的立场。基于历史因素，潮州移民在融入泰国社会的过程中民族文化认同遭到解构和破坏。

史料反映出早期泰国潮人移民身份认同在构建中表现出的困难性，因此，当泰国曼谷的潮汕移民自发组织的音乐社表演开始流行，他们的音乐实践将成为亚文化适应主流文化的又一积极尝试。

二、泰国曼谷业余潮乐社的音乐表演与身份认同构建

（一）泰国曼谷业余潮乐社的建立

“亚文化”群体，即依靠血缘、地缘以及在文化上的亲缘关系组成的重聚体，并通过音乐实践勾勒该群体的文化身份认同。[11]潮州移民在迁徙地的异质文化空间中，属于“亚文化”群体。19世纪30年代以后的潮州音乐开始在泰国传播，移民族群将听潮乐这一日常活动与个人品位、审美趣味、阶级地位广泛地联系在一起，同时这也是欣赏家乡音乐，陶醉于家乡韵味的方式。

1930年，朱庭园在曼谷旧东舞台后街“爱群大旅社”天台成立“南天乐社”。他招来姚朝生、邱葵、陈金水、王东庚、朱少云等一批自由职业但又收入充裕的成员，组建了潮人最早的饶有规模的潮乐社。[12]初代潮乐社成员除了擅长演奏潮州音乐，还有外江音乐，如客家音乐和汉调等。

20世纪50年代开始，依托私人赞助和以家庭、氏族为纽带的业余音乐社纷纷成立，他们的演奏不再以谋生为目的，曲目选择不再是外江音乐，而是潮乐潮剧。成员们同样多为自由职业，收入相对充裕。他们中大多早年在华人学校学习过二弦、扬琴等乐器的演奏。

香港中文大学刘长江教授（Frederick Lau）于1994年和1996年在泰国曼谷进行田野调查，追踪了10余家业余音乐社，亲身观察潮乐社日常排练的场景，并对他们的演奏模式进行了理论分析。下图是刘教授调研的潮乐社[13]：

（根据Frederick Lau的田野调查整理）

调查发现，业余潮乐社的命名大多数来源于用泰文标注的中文发音，少数体现潮乐社所处的地理位置。潮乐社的名称暗示主人是儒家文化的拥趸，“儒乐”“国乐”等词汇反映出主人对中国精英文化的全面了解。

这些业余潮乐社的活动场地多选在社区活动室、私人雇主的会客室中，保持足够的私密性，只有潮乐社成员和被赞助人邀请的来宾才能进入观摩。他们的演奏呈现出与文化源地——潮州潮乐社——“原真性”的样态，从音乐表演的内容和形式上看，曼谷潮乐社的音乐活动出移民保有的文化传统与同源音乐文化的紧密连接，以区分自我与他者文化的差异性[14]——这有助于形成强烈的“潮州感”。

具体而言，两地的表演呈现出如下相似性：

1.环境：合乐都有固定的、比较私密的活动场地，如祠堂、住宅小区、闲间、私人聚会等。

2.合乐时间：大部分社团在晚上合乐，少数在白天进行。每周有多次活动，周末多有合乐。

3.成员：潮乐社成员来自各行各业且相对固定，成员可以同时参加多个不同潮乐社的排练。成员中的性别结构男多女少，男人以演奏乐器居多，女人以歌唱潮剧居多。成员都是业余演奏员，在平日都有各自的工作。

4.表演样态：二弦传统的表演姿势是双腿互盘，右脚趾朝向上并顶着二弦的琴筒。这是潮州独有的持琴方式。演奏员在演奏时吸烟会打断音乐，因为音乐家必须把烟头上的烟灰弹掉。二弦领奏弦诗乐合奏中的主旋律，支声声部在主旋律的基础上进行简单的加花。二弦演奏者有选定演奏的曲目、示意演奏的调式、示意将要催奏的节奏型等权利。

除了相似性，曼谷业余潮乐社的合乐中也体现出与潮州本土的差异。合乐时对于演奏员的技艺深浅没有严苛的要求，凡熟悉曲目者皆可演奏，技深者演奏领奏乐器。领奏乐器的即兴加花并不是衡量个人能力的唯一评判标准（在潮汕地区则不然）。他们崇尚一个人了解很多传统的复杂的记谱法或是演奏过大量的弦诗乐经典曲目。一些不懂中文的潮州裔歌手们会在乐谱空白处用泰语音译汉字读音，因为他们认为这是理解潮州文化的有效途径。

