悬疑话剧《深渊》中的“窥视者”建构

汪小岚

（上海师范大学,上海 200233）

话剧《深渊》是以充满惊悚与布满悬念的凶杀案为外壳，将性侵与“美狄亚”式的复仇议题相结合作为故事内核的悬疑剧。本剧讲述了一个患有精神分裂症的女儿曾多次杀人，其母亲出自对女儿偏执的“爱”，竭尽全力保护女儿，帮助女儿洗清罪名，遮掩犯罪事实，甚至企图替女儿顶下杀人罪名，步步走向深渊的故事。希区柯克指出：“观众的介入乃是制造悬念的基础。”①[1]导演何念在故事内容与舞台设计上的大胆尝试与创新，是成功吸引观众投入到舞台中去的强有力的吸铁石，进而逐步诱发观众对情节发展与叙事线索的期待和预测。

一、窥视者的三重建构

（一）剧中的偷窥者——角色演员

房东小王是这部话剧中最显性的偷窥者，他凭借“房东”这个特殊身份拥有开启每个房客的房间钥匙。由于掌握着管理各个房间钥匙之大权，他把钥匙视为窥视他人生活的便捷工具。钥匙打开的不仅是房客的房门，同样也缓缓打开了房东小王如同深渊一般触不到底的贪婪窥视之门。当他偷偷打开他人房门后又私自在其家中安置摄像头，此时的摄像头成了房东窥视每个房客的猫眼，房东在他布满了监视器的狭小逼仄的卧室里，宛如老鼠一般疯狂地偷窥着每个人居住者的生活，如吸血鬼般贪婪地吮吸着每个房客不被人所知的秘密。

人为什么会有“窥视欲”？奥地利精神学派创始人弗洛伊德持有这样的一个观点：他把人们对他人世界充满好奇心的表现和“窥看”的欲望视为性本能的一种，它起源于性的“窥视冲动”。②[2]大部分人通常会用合理的方式去发泄与满足内心的好奇与窥视欲，而那些在儿童期窥探欲没有得到满足的少部分人，到了成年期后他们就会疯狂地窥探别人的隐私，进而来满足一种扭曲、变态的原始欲求，形成了一种变态的畸形人格。在弗洛伊德看来，“文明渐渐使躯体被遮蔽起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇只有通过窥探到性对象的隐私部分才能被得到满足……”③[2]

女主角陈丽娟和女儿李婷两人相依为命，共同生活在逼仄狭小的空间里。由于家庭里缺失男性角色，两位女性就撑起了家庭的两根大柱。沉默寡言的房东，时常独自一人驼背穿梭在幽暗的小巷与楼道，他的生活宛如一潭死水，毫无生机。监控与监视器原本是新时代进步的产物，反而却变成了达成房东本能欲望的便捷工具。房东在充满黑暗、布满众多监视器的房间里大量窥视他人生活，以满足自身的好奇与原始欲求，可谓是以一种畸形变态的偷窥者身份出现在剧中。

（二）舞台上的偷窥者——摄影机

如果说把“摄影机搬到大街上去”增强了意大利新现实主义电影中的纪实性，那么在话剧《深渊》中“把摄影机搬到舞台上去”的新颖舞台设计同样大大加强了故事发展的现实感。在舞台上鲜活地演绎故事情节的不再仅是演员，摄影师也观众席走向了话剧舞台，构成了话剧演出的一部分。跟以往传统固定的平面化舞台布景与设置不同，话剧《深渊》挣脱了传统舞台设置的桎梏。升级版的舞台设计营造出更为浓厚的悬疑氛围，有着三层楼高的老居民楼拔“地”而起，通过设置360度无死角旋转立体的方式极大还原了20世纪90年代重庆市井街坊的原貌。④[3]破旧狭窄的小巷、耀眼闪烁的霓虹灯、简陋复古的小卖部以及具有时代感的古惑仔元素的加入成功营造了昏暗湿漉而极具犯罪动机的悬疑氛围。在演出过程中，黑衣摄影师全程扛着机器近距离跟拍演员在相对封闭空间内的一举一动。摄影师通过非常熟练的走位与运镜角度，同时取一镜到底的拍摄手法把剧中人物与关键道具的特写与人物关系淋漓尽致地呈现在屋顶的三块广告牌上。该剧通过利用实时影像的拍摄方式，不仅能够构建舞台梦境，帮助观众制造幻觉，使观众获得一种身临其境之感，使其更加沉浸于呈现在舞台上的故事当中；与此同时也增强了人物关系的紧张感与故事的节奏感，合理有效的弥补了传统舞台无法放大舞台上的细节的遗憾。在剧中的摄影师宛如“狗仔”一般的存在，用镜头去窥视每个人的生活。

