诗人冒险家

第九届乌镇戏剧节的开幕式上，孟京辉将余华的小说《第七天》改编为一台孟式摇滚大戏，讲述主人公杨飞死后的七日见闻，通过这个普通男人生前的各种社会关系：生母、养父、邻居、前妻……串联起回忆和梦境的阴阳两界。在第六日中，“俄狄浦斯王”的出现将整个故事推向高潮，原著中未加阐释的杨飞“徘徊于生母与养父间的痛苦抉择”通过这一古希腊悲剧形象得以显现，在斯芬克斯提出的经典谜题中，杨飞重新认识了自己。

世界级戏剧大师铃木忠志曾在个人文集《文化就是身体》中写道，现代世界里，戏剧天才比比皆是。有能力娱乐观众的天才，每三小时就能换一批。然而，艺术家在社会中的角色，应该是给人们制造重新感知世界的机会，刺激他们的想象，好让人“活在疑问中”，不断去思考“我们是谁”，“真正的艺术家探讨的问题一定是关乎人类自身的问题。他挑战的问题必然关乎全人类的心灵状态”。

2013年至今，无论是国外引进、文学改编还是本土原创剧目，乌镇的这场戏剧盛会从未停止对“人”的探索。今年，在女性导演、女性题材的剧目都愈受关注的同时，一些有趣的男性形象也引起了我们的注意：

不想长大的猴子、以为自己是鸟的鸡、像老虎的猫—舞剧《29》通过3个动物意象，挖掘当代男青年内心的隐秘角落；独角戏《一只猿的报告》探讨人类社会的种种规则，发掘人学习的本能，分辨自由和出路；编剧出身的导演肖竞改编三百年前孔尚任的传奇剧《桃花扇》，在重现动荡局势下国家的兴亡、人物的浮沉的同时，关注男性的“脆弱”；大女主舞剧《青衣》刻画了一个当代社会亟待讨论的配偶形象：当女性越来越有力量，男性要如何适配，如何与之共处。

另一边，在音乐剧的舞台上，刘晓邑从传统神话形象嗅到现代人缺失的浪漫气息，宿命中催生的反骨，残酷下暗含的希望；《卡拉马佐夫兄弟》则让我们再次审视家庭与个人的关系，信仰与野心，父子和兄弟……

为了探究当今戏剧舞台上的男性形象，他们的独特性、典型性与时代性，我们向这6部剧的10位先锋戏剧人提出了以下问题：

你对剧中的“他”有什么样的感情？

通过这样的角色，你最想传递给观众的是什么？

在多年做戏、看戏的过程中，引起你兴趣的男性形象都有什么共性？

哪些典型/非典型的男性特质是值得怀疑的？

什么是当代男性可能缺失的？什么是常被我们忽视的？

未来我们还能期待什么样的男性形象出现？

从他们的探索和思考中，我们发现，在这些男性形象身上，诗意和冒险精神，是可以共存也必须共存的。

话剧《桃花扇》

改编自清初文学家孔尚任依据史实创作的传奇剧本，以明末四公子之一侯方域和歌伎李香君的情爱故事为主线，辐射出大小人物们在动荡时局下的遭遇。“最终左右时局的都是普通人，他无意间的一个选择，可能就会决定一个时代的命运。所以希望我们都能意识到，每个人身上都有你对这个时代的责任。”

你对男主角侯方域的感情是什么样的？

一开始我觉得这个男的挺无能的。历史上的侯方域也是这样一个人，年纪轻轻乡试不中，就留下这么一段风流韵事，民间传说他带着香君回老家，几年之后香君的真实身份暴露了，被赶出了侯府，没两年就死了，后来侯方域也死了。他是一个非常软弱的人，连自己的小妾都不能保护，说明他在这个家里没有话语权，还是被父权压迫的。不过后来他又写了《李姬传》，给自己的书斋起名叫壮悔堂，能看出他是有悔意的。侯方域是当时文人的一个缩影，《板桥杂记》后记里写晚明文人就干两件事：写诗嫖娼、结党骂街。他有能力针砭时弊，却没有能力去改变自己的生活，或者给自己在意的人更好的生活。

