费穆版《小城之春》中的镜头语言及其诗意化叙事特征

肖祖明，云 燕

（河南师范大学文学院，河南 新乡 453007）

作为中国诗化电影的创始佳品，费穆执导的《小城之春》备受关注，尤其镜头技法与“诗化叙事”的美学意识不仅在当时树有新意，在今日也具有叙事表达的先导作用，以镜头的多样化手段结合第一人称将叙事的过程表现抒情写意的艺术化，彰显了多维的叙事传统。《小城之春》被评选为中国电影历史上10 部经典作品之一和金像奖百年百大电影第一名，费穆也被冠以“电影诗人”的称号。作为艺术佳品，《小城之春》以陈年佳酿的弥香赢得了世界性赞誉，其艺术魅力不仅在于诗意化的表现人类情感、道德和心理世界的永恒价值，还在于将人类情感与道德寄寓于精致、优美的镜头中［1］，用镜头将电影语言如水墨画般舒缓、悠然地平铺，呈现无限的艺术畅想遐思。

一、长短镜头空间切换营造语言艺术感

镜头是电影技术形式的重要组成部分，费穆在《小城之春》拍摄时对镜头技术的创新成为一个值得学习的亮点，超越当时固有的镜头使用模式，他尝试以景深镜头、长段落镜头、短镜头综合运用，借助镜头表达叙事意识，将镜头与人物融合出艺术语言新高度，传达出“古老中国的灰色情绪”［2］。影片开始即以朴实的蒙太奇平铺剪辑交代时间、地点和故事背景，春天初到，处处断壁颓垣的废墟中，表情沉郁的少妇缓行在破败草木半掩的城头，揭开了小城春天一场温润细雨中的爱情故事，长镜画面引起春天到来人心依旧忧郁的遐想。岁月流逝，镜头还在传递人类审美意识的共识，完美传东方哲学对青春和生命的感悟。《小城之春》在镜头语言运用中有其稳定的“语法规则”，是中国电影史上最早的以长、短镜头功能承担、镜头切换设计出视觉画面构图层次的影片［3］。因此，以片中选景、打光的自然效果营造立体式视觉传达，深刻地反映了人物内心的变化，将镜头技术因素上升到艺术语言的高度，实践了“开麦拉是一支笔”的意旨，也体现出导演的艺术自觉。

从《小城之春》镜头的使用可以看出，费穆深度发挥了长镜头和慢动作的特点，凭借长镜头舒缓、凝重的语言风格呈现人物内心情感的曲折迂回，也反映了影片对社会、人性的感悟。镜头视点关注人物的心理刻画和影片低沉的基调，融合了镜头平铺与纵深，以画面连缀的方法使观众进入水乳交融的东方传统美学意境中，得到心灵的净化。《小城之春》还在色彩上创新，以黑白色调营造水墨画般的主系低沉情绪，在景别上结合中景、近景、特写，通过镜头视像语言全面呈现主人公内心情感的跌宕变化［4］。在镜头语言形式上，不仅有运动摄影和音响蒙太奇的手法，还超越传统采用了深镜头和长镜头营造语言及其深沉的影片风格，如玉纹、戴礼言、志忱、小妹在小河泛舟、城墙漫步等场景中运用较多。费穆的长镜头不是简单的视像纪实，也不是客观的社会观察叙述，而是努力反映中国文化的习惯和趣味，将镜头风格结合影片的背景文化营造一种文化价值观，以镜头中的主体环境、气氛、情绪衬托人物心理意识，这是故事情节写意与艺术美的融合。影片还多运用低视点切入人物心理独白，创设与影片默契的低沉基调，展现了有一定“减法叙事”的“留白”勇气与智慧［5］，《小城之春》多使用舒展长顺的平面移动镜头，虚实相间中构成点、线和运动画面，在沉郁舒缓的音乐中，以移动的风景与凄凉哀婉的意境表现孤独落寞的情绪，这是典型的中国艺术精神。