其中在展现母女二人在室内发生争执与冲突的一情节时，黑衣摄影师架着摄影机在窗外偷窥拍摄，观众坐在观众席中隔着墙与窗户也窥视着母女二人的一举一动。摄影师不断跟拍演员的过程也象征着同样带有好奇心的观众想要迫切了解事情发展的来龙去脉与真相，摄影师此时不仅是舞台的记录者、偷窥者更是一个诉“说”者。舞台演员通过台词向观众传达信息，而摄影机则依靠镜头向观众传递剧中人物关系微妙的变化以及危险关系。摄影师在舞台记录的一切通过以实时影像的方式满足了观众的好奇心和窥视欲。可以说摄影师在一定程度上是人们达到满足原始欲求的媒介。

（三）舞台下的偷窥者——观众

弗洛伊德精神分析学的电影理论将电影屏幕看作是一面镜子，观看者在观看电影的过程中产生了对影像的认同，即对“看”这一行为动作本身的认同。对电影的这种理解源自法国精神分析学家拉康的“镜像理论”。在他看来，6至18个月的婴儿就进入了“镜像阶段”。在此阶段中，婴儿从对“自我”的零意识逐步向具有“自我”意识开始过渡，由此婴儿慢慢确立了“自我”与“他人”之间的对立。婴儿通过镜子识别到自身形象，逐渐意识到在镜子中的自己就是完整的自己，进而对自身身份产生认同。

将“镜像理论”运用在戏剧中，不难发现，在剧场观看演出时的观众和在镜子前观察与审视自己的婴儿拥有相似的情景。在该剧中驼背房东小王佝偻着身子蜷缩在椅子上，将视线投射到布满房间的监视器当中，而监视器在无形中幻化成了电影的荧幕，无时不刻上演着女主角陈丽娟和女儿日常生活。而处在剧院中观看演出的观众也是被困在座椅上，在切断光源的黑暗封闭的场所里接受舞台表演与实时影像。在这样的一个情境中，镜框式舞台与实时影像的结合所产生的想象界便会使得那些处于没有防备状态的观众产生认同，在这一过程中，观众就获得了像婴儿初次认识自我时的快乐。

观众实际上是最大的“偷窥者”。如果说观众走进电影院，在相对黑暗的封闭场所里观看银幕获得了一种心理满足，那么当观众踏进剧院，在切断光源的同等条件下，观众在观看话剧的过程中，其实也是在观看实时版电影。他们会下意识地把自己压抑的欲望、悲愤或期待投射到剧中人身上，借助剧中人，通过依靠自己的想象，在意识上发泄自己的性欲和攻击欲，最终在心理上得到报复性或胜利的满足。如此一来，在相对封闭黑暗的环境中观看影剧成以一种合理合法的方式来满足观众窥视癖的途径。

由于该剧是采取“一半影像、一半舞台”的创作方式不断推进情节发展，即时影像通过“直播”的方式被引入舞台，一块电子屏幕被悬置在“居民楼”上方任凭观众窥视室内剧情。因而实时影像的加入会放大舞台上的各种细节，其镜头如实地呈现在大屏幕上，带来了电影独有的特写与细节感。例如，在看似风平浪静的家庭里，一只从行李箱掉出来的沾满鲜血的手在无声之中打破了原有的平静，以及母亲陈丽娟“杀人”后，女儿所表现出本能的害怕惊恐的表情以及剧中各个人物关系的微妙变化，都令人印象深刻并加深了观众对舞台角色的认同感，并使之产生身临其境的现场感。该剧通过实时影像的方式，能够极大的加强观众的参与感、体验感与现场感，也就是将“缺席视为在场”，于是观众在剧场内通过多种方式的凝视进而得到了满足。

