储光羲组诗的结构形态与意境创造——兼论其诗歌史意义

程龙

(湖南大学 中国语言文学学院,湖南长沙 410082)

储光羲是盛唐“山水田园诗派”的代表作家之一,现存诗两百余首。殷璠曾在《丹阳集》和《河岳英灵集》两部选集中共选录储诗十五首,并以“储公诗,格高调逸,趣远情深,削尽常言,挟风雅之迹、浩然之气”[1]评之,认为储诗格调高古、情深韵远,有风雅之遗韵。《四库全书总目》卷一百四十九云:“其诗源出陶潜,质朴之中有古雅之味。位置于王维、孟浩然间,殆无愧色。”[2]指出其诗源自陶渊明,古雅质朴,地位应在王、孟之间,持论较为公允。然自近现代以来,储光羲几乎是被视为“山水田园诗派”的附庸而存在,在各种文学史中所占篇幅极少。对于储光羲及其诗歌的研究也远不如唐代其他著名诗人,关注度显然不够。直到20世纪末,储诗研究成果才逐渐多了起来,研究视角也较前人更加新颖,比如运用接受美学等西方文艺理论来讨论储诗之于后世的影响,从选本、五言古诗等角度探讨储诗的艺术成就或价值意义。

然而,学界虽已从各种角度去重估储光羲的诗史地位,但仍存在以下不足:一是受到前人评论储诗的影响,如贺裳《载酒园诗话又编》云:“摩诘才高于储,拟陶则储较王为近。”[3]沈德潜《唐诗别裁集》云:“太祝诗学陶而得其真朴,与王右丞分道扬镳。”[4]均将储诗与陶诗、王维诗进行比较。于是大量研究者就此出发,争相探讨储诗如何宗法于陶诗、储诗与王维诗有何异同等。这样的研究思路本无可厚非,却在客观上导致了研究成果的聚集化、模式化,而难以发现储诗的其他价值。二是很少有人关注储光羲的组诗创作。李正春在《唐代组诗研究》中说:“组诗是表现同一主题的若干首诗构成的诗歌组合。……它萌芽于先秦,发展于六朝,定型于唐代,兴盛于宋、元、明、清。”[5]1唐代许多诗人都有组诗作品。就“山水田园诗派”而言,王维和孟浩然都极少写作组诗,唯独储光羲居多。从《全唐诗》中统计,储光羲共创作组诗16组71首,涵括山水、田园、咏史、咏物、游宴、干谒等多种诗歌题材,数量接近其全部诗篇的三分之一,充分体现了储光羲对于组诗创作的热情。目前仅有几篇论文提及这一现象,却都没有深度阐发,更没有注意到组诗的结构形态与储诗意境创造之间的联系。本文即由此出发,试作探讨。

一、结构形态:有序与无序

组诗作为一种特殊的诗歌表现形式,虽然是由若干首诗歌组合而成,但总会有一条有形或无形的线索将其贯穿起来,使之成为一个整体。这里所谓的线索,即诗歌的结构形态,也就是组诗中各首诗歌排列组合的方式,以及单篇诗作与整首组诗的联系。沈德潜《说诗晬语》云:“一首有一首章法,一题数首,又合数首为章法。有起、有结、有伦序、有照应,若缺一不得,增一不得,乃见体裁。陈思《赠白马王》、谢家兄弟酬答、子美《游何将军园》之类是也。又有随所兴触,一章一意,分观错杂,总述累累。射洪《感遇》、太白《古风》、子美《秦州杂诗》之类是也。”[6]247据此,或可在一定范围内将组诗的章法结构分为有序和无序两种形式。“无序”并非指组诗毫无规则或规律可循,而是相对于“有序”之诗来说,其呈现出来的结构形态并不如“有序”那么清晰明了,需要读者在仔细阅读的基础上探寻其中隐含的逻辑。“组诗的结构形态是其有别于单体诗歌的重要文体特征,也是阅读组诗的重要线索。”[5]76结构形态作为联结各单篇诗作的重要媒介,通过不同的组合艺术,可进一步延展组诗的文体功能,扩充诗歌的表达容量,充分满足诗人的创作需要和表达诗人的内心志向。