影片《小城之春》还大量使用分解动作的短镜头，完成摄像的空间转换。例如，仆人老黄从后门出来倒掉药渣，然后走回后门，此时摄像机在院外；老黄推开后门时，摄像机在院内，镜头机位的变换衔接处理就像电影的“眼睛”一样从“家外”向“家内”巧妙转移，短镜头技术运用显著增强了电影的节奏感，用数个镜头来表现一个动作的过程是商业电影常用手法，这样的表现手法能带来观众视觉上紧张感与节奏感［6］。《小城之春》的动作分解主要是以摄像机空间位置的转换与长、短镜头切换完美交代动作的连续性，假如没有镜头切换，只是两个镜头之间的衔接就缺少了动作风格与艺术性，《小城之春》包含了长、短、固定、推进、升降等多种镜头综合运用，剧情人物程式化动作有了舞台艺术效果。因此，《小城之春》中长、短镜头空间切换强化了人物动作设计，从固定视角增强了观察角度上的变化，营造出剧情人物关系、画面构图与程式化设计上的艺术感。

二、第一人称诗意化叙事特征

诗意是中国文化与艺术追求的至上境界，指引着艺术创作超越时空的遐思。《小城之春》力图用影像传达中国传统艺术所表现的意境与神韵，正是这样的价值追求指引影片跨越时间长河成为中国电影史上的经典之作［7］。《小城之春》时间背景是1948年，战争使人们的生活和身心尽是疮痍，赋予剧情典型的“古老中国的灰色情绪”，成为《小城之春》创作的核心，也许是希望通过荧幕反映更多的社会问题，费穆在表达这一灰色情绪的过程中，没有将它直接呈现给观众，而是通过爱情故事完成诗意化的艺术表达，被爱情故事衬托下的古老中国少了些许沉重，多了几分哀愁，犹如一篇诗文般散发出淡淡的哀婉。

国产电影诞生以来，追求现代化艺术的创作历程可谓曲折多舛。从电影的艺术性来说，电影是群体性艺术品鉴的精神文化产品，然而，电影的发展又不得不依赖经济体系，电影所表达的艺术性往往让步于社会经济、政治等诸多因素。从电影技术的起源来看，早期电影难以摆脱传统舞台戏剧的思维习惯和表现手段，现代艺术性表现不足，被认为是“文明戏的毒”。费穆恪守儒家传统，以强烈的家国使命感完成了忧国忧民的士大夫情结，以纯熟的技术细腻地描写人物内心，巧妙的情绪把握以及镜头的角度配合对电影艺术手段进行了深刻的探索，彰显了当时中国电影艺术的现代化程度。

费穆是东西方文化学养深厚的知识分子，他将《小城之春》的主题故事编创于现代知识分子群体中，知识分子面对感情问题遵循“发乎情止乎礼”的传统文化训诫，所以，影片讲述的是“苦闷”的故事。《小城之春》的编剧是影坛新人李天济，费穆与李天济多次修改剧本，对《小城之春》的修改是将剧本趋向电影化艺术的过程。黄爱玲认为费穆的电影艺术是在“中国性与现代性之间”［8］；应雄认为《小城之春》的电影语言“体现了我们东方人对感伤经验，感伤文化的态度”［9］。《小城之春》描绘的小城是真实的、诗意的，表达了中华民族特有的含蓄美，在诗意电影中，叙事不是主要的目的，激发审美的情趣并引发观众思考才是目标。这才是作者所要追求的真正艺术效果。

《小城之春》不仅表达了“苦闷”的个人，还引申为家国层面。以前的中国电影使用字幕较多，用于交代时间、地点或转换场景，基本上都以编导的视点,即第三人称叙述方式［10］。影片中女主角玉纹是第一人称叙事者，无论是叙述主观情感还是客观事物，在抒情过程中，没有直白表现情绪的高涨或低落，而是描述情感化的意象，如玉纹作为有夫之妇，坚守理智，又欲盖弥彰，将情愫化作意象寓情于景，呈现“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上。”［11］该片有多个经典性体现，从剧作的角度来说，旁白的运用表现“个人”层面的抒情性，女主角玉纹的旁白以全知视点，成为影片的中心，承担了替他人“发言”的角色，每当玉纹的内心独白出现时，便开始了有意味的叙事。一段内心独白叙述了故事开始：“住在一个小城里面，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢到城墙走一趟，好像离开了这个世界，眼不见、心不想，要不是菜篮拿着先生生病吃的药，就整天不回家了。”惆怅的内心旁白奠定了影片“灰色情绪”的基调，巧妙的引导人物的出场，章志忱出现后消解了玉纹的全知功能。“他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我家在这儿？”“他居然叫礼言，我不知道礼言也是他的朋友。”整部剧作进行全知视点叙事，而且还以玉纹的旁白、独白在全知和非全知视点中转换，营造了若即若离的诗意和抒情［12］。台词相当精简，寥寥数语和恰巧合时的氛围构成了完美抒情。如在城墙上志忱和玉纹并肩靠着，志忱问：“假如我现在叫你跟我一块儿走，你也说随便我吗？”玉纹看着志忱：“真的吗？”言语间凸显了二人的情欲角力。

