中国古典文学中“杜鹃”意象的审美移情分析

赵宸纬

审美移情是近代美学研究中一个重要的议题，关于这个问题的探索古已有之。在古代，无论是中国还是西方，有许多思想家已然在文学创作实践中发现并关注到这一问题。在西方，亚里士多德被认为是最早发现并记录移情现象的思想家，在其著作《修辞学》中曾指出诗人荷马常常将本无生命的事物赋予生命，如“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”。而在南朝梁，刘勰在《文心雕龙·神思》中说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也形象地记述了移情现象。19世纪末，在R·菲舍尔、里普斯、谷鲁斯等人的努力下，移情学说具有了系统性和现代性。可见，移情在历来的文学创作中发挥了重要的作用，通过移情而化物象为意象。“杜鹃”意象是中国传统文学的重要意象。张潮在《幽梦影》中曾言：“物之能感化者，在天莫若月，在乐莫若琴，在动物莫若鹃，在植物莫若柳。”“杜鹃”意象与审美移情关系密切，可以作为探究审美移情在意象生成与传衍中所发挥作用的范例。

一、杜鹃的生物性状与移情的客观基础

移情学说一直以来强调物我同一的理念，并且在对审美经验的研究中有着重视审美意识的主观性倾向，这在里普斯、朱光潜的论述中常常体现。里普斯在《论移情作用》中讲道：“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精神旺盛、活泼、轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。”然而，人们对审美经验的研究常常需要立足于主客二分的认识思维，从审美意识和审美对象两方面开展研究。故而，作为意象产生客观基础的物象就值得注意，物象是移情作用发生的载体，人们把自身的情感投射到物象上才会产生意象。而“杜鹃”意象的生成自当与杜鹃的生物性状密切相关。

杜鹃又叫杜宇、子规、催归、怨鸟、周燕、阳雀，在中国的分布极广，南北方都有分布，在长江以南地区尤为普遍。这也是杜鹃能在中国文学中成为经典意象的原因之一。李时珍在《本草纲目》中记载：“杜鹃，出蜀中今南方亦有之。状如雀鹞，而色惨黑，赤口，有小冠，春暮即鸣，夜啼达旦，鸣必向北，至夏尤甚，昼夜不止，其声哀切。田家候之以兴农事。惟食虫蠹，不能为巢。居他巢生子，冬月则藏蛰。”不同种类的杜鹃虽然在外观上有所差别，但是李时珍所描述的内容基本可以作为杜鹃在中国古代的普遍形象，即其身以黑为主，喙以红为主，鸣叫昼夜不止，且叫声哀切。此外，李时珍还记载杜鹃叫声类似“不如归去”。由此，古人认为杜鹃悲啼不断。至于啼血，《太平广记》中记载：“杜鹃，始阳相推而鸣，先鸣者吐血死。”这自然将杜鹃与悲痛、哀伤之情联系在一起。杜鹃成了一种“怨”的代表。其叫声也与思归相联系到了一起。可见，古人根据对杜鹃外观、习性的观察而总结出了特征，并在联想的基础上，将杜鹃这一物象灌注了人的感情，使其成为意象，从而进一步代表一种情绪。这种受物的外观影响而在人的心理、潜意识中产生情感力量也可以反映移情的子学说“内模仿”现象。

里普斯曾以希腊建筑的多立克石柱来说明移情，他先是描绘了石柱的大概外形，以及由此解释它在人内心所产生的力量感、生气，并认为这种移情源于由线、面、形构成的“空间意象”。他还在其著作《空间美学》中认为：“空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。审美的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的、有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成。”可见，“形式”在移情中的重要性，而且是先于人的感受。故而，物象本身的外在形象是移情的基础。清人沈绍姬《杜鹃》中的“年年啼遍欲残春，午夜枝头血满唇”，即从杜鹃的习性、外观出发表达了怨情，体现了物象特征作为移情作用发生的重要客观基础。

二、“杜鹃”意象传统与审美积淀

“杜鹃”意象是中国古典文学中的典型意象，其在多种文学体裁中大量出现，就单以唐诗而言，笔者通过对《全唐诗》的检索，可知“杜鹃”共出现了219次（就鸟类而言），虽然并不能认为每次出现时移情心理都起到作用（因为有些其实是典故的引用，移情作用不顯著，这一问题后文会讨论），但“杜鹃”意象确实是大量出现，而且发端的时代也比较早。现知文学作品中最早出现杜鹃的应是宋玉的《高唐赋》：“王雎鹂黄，正冥楚鸠。姊归思妇，垂鸡高巢。其鸣喈喈，当年遨游。更唱迭和，赴曲随流。”“姊归”即所谓“子规”之古称，由于赋体的铺陈手法，此处杜鹃并未被赋予鲜明的感情色彩，而是以物象来成为整体画面的组成部分。此后，左思《蜀都赋》云：“碧出苌弘之血，鸟生杜宇之魄。妄变化而非常，羌见伟于畴昔。”此处的杜宇应已具有了浓厚的情感色彩，并且传达出强烈的悲哀、惋惜情绪。