(一)结构形态之一:“有序”之诗

由事件的发展顺序、时间和空间的流动转换等为线索,纵向展示诗人的情感意志,是储光羲组诗的结构形态之一。这类组诗也就是前面提到的“有序”之诗,其内部有着较为严格的次序之分,一般不得随意调换。

《临江亭五咏》是储光羲咏史怀古的代表作品,他在诗前的序中说:“自晋及陈,五世而灭。以今怀古,五篇为咏。”[7]1409表明此诗是吟咏自晋及陈的兴亡。第一首讲述东晋偏安之事,“金陵事已往,青盖理无还。落日空亭上,愁看龙尾湾”[7]1409,昔日繁华之地,今日一片荒凉。第二首以“此地兴王业,无如宋主贤”[7]1409,赞扬南朝宋武帝刘裕的贤明伟业,但最终也是“风散广陵烟”,没能摆脱灭亡的命运。第三首用民间传唱的商歌感叹南齐灭亡。第四首叙写萧梁王朝统治者的无能,无法平息叛乱而亡国的悲惨结局。第五首描写南朝陈的灭亡,“去去无相识,陈皇安在哉”[7]1409,嘲讽陈后主的荒淫无耻、不理朝政,对这种亡国之君表示愤慨。

储光羲以组诗的形式,一诗一朝代,依次而咏,一贯而下,将晋、宋、齐、梁、陈五个王朝的兴衰成败融合成一个整体,气势磅礴,情感真切。另外还有《述华清宫五首》,分别从出游原因、出游的盛况、游览华清宫、起驾回宫、颂赞皇恩等,依序描述玄宗游览骊山华清宫一事,讽刺玄宗荒淫无度,影射政治昏暗。从诗歌赏鉴的传统看,此诗的艺术性也许并不突出。但若从组诗的角度观之,它则是按照事件的发展顺序串联而成,具有系统性,体现着诗人在结构形态上的悉心安排。

(二)结构形态之二:“无序”之诗

通过各诗之间的内在关联性,也就是在主题、思想、情感和题材等方面具有相似或共同的因素,多层次、多方面地描写客观事物或坦言内心世界,这是储光羲组诗的结构形态之二。此类组诗在结构形态上没有特别严密的逻辑关系,即使颠倒各诗的先后次序,也不会对整体诗意的表达造成太大的影响。

《游茅山五首》是一组山水诗,但诗人并没有按照游览空间的转换或铺陈山中景色来建构组诗,而是在观赏山水之际反复彰显其隐逸情怀。其一言“不见子桑扈,当从方外求”[7]1378,初步引出其渴望超脱世俗的想法。其二言“王庭有轩冕,此日方知轻”[7]1378,感叹仕宦功名的轻渺。其三言“心以道为际,行将时不群”[7]1378,表明自己在内心和言行上都与官场不合。其四“昔贤居柱下,今我去人间”[7]1378和“垂纶非钓国,好学异希颜”[7]1378两句,借用老子和姜尚之典表明心迹。其五“名岳征仙事,清都访道书”[7]1378一句,直接表达归隐山林、求仙入道的决心。组诗看似没有清晰的脉络,却因共同的主旨意义,逐层推进,将隐逸求道的思想表达得淋漓尽致。

《杂咏五首》虽是吟咏五种不同的事物,但所咏之物特色鲜明,字里行间均流露着诗人的主观感受。“盘石青岩下,松生盘石中。冬春无异色,朝暮有清风”[7]1376(《石子松》),松树顽强地生长于青岩盘石之下。诗人此言,自比松树,隐喻自己虽崎岖下位,可依然会坚守心志。“得从轩墀下,殊胜松柏林。生枝逐架远,吐叶向门深。何许答君子,檐间朝暝阴”[7]1376(《架檐藤》),紧承上一首诗作,认为架檐藤的生长能力也不弱,且在报答君子方面更实用。其后《池边鹤》《幽人居》《钓鱼湾》的写法和指向也与上述两首诗歌相同,在各诗中均能看到诗人心迹的流露。