除此之外，演出的环境有许多泰国的元素，比如室内高挂着的泰国国王、王后和其他皇室成员的画像。在这种环境中，空间高度与神圣感紧密关联，这是泰国人民表达对皇室的崇拜的典型方式。

（二）在特定场域中的身份认同构建

“身份认同”一词源于拉丁语“idem”，有“相同”之意，发展为英语是“identity”。[15]潮州移民的身份认同一方面体现为族群在同一社会语境中的“趋同性”，即族群内部统一的音乐文化身份，又表现为个体、族群与其他华人群体的“区分性”。

作为一个专门为潮州华裔建立的音乐爱好者的紧密网络，这些业余音乐俱乐部在空间和意识形态上都与非潮州华裔群体有所区别。这些俱乐部有私密的活动场所，活动不向外界开放。作为一个物理空间，俱乐部标志着一个舒适和隐蔽的位置的边界，演奏者可以聚集在这里，与自己的同类表演音乐，同时又暂时与自己的泰国邻居分离。作为一个象征性的空间，它为参与者提供了一个避难所，成员可以体验和分享弦诗乐唤起的精神愉悦。音乐俱乐部实际上提供了一个实现潮州感的“空间”。在音乐表演中，成员们在一个区域化的空间中建立起本土化的自我形象，并且不断被音乐提醒和加强成员间的联系。

陈天国在探讨人的心理因素和物理因素对于音乐形成时有这样的观点：“地球声能音乐，把在场的声源体、接受体的人，通过媒介体都联系在一起，音乐的全过程是由所有在场的人合作而共同构成的。”[16]当音乐表演的社会功能开始占据主导地位，原真性的音乐表演在深层次变成维系移民群体复杂和多元的社会关系的手段。音乐表演的场地越来越被看作是产生意义的空间[17]。

然而，值得注意的是，他们的情绪指向潮州，而不是中国。中国人的主体性往往植根于地域文化和原产地，而不是同质化的泛中国认同。是“潮州人”的感觉使潮裔华人有了中国的概念，这也是其区别于其他城市华人族群的基础。刘教授指出在谈身份认同时，不提及具体的地区是不特殊的，因此对以地区亲缘关系来确定自己的中国人来说是没有意义的，一个空虚的能指，抹杀了大多数潮州华人如何定义自己的本质。以认同形成的社会建构性质为出发点，“潮州认同”是固有的，正是在每个练习环节的特定时间和空间节点上，通过表演潮州音乐实现一种“深刻的”潮州意识。这种意识通常被体验为自然的，因为基于特定的文化基础和历史信息的元素，被嵌入在弦诗乐和它的表演中[18]。

吉登斯有“梦幻般”的空间[19]的说法：现代性的一个明显的后果是空间与地点的“虚幻的”分离，因为地点完全被与它们相当遥远的社会影响所渗透和塑造。音乐无疑在确立身份时发挥至关重要的作用。当在特定场域中，地域不再是界限，来自文化源地的各种社会因素早已渗透和塑造了这种地域性。坎布南认为音乐在唤起人们情感的同时激发了社群和国族，传统和本真的意识，标识了我们的独特性，将我们置于更为广阔的世界里。[20]

通过田野调查发现，潮乐社成员们表达出这样的观念——不可能坚持传统的真实性。尽管潮州后裔们在曼谷出生和长大，从定义上说是泰国人，但在内心深处始终认为自己是潮州人。因为他们从小被培养说“潮州方言”，在侨民学校读书，只要有条件就去潮乐社合乐。当身处音乐社演奏潮州音乐时，人们明白自己可以把理想中的世界变成一个本质上是潮州的世界，即使只是短暂的片刻。同时，明显的潮州形象并不会威胁或削弱主体参与泰国文化，因为他们各自在聚会结束后又会回归曼谷社会，从事各自的工作。对他们来说，“潮州人”的身份认同是他们在不断变化的社会背景下，通过音乐重新协商和重塑新身份的基础。

结语

潮人文化是源远流长的地域性群体文化。“潮州音乐乃是代表潮人文化，况潮州会馆是聚合潮人之文化精神，潮乐代表潮州乡亲旅居海外之象征。”[21]业余潮乐社的音乐表演作为海外潮乐传播的重要环节，成为维系潮人离散群体的有力手段。近年来，依托泰国潮州商会举办的区域性联谊活动，国际潮剧节和中国国内派出的交流团队，泰国业余潮乐社始终保持传统的表演样态，焕发出勃勃生机，成为海外潮州裔的“生命故园”。