侯方域身上有哪些典型/非典型的男性特质？

要是说典型的特质是脆弱，是不是不太好？但我认为可能就是脆弱。毕希纳的剧本《沃伊采克》里的男主角，也是一个很脆弱很压抑的人物，今年李建军导演在北京国际青年戏剧节闭幕式上做了一次剧本朗读，演沃伊采克的唐珂—就是这次饰演侯方域的演员，侯方域的脆弱也跟这个演员本身的质感有关，剧本是边排边改的，有些桥段是他让导演灵光一现。非典型的男性特征，我觉得是他藏在脆弱底下的执着。他对于爱的执着，执着地要找到这个女人，把她接回家。包括清朝之后做官，他也是半摆烂式地做官，被贬了就回去了，实际上是他内心的一种执着。只是他的形式不是那么激烈的，说我要去抗争，而是一种软性的方式，去达到他最终想要的。

当代男性的—是常常被我们忽视的？

一个是脆弱，我觉得男性会掩饰自己的脆弱。女性有时候会承认自己的脆弱，男性不会，除非是非常接纳自己、自洽的男性，才会承认说“我很脆弱”，这也是我们的教育形成的一种反差。另一个（常被忽视的）应该是一种直接和干脆。年轻的时候女孩谈恋爱总会想男生是怎么想的呀，两天没发消息是不是有什么问题……其实男生可能真的不会想那么多。你直接跟他們说你要什么，这事就可以了，是非常干脆利落的。

吸引你的男性角色通常是挖掘到某个触动你的点，还是一个新鲜的人设？

是挖掘到男性身上触动我的点。我喜欢成年人身上复杂的、两面性的东西，比如看到那些强悍的英雄式的人物，他背后的紧张脆弱、敏感不安，他的情绪化……我希望能让一些扁平的形象立体起来，包括《桃花扇》里的杨文聪，也不只是像原著里那样是个左右逢源的中间人物，杨文聪虽然是个文人，但其实是非常英勇的，并不是清兵打来了他就逃了，他在往南退时一直沿路组织民兵抗清，最后一家36口全部遇害……我能理解孔尚任为了创作一个作品，把人物写得非黑即白，冲突会更激烈，但这对人物和历史是有一点不公平的。

未来你还期待呈现什么样的男性形象？

希望把男性做得帅一点（笑）。演侯方域的唐珂有一天就说“这戏里男的没一个好人”，确实这次两个女性角色给人感觉更崇高一点。将来我也想做一个能立得住的男性形象，《星际穿越》里马修· 麦康纳演的库珀就是我认为非常理想的男性角色，执拗，有冒险精神。诗人和冒险家的结合，这就是我理想的男性。

音乐剧《悟空》

当悟空站上音乐剧的舞台，当神话沾染了当代色彩……发生在一间厕所里的音乐剧《悟空》是对“大闹天宫”经典桥段的颠覆性解构，将悟空置于一场天庭的阴谋之中。这位盖世英雄在成为英雄以前，历经了怎样的黑暗与悲剧、思辨与反叛？

为什么选择呈现悟空这个形象？为什么是音乐剧？

悟空是从小根植在每个男孩心中的英雄、偶像。小时候但凡暑假，就想在家里坐着—也只有看《西游记》能让你坐下来。那时觉得悟空神通广大，长大了你再去理解他，去接近他，真的跟小时候不一样。悟空虽然是古代的一个神话人物，但具有很多现实意义，他的反叛、创造、勇敢、担当，他愿意为真理去背负罪恶，拿肉身跳进火海……放在今天这个时代，悟空精神仍然是必要的，光是担当这一点就很难了！《悟空》不是那种百老汇音乐剧，传统音乐剧通常是不做思考的，因为它是个商品，要给你吃糖，但我觉得中国人是吃苦长大的，不是吃糖长大的。所以《悟空》是中国气质的音乐剧，我是给观众留了空间去感受、思考的，也想要去唤醒一些我们这个民族骨子里、基因里的记忆。