此外,如《同王十三维偶然作十首》《田家即事答崔二东皋作四首》《田家杂兴八首》等作品,不仅刻画了一批如野老、稚童等田家人物形象,还以点面结合的方式为我们描绘了如仲夏盼雨误伤苗、游浦采莲、躬耕田园、邻里关系等多项具有写实意义的农村生活画面。在这些田园组诗中,各单篇诗作之间没有结构形式上的紧密联系,甚至都可以成为独立之诗,但“田园”这个共同的题材意义将它们聚集到了一起,由此扩大和细化了田园生活的容量。

通过上述探讨,可知储光羲组诗的结构形态以“无序”居多,“有序”占比极少。换言之,其组诗多以意义的承接、题材的相同、抒情的一致而出现,诗歌因而具有“隐”的一面,这与诗人寄托抒怀的创作需求是相关的。应当指出的是,储光羲组诗的结构形态往往不是单一的,而是综合运用多种结构形态,此处是为了研究方便才对其作出较为细致的区分。

二、结构形态与意境创造的一致性

组诗作为一种叙事性和抒情性兼备的诗歌表达体式,能使特定的主题、风格和意象等元素得到更加多元的展示,形成独特的审美效应。意境作为自古有之的审美范畴,是指“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[8]。具体到储光羲的组诗,其突出特征就是统合于境,即各诗(局部)意境能够统一于组诗的整体意境。至于储诗的风格,从一些材料中可窥见一二,如《诗筏》:

“储光羲五言古诗,虽与摩诘五言古同调,但储韵远而王韵隽,储气恬而王气洁;储于朴中藏秀,而王于秀中藏朴;储于厚中有细,而王于细中有厚;储于远中含澹,而王于澹中含远,与王着着敌手,而储似争得一先,观《偶然作》便知之。然王所以独称大家者,王之诸体悉妙,而储独以五言古胜场耳。”[3]171

此论从诗歌风格上言及王维与储光羲五言古诗的艺术特色,认为储光羲之所以没有王维有名气的原因,在于“王之诸体悉妙,而储独以五言古胜场耳”。王、储之比较,学界多有讨论,此处不再赘述。换个角度思考,此则材料或许可以见出储诗的两种典型意境,即“朴中藏秀”。“朴”指其诗歌的质朴平实;“秀”指其诗歌的清新自然、情深趣远。《唐诗归》云:“储诗清骨灵心,不减王、孟,一片深淳之气,装裹不觉,人不得直以清灵之品目之。所谓诗文妙用,有隐有秀,储盖兼之矣。”[9]134清新与质朴可视为储光羲诗歌的主要风格与显著意境,但在其组诗中,仍有一些具有其它特色的意境构造值得我们关注。而这些不同的意境呈现又与组诗的结构形态之间有着某种一致性,这种一致性表现在意境的深浅、差异,与组诗的多维展示、意象的选取运用等都有着对应关系。

(一)组诗的多维描写与意境的扩大、深化、融合

首先,组诗对同一思想主题或写景对象的多元展现、层层铺垫,使诗歌意境走向了阔大深入。作于安史之乱前的《效古二首》[7]1380是储光羲“民生诗”的代表作品,组诗从人祸与天灾两个方面表现了民生疾苦的现状:

晨登凉风台,暮走邯郸道。曜灵何赫烈,四野无青草。大军北集燕,天子西居镐。妇人役州县,丁男事征讨。老幼相别离,哭泣无昏早。稼穑既殄绝,川泽复枯槁。旷哉远此忧,冥冥商山皓。

东风吹大河,河水如倒流。河洲尘沙起,有若黄云浮。赪霞烧广泽,洪曜赫高丘。野老泣相语,无地可荫休。翰林有客卿,独负苍生忧。中夜起踯躅,思欲献厥谋。君门峻且深,踠足空夷犹。

其一写“妇人役州县,丁男事征讨。老幼相别离,哭泣无昏早”,充分表现了征战给老百姓带来的苦难遭遇。其二“东风吹大河,河水如倒流。河洲尘沙起,有若黄云浮。赪霞烧广泽,洪曜赫高丘”,则是描写旱灾的情形:狂风吹动下,河水仿佛在倒流,卷起的尘沙飞扬,犹若聚集的乌云,烈日的照耀下,大地似乎就要燃烧。亦虚亦实,营造了一种悲凉凄苦的意境。两首诗分别从不同角度描写了百姓困苦不堪的生活,感情浓厚,笔力刚健,不仅深化了诗歌的意境,还突出了诗歌强烈的现实主义精神,颇具风骨。