二、在建构与解构之间：新窥视的生成

悬疑话剧《深渊》通过革新舞台设计，运用具有先锋实验性质的多视角创作形式，打造了一场立体多维的视觉盛宴。在这场视觉盛宴之中，戏里戏外都有人扮演着“窥视者”身份，每个人都处于黑暗之中，观察着他人的生活。剧中的房东小王、舞台上的摄影机与观众席中的观众均为窥视视角下的三条分支，而创作者则是这三条分支的建构者。归根结底，这三重“窥视者”身份的建构是编剧与导演有意而为之的产物。

首先，编剧通过将驼背房东小王塑造成在外沉默寡言，独来独往，充满神秘感但实则具有窥视癖，对楼下母女的生活产生畸形般的好奇，并时常独自在家盯着监视器窥视他人生活宛如变态的人物形象。一方面，编剧通过塑造一个在外戴上面具与人友好相处，在家脱下面具暴露真实本性的人物形象，其中巨大的反差性使得房东小王这一人物更加丰满立体与真实；另一方面，正是由于房东变态般的窥视，使得警方能够在其家中的监视器找到李婷人格分裂的画面，不仅给警方提供破案线索，也能让观众从客观视角去观察人格分裂下的李婷的行为。其次，导演将摄影机搬上舞台，宛如狗仔一般的黑衣摄影师手持摄影机，跟随着剧情的发展、演员的走位进行实时摄影。一方面，可以看出导演想要试图打破传统戏剧的单一媒介，企图加入实时影像的方式帮助观众制造幻觉，通过放大舞台上的关键性道具与人物表情使得观众能更加沉浸于故事当中；另一方面，观众能够将“缺席化为在场”，将自身代入到架着机器的摄影师中去，将自己幻想成舞台上的摄影师去近距离窥视角色的生活。最后，坐在观众席中的每一位观众不仅仅是买票看戏的观看者身份，他们还拥有着第二身份——窥视者身份。观众前方的镜框式舞台就类似于一个巨大的监视器，导演牢牢抓住“每个人都有窥视他人隐私的欲望”的关键点，通过将舞台升级成旋转立体的三层居民楼与实时影像的加入，使观众能够处于全知视角去观看舞台上每个角色的生活，进而使观众产生窥视他人生活的刺激感与紧张感，带给观众新奇体验。

从剧本内角色形象的塑造再到剧本外舞台技术的革新，编剧与导演在不停地尝试建构多重窥视。但是创作者在努力建构窥视的同时，其新颖的建构方式在一定程度上同时也在解构原本试图建构的窥视效果。舞台上有观众能看见的东西，也有观众看不见的东西，创作者大胆地将实时影像的叙事手法加入舞台，以模拟窥视的视角来帮助观众营造窥视氛围，但是原本是被遮蔽的部分又被影像赤裸真实地呈现在三块大屏上，这种窥视方式下的“窥视”还称得上是窥视吗？摄影机的加入达到了导演预期想要建构窥视的神秘效果，但与此同时也正是实时影像的加入将其逐步拆解。当然舞台上也有摄影机看不见的地方，由于不同于电影可以运用多台摄影机进行交叉、平行、全方面拍摄，戏剧舞台上的摄影机只能拍摄局部的舞台内容，因此摄影机所拍摄的画面是有限的。这就使得利用摄影机模拟窥视视角建构窥视的同时，被解构的窥视也只是局部的有限的。因此，话剧《深渊》就是在不停地建立多重窥视，同时也在不断地瓦解部分窥视的过程中向前推进的。