就此不得不提一个与杜鹃鸟关系密切的神话传说，即望帝化为杜鹃的故事。这个故事的流传是极为广泛的。《太平御览》记载：“望帝使鳖灵凿巫山治水有功，望帝自以德薄，乃委国于鳖灵，号曰开明，遂自亡去化为子规。故蜀人闻鸣曰，我望帝也。又云望帝使鳖灵治水而淫其妻，灵还，帝惭，遂化为子规，杜宇死时，适二月而子规鸣故蜀人闻之皆曰我望帝也。”在扬雄《蜀王本纪》有另一说：“望帝去时子圭鸣，故蜀人悲子圭鸣而思望帝。望帝，杜宇也，从天堕。”由此，杜鹃形象便被赋予了消极情绪的意味，随着后世不断演变和创造，杜鹃这一形象从早先能够表示悲苦、哀伤、忧郁，直至发展为表示遗憾、思归、相思等情感类型。这种情感倾向对于后世的影响是非常大的，并使“杜鹃”意象成为文学典型意象。例如，“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髠”（鲍照《拟行路难十八首》其七），“别后同明月，君应听子规”（王维《送杨长史赴果州》），“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），这些都是在杜鹃已有的文化基础上进行移情。这其实是揭露了移情作用常常要依托于审美积淀的心理结构。古典文学中的“杜鹃”意象典型并不是仅仅产生于创造者个体内心的，而是滋长于社会历史总体文化背景中，是受到前人所生产出的文化产品深刻影响的。就如马克思所说：“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”没有望帝的传说，“杜鹃”很难成为一个典型的意象，以至被历代文学家不断传颂。

若同西方文学中的“杜鹃”意象相对比，审美积淀对于意象的影响性便更容易凸显。例如，华兹华斯《致杜鹃》：“啊，欢乐的客人，我听见了/听见了你的歌声，我真欢欣/啊，杜鹃，我该称你做鸟儿呢/还只称你为飘荡的声音？”在华兹华斯的眼里，杜鹃是“欢乐的客人”，并在该诗结尾认为其是“幸福的鸟儿”。移情作用在此已经产生，华兹华斯将自己的快乐投射于杜鹃。这显然与中国传统的“怨鸟”形象有异，且差距如此巨大，几近完全相反。

如前所述，“杜鹃”作为一种意象与望帝的历史典故关系密切。这就出现了一个文学创作实践定性的问题，即引经据典是中国古典文学中一种常见的手段，所以“杜鹃”在什么情况下算是用典，而什么情况下算是移情的意象？刘勰在《文心雕龙·事类》中解释说：“据事以类义，援古以证今。”可见，用典之妙在于事义，以事理来证明、象征、暗示所面对的对象。而意象则是移情的结果，情感没有融入事物，并给予生命，就产生不了饱含感情的意象。但是，用典和移情在“杜鹃”一词的使用上很难区分，二者已经产生了融合，也因此“杜鹃”才能成为经典的意象。同理，中国古典文学中许多意象都是兼具事义与情感之力，所以在分析研究时双方皆不可偏废。

三、“杜鹃”意象的移情现象

“杜鹃”意象是具有一定文化背景的人在自然环境下发动移情作用而产生的，并随时间不断发展和累积，逐渐成了经典的意象，能代表一定的情感，比如思归、愁怨之情。但是，也因此“杜鹃”意象所被赋予的情感类型便定型了，不易其他情感类型移情于杜鹃，如欢快、自由的感觉。即使如此，由于“杜鹃”意象被中国历代文学家大量地运用和移情在审美欣赏中的普遍性，所以其依然可以充分体现移情作用的基本原理和移情的不同种类。

从里普斯到朱光潜，他们都认为移情作用可以实现“物我合一”的审美状态，审美主体与审美对象在精神上融合为一，其间的界限模糊了，对立也消解了。王国维的“境界说”提出了“有我之境”与“无我之境”两种审美境界，其中关于“有我之境”的阐释与里普斯的“移情说”基本相符，他认为“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，这反映了古典美学的独特见解与西方美学理论的共通之处，更揭示了“移情”的基本原理。在为“有我之境”举例证时，王国维引用了秦观《踏莎行·郴州旅舍》中的名句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。此句并没有直接使用表达情感的词来移情，而是以杜鹃作为大环境的一部分，通过与其他意象的组合，营造了一幅色彩清冷萧瑟，饱含寂寞孤独之愁的画面。杜鹃不再作为中心意象而存在，而是服务于整首诗的感情基调。这可以反映“杜鵑”意象的氛围移情现象。许多有“杜鹃”意象的古典诗词都有这种情况，如：

落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。

—秦观《画堂春》（节选）

念蝴蝶梦回，子规声里，半窗斜月，一枕余香。

—蔡伸《风流子》（节选）

但箭雁沉边，梁燕无主。杜鹃声里长门暮。

—刘辰翁《兰陵王》（节选）

或可进一步来讲，氛围移情是中国古典文学中的重要移情现象之一，马致远《天净沙·秋思》就是一个最众所周知的例子。

“杜鹃”意象的另一个重要移情现象，就是将自然对象拟人，使之具有人的情感、状态。例如，“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇”，以及“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血，谁共我，醉明月？”（辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》）词人通过鹈鴂、鹧鸪、杜鹃这三种鸟啼声来表达其惜春之情，为春天过去而遗憾。其实，杜鹃对于春去本无深意，只是使词人将情感寄托之；杜鹃也无所谓“恨”，只是词人对自身报国无门、壮志难酬的无比遗憾。

对于“杜鹃”意象所代表的具体情感意蕴，许多学者都有研究，并且划分时代，甚至有对个别文学家的作品中“杜鹃”意象进行专门的研究。故笔者不多赘述，只讨论其移情原理。