再看《明妃曲四首》[7]1419,该诗描写了昭君入胡后的日常生活与复杂的心理状态:

西行陇上泣胡天,南向云中指渭川。毳幕夜来时宛转,何由得似汉王边。

胡王知妾不胜悲,乐府皆传汉国辞。朝来马上箜篌引,稍似宫中闲夜时。

日暮惊沙乱雪飞,傍人相劝易罗衣。强来前殿看歌舞,共待单于夜猎归。

彩骑双双引宝车,羌笛两两奏胡笳。若为别得横桥路,莫隐宫中玉树花。

王昭君是汉元帝时期的宫女,曾出使匈奴和亲,换来了两国和平。昭君的故事在后世广为流传,被文士多重书写。储光羲此诗视角独特,与他作有所不同,正如刘永济《唐人绝句精华》云:“此诗设为明妃在胡中情事,代之抒情,与他作但叙情语者不同。”[10]组诗以“夜”为背景:“毳幕夜来时宛转”“稍似宫中闲夜时”“共待单于夜猎归”,前三首描摹了昭君“夜来怀思”“胡地汉乐”和“单于夜归”三幅画面,突出刻画了昭君思念汉宫、憔悴神伤的心境。第四首首句“彩骑双双引宝车”,与前面的冷色调相比,发生了较大的跳跃。其后“若为别得横桥路,莫隐宫中玉树花”,则更是久抑之下的情感迸发。组诗层层渲染,由隐而显,细腻深入地揭示了昭君丰富的内心世界,显现出一种凄婉的意境。

从题材类型上看,《效古二首》与《明妃曲四首》分别属于社会政治诗和咏史怀古诗。对于这两种诗歌题材,储光羲除了以组诗进行创作外,也不乏单篇诗作。如《登秦岭作时陷贼归国》以“回首望泾渭,隐隐如长虹。九逵合苍芜,五陵遥瞳矇。鹿游大明殿,雾湿华清宫。网罗蠛蠓时,顾齿熊罴锋”[7]1388,对安史之乱所造成的残败景象有所描绘。其意境的呈现是直接切入的,没有过多的描绘或渲染。再如《关山月》云:“一雁过连营,繁霜覆古城。胡笳在何处,半夜起边声。”[7]1418诗人用短短20个字,营造了一种寂寥、沉闷的氛围。虽然带来了言简义丰、韵味无穷的审美感受,却缺乏一种系统性和层次感。换言之,此类单篇诗作所呈现的只是一个“点”,而组诗将多个单篇诗作的“点”连接、融合成为“面”,在画面构造、情感表达、意境营造等方面更具张力与深度。

其次,组诗的多视角书写,还形成了壮阔宏美的意境。如“远势一峰出,近形千嶂分”[7]1378(《游茅山五首》其三)、“苍山起暮雨,极浦浮长烟”[7]1403(《朝邑蔡主簿期不会二首》其二)、“云开天地色,日照山河春”[7]1391(《秦中初霁献给事二首》其二)、“落日照秋山,千岩同一色”[7]1386(《田家杂兴八首》其二)等,都可见出储诗在写景方面的用力之深,及其所带来的壮丽宏大的审美体验。

《终南幽居献苏侍郎三首时拜太祝未上》是诗人在就任太祝之前写给友人的组诗,三首诗歌在写景方面互有联系,却又不尽相同。第一首“暮春天气和,登岭望层城。朝日悬清景,巍峨宫殿明”[7]1382,先虚写登岭所望的长安城高大明亮,接着以“春岩松柏秀,晨路鹍鸡鸣”[7]1382描写身边之物。第二首总写终南山的景色,“深林开一道,青嶂成四邻”[7]1382一句,从幽深的密林中寻出一条小道,似有似无,扑朔朦胧,抬眼望去,青山四壁,这是仰视重峦叠嶂;“云归万壑暗,雪罢千崖春”[7]1382,则从俯视和全局的角度观望沟壑的纵横。此诗从仰视和俯视的角度状写深林、青山、岩壁之景,足见磅礴之气。第三首在于对其居室的描绘,“卜筑青岩里,云萝四垂阴”[7]1382与第一首中的“巍峨宫殿”形成对比,给人一种“陋室不陋”的感觉。