电影作为艺术产品“在艺术传达阶段，艺术家要运用艺术材料和媒介，为意象的选择、构建恰当的形式，成为物态化实际存在的艺术品，要付出艰辛的劳动。”［13］《小城之春》呈现了导演的艺术创作历程，反映出一个电影人影视语言的创新，时代“灰暗、颓废情感”的叙事效果与第一人称叙事的视角选择是密不可分的［14］。第一人称叙事以抒情写意见长，重在营造抒情的叙事逻辑，《小城之春》突破传统的叙事风格，开启了中国电影由传统叙事模式向现代叙事模式的艺术蜕变。纵观中国人文电影的发展历程，可以看出创作者对生活的感觉是用心灵的探询来开掘和表现的，对于“心”的永恒关注是人文电影的突出特点［15］。费穆向观众展现了知识分子心理之“春”。

三、美学风格特征与文化影响

《小城之春》在艺术创作上表现了深厚的美学风格，镜头多样运用表达细节和情感的细腻，例如玉纹从城墙边散步至被战火摧毁的戴家老宅时，采用了缓慢的移动和逐渐拉近的方式，将破败的城墙、坍塌的房屋、满园杂草和人物内心的惆怅展现得淋漓尽致。随着叙事的推进，在表现章志忱的到来给人物心理和故事发展产生巨大波动时，镜头结合特写与近景拍摄将两人眼神交流和情感细节展露无遗，体现了导演诗意化的巧妙安排和对情感与生命的关注，镜头语言避免了主观变形和深度表意的单人近景特写，放弃分割对切，以多人镜头创造人物感性激情与创伤失落之间的复杂体验。镜头运用的细腻、叙事方式的独特以及视觉效果的出色，将东方传统美学意境完美传达给观众，引领观众体会生命的珍贵与情感的美好。

从艺术创作视角来看，该片镜头多样化运用、画面唯美设计和叙事方式都非常出彩，反映了费穆的深厚艺术成就和电影文化观念的创新。从文化呈现和社会发展来审视，该片对传统文化的传承与电影的发展都产生了深远的影响，在表现人物的内心世界和情感变化上注重立足于传统文化和东方哲学，反映当时社会的现实问题，注重体现人类的道德，倡导崇高的文化价值观念，引导观众更加深入地体会传统文化与人文精神，进而思考社会现实和生命的意义。

影片不做对错评判，任由情感旋涡中的四个人自我选择，将志忱的出现对玉纹夫妻平静生活形成强烈的冲击，从而使玉纹在思想上放弃妻子的角色［16］，深刻揭示人性内在的情感需要和现实的无奈，究竟是追寻内心的意识还是遵循于道德责任意识，玉纹与志忱越想接近，内心就越煎熬痛苦，将道德伦理和人性的可爱浓缩在时代艺术的叙事中，影片是揭示战争后遗症的社会现实还是反映爱情故事在岁月变迁下的现实价值观，观众有不同的分析和联想，这也正是费穆影片的高明之处。

费穆具有严谨、敏感的东方文人气息，是中国诗化电影的先驱，独具水墨写意的长镜头语言根植于东方美学的土壤；同时，东方美学也深刻影响着他在电影视听语言方面的探索。因为他对中国传统诗词、戏曲、绘画元素的自然内化与诗意呈现，《小城之春》被誉为代表中国电影民族风格的典范之作。费穆版《小城之春》充满诗意与情感的叙事特征使其对文化、艺术和现实社会都具有重要的影响，他将自己对人生、社会的思索以及内心的苦闷与彷徨全部倾洒在这部艺术风格臻于完美的作品中，将此种饱满、沉郁的个人情怀绘制在《小城之春》中，使“小城”成为一个寓言，其中有着作者对国家和民族未来的探索、对个人要求与实现的积极渴求［17］。影片的艺术创新、文化价值与商业价值，值得电影艺术创作者学习和研究，尤其在当前电影娱乐化和商业化的市场发展现状中，含蓄的艺术风格更为珍贵。