三、沉浸式体验的媒介表达——跨媒介、融媒介

话剧艺术的展现，从最初观众的场下视角到现如今更强调跨媒介手法的运用。这种方法的运用，也是如今话剧市场对于沉浸式表达的追求信号和媒介风向标。以话剧《深渊》为例，对于人格分裂的表演方式主要有两种声音：一种是坚持一个人分饰不同人格，例如：希区柯克《惊魂记》。一种是多个人分别饰演不同人格。其实这两种方式本无绝对的好坏之分，在艺术领域里这种绝对化地审美呈现本就是不存在的。而在《深渊》中，对于人格分裂的展现则选择了后者，两个演员饰演两个不同人格。这与电影《神探》有异曲同工之妙。其实这种剧场表演选择两个人表演不同人格更照顾到观众的观赏感受。一般来说，观众对于整部剧情和人物性格把握上则是较为生疏的。因此如果选用一个人饰演不同人格，很容易引起观众的观感迷惑，尤其是当观众思想游离时，再次进入剧情，则有点不知其所以然，也无法更好地沉浸式感受话剧艺术。因此在分饰人格的选择上，也是对观众能否沉浸观看话剧的换位思考。

其次，在话剧艺术的媒介贯通上，现如今话剧更多地强调一种沉浸式观感效果，这在过去是很少去表现给观众的。以话剧《心迷宫》为例，第一场凶杀案发生在开演前不久，被害人溺水身亡。案发地是一方不大的池塘，位于吊脚楼右侧的制高点，看上去像在山林之中。但是，作为观众而言，如何更切身去体会整个案发过程，这在过去的话剧表演中是很少去提及的。但现如今通过高清水下摄像头和大屏幕，可以使观众更清晰地看到角色从拼命挣扎到死亡的全过程。这种痛苦的挣扎通过大屏展示，也更能引起观众注意，让观众沉浸式体验感更强。除此之外，在《心迷宫》中，还有一个新的媒介方式改变就是观众直接去舞台中当村民，参与到故事中。这种参与方式完全打破了原有的角色变化。最初话剧表演中，演员和观众既是统一的但又是对立的。但这种让观众参演到村民的新方式则完成了话剧的统一。舞台上和舞台下的区别则不仅仅只是观赏效果远近角度的不同，更重要的是身份的变化。从观赏者到参演者的转变，更能带动观众对于话剧的积极性以及进入话剧情节的沉浸感。

总之，通过跨媒介和融媒介的综合运用，沉浸式表达实现了跨越发展，但是在整个沉浸式观看体验上，仍有许多尚待思考的地方。尤其是对于悬疑话剧这一特殊话剧剧目而言，实现沉浸式表达也是从话剧剧目中的出圈表现。

结语

随着话剧的不断发展，传统话剧也在不断推陈出新其新的模式。而整个出新方式的再构就是实现沉浸式表达。其中第一个出新的点是戏剧张力更加注重窥伺感的营造。而在舞台技术的革新上，每一个环节都在突破原有传统话剧的设置。例如“窥视者”从角色演员、摄影机、观众三个不同维度出发，去联系编剧导演和观众之间的戏剧默契。这种窥视感，在为创作者带来快感的同时，也给观众一种前所未有的新奇感。因此对整体感受的把握，也是对其沉浸感的重视。这对于现如今话剧市场和未来话剧市场而言，是尤为关键的。

除此之外，现代戏剧沉浸表达的另一个关键之处是注重媒介的运用。它在打破原有话剧呈现方式的基础上，以大屏的方式给观众更直接的感官体验，而且也可以加深观众对剧本的内容。总之，话剧发展在不断推陈出新，结合新的时代特点，新的创作方式，给观众更加沉浸式的体验。

注释：

①弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克论电影[M].上海文艺出版社,1988年版第51页.

②刘绍龙.对电影《后窗》的精神分析解读.[J].时代文学(下半月),2010(9).

③同上.

④苏杭.凝视深渊的勇气与情感观原创悬疑剧《深渊》[J].上海戏剧,2020(05):27-29.