三首诗从远近、俯仰、整体与局部等多个视角书写了终南幽居之景。诗人以较为沉静、和缓的语气,在写景之中持续阐发淡忘世俗、远离尘世的意志,并经过对实地图景具体细致的描绘,造就了壮阔浑厚的意境美。储诗的这种壮阔与描写之细腻相联系,而组诗的多重书写,正好在诗歌形式上为二者的契合提供了一个重要载体。单篇诗作则很少有这种特征,如《石瓮寺》云:“遥山起真宇,西向尽花林。下见宫殿小,上看廊庑深。苑花落池水,天语闻松音。君子又知我,焚香期化心。”[7]1387此诗虽也有视角上的变化,但由于缺乏对书写对象的多样描绘与反复强调,故其意境依然是以清新醇雅为主。

最后,较之单篇诗歌,组诗容量更大,有利于实现意境的融合。储光羲年少时很有志向,除了表现在努力求取功名外,也反映在诗歌创作上。他的家乡润州延陵地处江南,乃南朝旧地,他力图将南朝绮丽文风的余韵与吴越之地的清新诗风结合起来,并融入盛唐积极向上的时代精神,形成自己独特的诗风。如《同武平一员外游湖五首时武贬金坛令》[7]1417:

红荷碧筱夜相鲜,皂盖兰桡浮翠筵。舟中对舞邯郸曲,月下双弹卢女弦。

青林碧屿暗相期,缓楫挥觥欲赋诗。借问高歌凡几转,河低月落五更时。

朝来仙阁听弦歌,暝入花亭见绮罗。池边命酒怜风月,浦口回船惜芰荷。

朦胧竹影蔽岩扉,淡荡荷风飘舞衣。舟寻绿水宵将半,月隐青林人未归。

花潭竹屿傍幽蹊,画楫浮空入夜溪。芰荷覆水船难进,歌舞留人月易低。

诗人以组诗的形式描写了在绿水碧荷的湖上,陶醉于美酒歌舞的愉悦场景。“兰桡”“绮罗”“画楫”等色彩鲜艳繁杂的词汇,明显是受到了南朝绮丽文风的影响,故有人称其诗歌是“艺术感觉纤巧细腻,声律精工细密,风格艳丽绮靡,深得南朝游宴诗的风味”[13]。而“青林”“绿水”“芰荷”,则带有浓郁的江南民歌气息,给人以清新雅致的审美感受。诗人高度融合了绮丽和清新两种艺术境界,全面细致地勾勒出了一幅多姿多彩、绘声绘色的夜景图。《同武平一员外游湖》,与上述诗歌为同一书写对象,诗曰:“竹吹留歌扇,莲香入舞衣。前溪多曲溆,乘兴莫先归。”[7]1417此首五言绝句所用之意象,整体上偏于艳丽,情感表达也更为直接,缺乏清新深永的审美感知。在意境的融合上与《同武平一员外游湖五首时武贬金坛令》这首组诗仍有差距。因此,储光羲诗歌所实现的艺术的统合与创新,既与他所处的地域文化、个人涵养等密切相关,又得益于组诗比单篇诗作更加宏大的文体容量。

(二)组诗中意象的选取与意境的构造

储光羲常有意识地选用一些恰当的事物作为组诗中的意象来表现书写对象或诗人的内心世界。有些组诗还通过共同的意象描绘,加强了各单篇诗作的内在联系,使局部意象与整体意象、局部意境与整体意境相统一。