《南唐后主》的李煜身上典型/非典型的男性特质是什么？

在李煜身上体现得挺极致的一点就是脆弱。他是被迫当上了帝王，但他更热爱艺术，写词、跳舞、调香……他对权力没那么执着，宁可不顾国事，去拈花惹草，去风花雪月，这在今天看来是很奢侈的事情。这个时代没有太多男性会去追求艺术，大家都在拼命挣钱、养家糊口，没有时间享受生活。所以李煜也给了我们一种温柔的力量，提醒我们，不要忘了生活中还应该有艺术和诗意。

悟空身上也有脆弱吗？

有啊，他最后见到师父都哭得不行了。因为（在音乐剧《悟空》里）是悟空把师父杀掉了，他发现师父创造了他又骗了他，他最信任的人是骗子……我们在创造美的同时也创造了错误。悟空虽然是个超现实主义的英雄，很坚韧，但也很脆弱。人本身都脆弱，男孩更是，因为男孩在社会中肩负很多责任，没有时间让他脆弱，也不允许他脆弱，人们都会说男孩子哭哭啼啼干吗？其实是把男性的脆弱忽略了。

你欣赏的男性角色通常有什么共性？

摇摆不定。他们都是不断跌倒，不断爬起，会慌张，也会不坚定的人。人生没有一帆风顺的，你总会在不同的时间做出不同的选择，然后进入下一个阶段，你也不知道这个选择是对是错。我喜欢的所有人物都有自己的局限性。

明年要做新国风系列的第三部音乐剧《杨戬》，神话中的人物对你会有特别的吸引吗？

因为神话人物都是从现实中来的，中国的神话更是血淋淋的。《杨戬》比《悟空》要更残酷：他的母亲是与凡人相爱，才生下了有三只眼的杨戬，杨戬的舅舅就是玉皇大帝，把他母亲压在华山底下，杨戬就要去劈山救母。他舅舅虽然饶他不死，但从此罚他掌管天界戒律，结果杨戬的妹妹、他唯一的亲人也偷偷去了凡间，他最后也没有放过妹妹，还是杀了她，可他又要怎么面对妹妹留下的唯一恳求—照顾好她的儿子沉香呢？我们的神话是极端压抑的，因为那时候是封建社会，写出来的故事也更有束缚感。但是在这些条条框框的禁锢中，人们都想着要打破限制，奔向愛和希望—所以我们的故事才是真的浪漫！

舞剧《青衣》

身为交通警察的面瓜，代表着传统社会中人们习以为常的秩序和稳定；与他在十字街头相遇的大艺术家筱燕秋，却一心追求她的月亮，追求艺术的极致。这个默默隐忍、付出的丈夫，要怎样在月圆月缺的轮回中，消融她的冷清与孤独？

作为大女主的“平凡”配偶，丈夫面瓜是个什么样的人？

很有温度的人。他是个交警，不是一个从艺人员，但他有对生活本身的热情，只不过遇到了被艺术分了很多心的筱燕秋。大家可能会觉得他们彼此是不是遇到了不对的人？其实只能说是某种错位，他们在对的时间遇到了相对正确的人，你也不能说筱燕秋不爱面瓜，只不过她爱月亮、爱嫦娥比爱她丈夫更多一些，有一些悲剧性。在面瓜的独舞舞段里，他本来想给妻子过生日，结果人家咔—喝多了，明显睡着了，他就自己拿一个小围裙在那一顿跳……面瓜有情感想要倾诉，有一些说不出来的苦闷，还有那种执着于燕秋的感情。所以我们在处理他的肢体动作时，就需要一些精准的表演，不能太爆烈，他是无奈，而不是积怨。我的另一部舞剧《海上夫人》里面的丈夫房格尔也是个很有心胸的人，面对怀念大海、心系旧爱的续弦太太艾梨达，他可以说：我给你自由，你自己来选择。面瓜和房格尔都是现实生活中很有代表性的男性形象：柔软、松弛。