首先,选取特定物象入诗,以物态抒情表意。《明妃曲四首》中的意象最为典型、最富特色。“朝来马上箜篌引,稍似宫中闲夜时”[7]1419(其二),以“箜篌引”衬托人物心境的凄凉。“日暮惊沙乱雪飞,傍人相劝易罗衣”[7]1419(其三),“惊沙”“乱雪”颇见炼字功夫,然“惊沙非罗衣可御,相劝易之者,盖更以毡裘也。于是强看歌舞以待单于之归,无聊甚矣”[11],道出了人物内心的惆怅。此句以“罗衣”展现了胡地与汉地自然环境的差异,从侧面刻画出了昭君对故乡的强烈思念。“彩骑双双引宝车,羌笛两两奏胡笳。若为别得横桥路,莫隐宫中玉树花”[7]1419(其四),“胡笳”并非故乡乐器,其音色凄凉,所奏乃是感伤乱离与追怀悲愤的哀怨之音。诗人借此类音乐意象,给我们描绘了一个充满愁思的王昭君形象。“玉树花”昭示着昭君的悲惨命运,即美貌在汉宫中不被得知,如今被大家知道了,却不得不离开宫廷。整首组诗经由描绘如“罗衣”“玉树花”等融入了诗人主观情意的客观物象,或借助“胡笳”“箜篌引”等客观物象表达主观情意。诗人利用这些具有相似特征的意象群体,塑造了一个孤寂、空虚、惆怅的明妃形象。

其次,储光羲还擅于在田园题材的作品中,使用具有田园特征的原始意象,营造朴实无华的诗境。储诗有一半以上都是田园诗,不仅数量繁富,艺术水准也不低。胡应麟曾言:“储光羲闲婉真至,农家者流,往往出王孟上。”[12]高度评价了储光羲田园诗的诗史地位,将其艺术风格概括为“闲婉真至”。在储光羲的田园组诗中,田园意象的大量运用,在最大程度上创造了淡泊宁静、质朴和谐的意境美。如《田家杂兴八首》描写了桑榆、禾黍、葵藿、 禽雀、阡陌、鸡犬、柳树等大量原始意象,营造出醇厚隽永的诗歌意蕴,可谓浑然天成。这些充满农家生活气息的意象很明显是出于对陶渊明诗歌的接受。正如沈德潜在《说诗晬语》中所述:“陶诗胸次浩然……唐人祖述者,王右丞有其清腴,孟山人有其闲远,储太祝有其朴实,韦左司有其冲和,柳仪曹有其峻洁。”[6]207储诗承继陶诗中“朴”的特质,就在于用简洁的笔法描绘田家生活的恬淡宁静,并道出自己对隐逸生活的追求。

最后,储诗还使用共同意象以建构整体意境。《同武平一员外游湖五首时武贬金坛令》,每首都有“荷叶、竹、船、河、歌声”等意象,如“红荷碧筱、邯郸曲、兰桡”(其一),“青林碧屿、高歌、低河”(其二),“芰荷、弦歌”(其三),“竹影、绿水”(其四),“竹屿、画楫、芰荷”(其五)等,无一不是对湖中景色的刻画,具有清新朦胧的意境美。上文提及《临江亭五咏》的结构形态是按照一诗一朝代的顺序组成,但实际也可纳入“无序”的范畴。因为在这首组诗中,诗人以同一个意象——“金陵”,作为叙述的对象,金陵的兴衰存亡就是各朝更替的反映。“金陵”是晋、宋、齐、梁、陈各朝历史的上演之地,蕴含着荒凉沧桑之意,以“金陵”意象横贯组诗,诗歌的整体意境便显得悲凉衰颓。

三、诗歌史意义:比兴体田园组诗

同中有异、独立而统一的组诗结构,渗透进了诗人对国家、历史和个人遭际的种种感触,进一步拓展了诗歌的审美意蕴。储光羲于玄宗开元十二年(724年)入长安求取功名,开元十四年(726年)应试及第,授汜水尉,长期以来沉沦下僚。因而,虽然从开元二十一年(733年)辞官返乡至天宝四载(745年),他都过着自己口中向往的隐逸生活,可在其诗作中,往往都能看到诗人个人的怀抱。

葛晓音认为:“他将田园诗和咏怀诗的表现艺术相结合,在田家生活的描绘中寓意寄兴,创造了独特的比兴体。”[14]确如所论,储光羲的田园组诗乃是以整个田园生活为喻体,在吟咏隐逸生活的同时,抒发仕途蹭蹬之感。储光羲在田园组诗中塑造了如野老、牧童等多种人物形象。这些人物形象实则是储光羲隐士、儒士和文士等多种角色的重叠。《同王十三维偶然作十首》其三中的“野老”形象就十分典型:

野老本贫贱,冒暑锄瓜田。一畦未及终,树下高枕眠。荷蓧者谁子,皤皤来息肩。不复问乡墟,相见但依然。腹中无一物,高话羲皇年。落日临层隅,逍遥望晴川。使妇提蚕筐,呼儿榜渔船。悠悠泛绿水,去摘浦中莲。莲花艳且美,使我不能还。[7]1384

野老本是冒暑锄瓜,可“一畦未及终,树下高枕眠”,显得惬意舒适,真正贫贱的老农怎会如此。其偶遇荷蓧子后,又是“腹中无一物,高话羲皇年”,一个山中野老居然在谈论贤明的君主。高雅的言谈举止,种种不符常规的行为,让人匪夷所思。显然,野老形象具有象征意义,即借野老来表达自己的志向。

其田园诗中,还不乏表现自身高洁情操、讽刺达官贵族的语言,如《同王十三维偶然作十首》中的“四邻竞丰屋,我独好卑室”[7]1385(其十),《田园杂兴八首》中的“众人耻贫贱,相与尚膏腴。我情既浩荡,所乐在畋渔”[7]1386(其二),“平生养情性,不复计忧乐”[7]1386(其五),“白马谁家儿,联翩相驰逐”[7]1386(其七)等等。正如葛晓音在《储光羲评传》中所说:“宁可崎岖下位,长守贫贱,也不肯改变自己的人生信仰,这种清浊分明、追求真淳的精神,是储光羲思想中可贵的一面。”[15]

另外,此类诗歌在艺术境界上具有“悠远”的韵味,如《同王十三维偶然作十首》其三,在描绘了带有鲜明个人意志的野老形象后,以“落日临层隅,逍遥望晴川”[7]1384一句自然过渡,转而描摹了一幅“使妇提蚕筐,呼儿榜渔船。悠悠泛绿水,去摘浦中莲”[7]1384的清幽画面。因此,总体观之,储诗“寄兴入想,皆高眉,厚一层,远一层,《田家》诸诗皆然”[9]135。诗人在对田园生活的细致刻画中充分融入自身感触,使诗歌于艺术性之外又有了更深层次的含义。尤其是采用组诗的形式,逐步细化、放大和增强了这种含义,构成了含蓄中孕育深远、冲淡中蕴含深厚的意境美。

值得注意的是,葛晓音提出“比兴体田园诗”的重要论断,不仅可从组诗的角度去讨论储诗情深趣远的艺术境界,还可从纵向和横向两个维度去讨论储诗在诗歌发展史上的意义。首先,从纵向的角度观之,储光羲不仅承继了阮籍《咏怀》,陈子昂、张九龄《感遇》比兴寄托的诗歌传统,还以朴实、宁静、清新的外在山水田园世界为喻体,寄寓其仕途困顿、坚守节操的内在精神世界,创造了蕴藉丰厚、意境深远的比兴体田园组诗。其次,从横向的角度看,唐代有许多文人都在怀才不遇、仕途失意后寄情于山水田园,由此形成了一个特定的文人群体。但就同时期而言,还没有人像储光羲这样,如此集中地在山水田园诗中抒发情感,《载酒园诗话又编》言:“《田家杂兴》、《同王十三维偶然作》,最多素心之言。”[3]又见其诗情感之真切。因而,储光羲此类诗歌的创作实践可看作是这一文人群体的代表。

四、结语

组诗作为一种特殊的言说体式,具有一定的文体特性,是历代文学研究中不可忽视的重要一环。就储光羲组诗而言,两种主要的结构形态融入了诗人的诗美理想,呈现出“显与隐”双线并进的创作逻辑。组诗独特的结构形态与文体容量,在一定程度上影响了诗歌意境的创造,这种影响具体又同组诗的意象选取、多维书写、层层铺垫等因素有关。储光羲以组诗的形式写景、叙事、抒情,不仅深化和统合了山水田园诗的意境,还开拓了有别于“清新质朴”的另类意境。同时,他又另辟蹊径,在田园组诗中大量寄托崎岖下位的身世之感,创造了独特的“比兴体田园组诗”。这些个性化的书写模式在“山水田园诗派”及同时代其他诗人中,都应当有其特殊的意义。