当女性越来越独立、有力量，他也得有适配性，相互调和，这个特别重要。

近几年的编舞工作中，有没有你觉得很特殊的男性角色？

《弗兰肯斯坦》。弗兰肯斯坦和他创造出来的人形生物之间有种双生花的感觉，相爱相杀。弗兰肯斯坦想成为人形生物那样有力量的人，甚至有着暴虐、毁灭的欲望；人形生物在心理上却是纯真的婴儿，对弗兰肯斯坦既有依赖，又有被遗弃的绝望。

话剧《一只猿的报告》

一只猿的独白，向人们诉说他是如何被人类抓住、关进笼子，又经历了怎样的社会规训，克制动物性本能、最后变成“人” 的。1917年，卡夫卡在《致某科学院的报告》中写道，“我为什么要学习做人？因为我要找出路。注意，我说的是出路，我没说自由。”49年后，彼得· 汉德克在《自我控诉》中说，“我走出了大自然。我变了。我变得不自然了。”《一只猿的报告》是今日的叙述者，也是发问者。

这只猿是怎么逐步接受社会规则，成为一个“人”的？

我在改编的时候最早有个人物原型。咱们身边都有从小一起长大的朋友，上到中学，你突然发现某个人变得特社会化，见了人就知道叫哥，跟在老师身边混混大队长……再过十年，他放弃了理想，甚至放弃了灵魂，就为了牟利，从一个创作者变成了活动家。当然他也是遵从内心的需求做出的选择，有他的道理。这是他的技能，他靠这个活在这个世界上。

其实他是不得已为之的。我一直感觉他是像水一样的性格，像水绕过山一样，遇到困难也顺势而为，觉得我绕过去就好了，没想到慢慢就被引到了那样的处境。他意识到的时候已经变成了这样（的人），最后是很悲凉的，绕着绕着把自己绕丢了。性别方面，我们创作的时候倒没有特别考虑，如果她是个女猩猩会怎么样？倒是一个挺好的点（笑）。

你们个人的社会化进程怎样了？

我的为人处世也是会绕过去的，属于那种调停者，郗望就属于一直冲撞的。这么长时间的合作以来，我们也在吸取对方不一样的东西，交换深层次的生命经验。

我个人是非常不认同人一定要按社会规则做的。但是人要进入社会、群体，就要学习群体的规则，在中国混就得学中国的规则，在法国混就得学法国的规则。中国的规则对人本能的压抑是比任何一个文明都要强的—要在这样的地方活下去，你可能要找到一个既能很好地跟社会相处又保全自己的方式，我是这么看的。

舞剧《29》

29岁对你来说意味着……对舞者来说，29岁是个令人讨厌的年龄，是每个人心中要跨越的山。《29》中，三名舞者通过他们所饰演的动物意象—不想长大的猴子、以为自己是鸟的鸡、像老虎的猫—袒露着内心深处不为人知的自己，表达了众多青年人共同的困惑、痛苦与释放。

《29》中的三个男青年分别是什么样的人？

每个人都是有裂痕、有伤疤的，我们希望把内心最难的部分表现出来，所以用动物的方式来比喻。我的形象是一个不想长大的猴子，我真的就是不想长大，不想被人说你都29岁了还能跳几年？这是我的困惑。李宇是身体控制力极强的顶尖舞者，但他也有瓶颈，要去超越自己，他的角色就像生活里很多挣扎的人，想要起飞，非常用力，但还是在原地。我平时会去捕捉他们俩的特点，比如李宇老是蹲着吃饭，喝咖啡、抽烟都是蹲著，他骨瘦如山的形象，也像一只鸟一样；而大朱就像老虎，很有爆发力，不过我知道他内心是一个敏感脆弱、需要被呵护的男孩，所以是像老虎的猫。而且大朱是很有欲望的人……在剧中我们也把欲望摆出来，坦然面对和接受它。有些人既有欲望却不表现，就不够坦诚。

我是一只以为自己是鸟的鸡，想飞却始终飞不起来，很痛苦但很勇敢，像是无声的呐喊。它是人内心的一种情绪，不是说真的是一只鸡（笑）。

这三个人其实就是生活中的你我他。我觉得人始终要保持一种动物性，那会让你有一种力量，不会被生活磨平。

《29》最想传递给观众的是什么？

释放。学会放下那些重量，放下琐碎，放下执念，与自己和解。很多人会带着寻找答案的目的来看现代舞，其实你去感受就好了。现代舞是需要感受的，和生活一样。

音乐剧《卡拉马佐夫兄弟》中文版

卡拉马佐夫家有四个儿子：冲动的大哥德米特里，公开宣称要杀死父亲；理智的无神论者伊万，对人性强烈地不信任；虔诚的见习修士、小儿子阿辽沙，爱人类，宽恕一切；患有癫痫症的私生子斯乜尔加科夫，是伊万最忠实的追随者……他们正要在父亲的葬礼上找出真相。

你怎么看待“伊万”？

原著对伊万的描写很丰富，要在音乐剧的舞台上表现他的矛盾性是具有挑战的。但我认为我们的戏找到了一个合适的“切面”，就是伊万本身性格的对立统一。戏里有些歌詞和台词说得很清楚，伊万是长得最像父亲的，“笑起来跟那老东西一模一样”，表面上文质彬彬，基因里是野性、不堪的。“明明可以好好地活着，却活得像个畜生一样”，这是伊万在说他父亲，也是在说他自己。伊万很清楚自己想要什么，又特别软弱无能。他的反抗是纸面上的反抗，没有实际行动。然而伊万为什么疯，有病理性的原因，比如原著中说他是有癔症的，但更多是来自于他对他人及自我人性的巨大质疑。这些元素都融在

我们的创作里，尤其是音乐本身的表达就充满了疯狂与质疑。所以我自己对伊万的理解也是对立统一的，在接触这部作品的过程中，我尽量寻求自己理解中对人物的同理心，但也会跳脱出来，站在我个人的角度去看待他，希望能将他的外放与内敛在一个合适的尺度中表达好。

演了这么多年音乐剧，哪个角色是你觉得有意思的？

《人间失格》里的太宰治和大庭叶藏。这两个人有意思，或者可以把他俩当成一个人的两面来理解。要是太宰治活着，我绝对跟他做朋友（笑）。他是伟大的作家，他的伟大在于他承认自己的软弱无能，承认自己的缺点，会去亲吻自己的缺点。他对于生命本身有自己的看法，有他独特的矛盾认知。这种矛盾感是组成他人格魅力中很重要的一部分。而大庭叶藏是太宰治写《人间失格》时创造出来的人物，但他也不是完全虚拟的，他是太宰治用自己的灵魂作为药引子诞生出的生命，但他的存在又是独立的。也许大庭叶藏是太宰治的一个美好愿望，也是他的无可奈何吧。我觉得有趣的角色，一定是有很多层次的，无论从任何一个角度都可以看到很丰富的人物性格。这当中有些是好的，有些是充满争议的，但作为人本身而言，都会变成生命很有重量的一部分。

四兄弟中你最喜欢的角色是？

伊万，是我特别想演又不敢演的角色。我去看原著的时候本想挑着阿辽沙的部分看，结果尽挑着伊万的看了。伊万理性，又非常聪明，他是以科学的视角去看世界的，所有事情都讲求证据。而我饰演的阿辽沙呢，是一个干净、温暖、像天使一样的角色。阿辽沙眼里看到的是人间疾苦，他相信并宽恕每一个人，放在现在这种善良几乎是不真实的。虽然他也有想让父亲去死的想法，但出于信仰，他从来没表达过。他和伊万是挺鲜明的对照。

哪一刻让你觉得自己离“阿辽沙”最近？

有感觉离他最远的时刻（笑）。有个倾慕他的轮椅女孩莉兹，有一幕是阿辽沙盯着她的腿看了好一会儿说，“我也想跟你结婚，等我从修道院还俗的那天我们就结婚”。我的第一反应是他在尽最大的善意去宽慰她，修士是不会还俗的；但后来跟导演去探讨，才发现阿辽沙既然答应了要跟她结婚，就真的会还俗。那是我第一次感觉到原来我不是阿辽沙，我离他太远了。离他最近的一次可能是平安夜，很多年以来我第一次那么虔诚地去祈祷，希望自己进入阿辽沙这个角色，靠自己的理解，成为阿辽沙。