水泥之间 建筑是承载乡愁的文化记忆

编辑：柴仁缘 图：汤南婧 鸣谢：二十四画

用水泥浇筑的简易住宅楼，是摄影师汤南婧连接巴黎与天津的乡愁纽带。这种异国他乡的亲切感驱使她不停地寻找拍摄记录，这两座城市也因此完成了一次跨越时空的对话。

马恩河谷省位于巴黎近郊东南部，因为编号为 94，所以也被称为 94 省。其中 Créteil 辖区是“二战”后政府修建计划的实施地点之一，充满了 20 世纪 50-70年代的混凝土建筑物。粗水泥作为一种廉价的建筑材料，在“二战”之后解决住房紧缺的问题时被大量使用，而材料本身坚固耐用、粗糙原始、直白有力、朴实无华的特性也借此发挥得淋漓尽致。战后人们心如枯土，被政策与计划浇灌了重新获得幸福生活可能性的春雨后，住进了城市边缘的水泥山林。然而象征着精神世界的屋顶花园也改变不了的是——紧张有限的住宅环境和由于复杂的结构导致楼宇普遍水电安排不善，以及昂贵的维护费用导致房屋年久失修，而低就业率和犯罪的滋生更使得郊区里某些地段臭名昭著，贫穷陷阱的恶性循环难以被突破。

如今，在这些纪念碑式的建筑群落里我们看到的是一片反乌托邦的景象。而在浪潮早已过去的今天，我们摘掉它们身上所有的历史背景的影响，建筑师的美学追求才真正得到认可和欣赏，“艺术的形式高于内容。”桑塔格如是说。

摄影师汤南婧的创作方式与文献摄影 （Documentary photography），尤其是新地形摄影 （Newtopographics） 有一定的共同之处，例如对拍摄对象进行大量的资料搜集和研究，关注人类所建造的新型生态环境，且对存在的问题有着避免干预的态度。

在她 2018-2019年创作的系列《水泥之间》里，乡愁是乍看最直白的那一片，但在此之下——外国人的身份、时代的错位以及移情对象和本体间的距离——交错的条件叠出了一种厚度，令言语不可及。这组作品触发了跨文化、跨地域的共情，在海外受到关注，获得了法国才华摄影基金 （Bourse du Talent） 的特别奖，以及即将在法国国家图书馆 （BnF） 进行展出。

摄影师本人用 “Saudade” 这个葡萄牙语单词对自己的创作内核做了归结。这个词在包括中文的大多数语言里都不存在对应释义，但它却是人类涉及爱的一种共通感觉，代表了一种复杂甚至相互冲突的情绪，包括追忆和期待、忧郁和希望，是对已经失去，甚至从未拥有的对象的怀念，也是对它必然到来的一种虚空确信。

其提供的“部分财产清单”显示，黄道龙父子及亲戚名下有多套房产，包括别墅。还有宝马、凯迪拉克、奥迪车以及翡翠吊坠、书画、古玩等。另一张账户明细显示，黄宇名下有430万余元现金。

同样的，创作之中的对象与意义、表象与内里、主观与客观，皆隔着一片带有呼吸感的混沌地带，真假精确无法一言以蔽。幸而，艺术却恰恰存在于言语不可及之处，解决了那些词不达意的窘境。

[本页图] 选自Entre le Béton水泥之间

[1-2] 选自 Entre le Béton 水泥之间

INTERVIEW

摄影之友×汤南婧

本期影人

汤南婧

摄影师，现工作和生活于法国巴黎。

中央美术学院摄影系学士

罗马电影与摄影学院硕士

个人网页：nanjing-tang.format.com

在你看来城市和郊区之间是怎样的关系？

本来郊区被认作是城市的附属品，但是现今城市边界越来越模糊，也就越来越谈不上从属关系。

我借用一句我很喜欢的摄影师圭多·圭迪 （Guido Guidi） 的话吧，我觉得总结得非常到位。“The history of the city is like an egg.The ancient city was like a boiled egg, with clear edges bound by walls.Then the city became a fried egg,its edges spread out.Nowadays, it is a scrambled egg, with no form.”大意是：这个城市的历史就像一个鸡蛋。在古代城市边缘被城墙束缚着，像一个煮熟的鸡蛋。近代城市边缘逐渐消失，变成了煎蛋。现在的城市没有形状，就像炒鸡蛋。

相比城区，郊区为何如此吸引你？

第一，地广人稀；第二，有工厂和火车轨道；第三，怀旧感。这些是吸引我的首要条件。我认为如今在许多国家城区与市区之间的界限非常模糊，与其说是郊区，不如说是另一个城市，很多国家也的确是这样规划安排的。满足我说的那些条件的也有可能是任何一个工业小城市，我也的确会在这样的地方产生同样的感觉，比如威海和勒阿弗尔（Le Havre，法国北部海滨城市） 在我心里是一样的，我都非常喜欢。

[3-5] 选自 LONG TAKES 长镜头

为什么选择通过异乡的景象来表现乡愁？

我目前居住的 94 省，与我儿时生活过的天津有相当多的相似点。有许多社会房屋，国内把这个称为“筒子楼”或者“板楼”，在这种环境下产生了许多相似的便利设施。我可以找到儿时才有的那种小卖部，杂货一应俱全，它们依然有那种装糖果的玻璃货柜。社区间的花园里会有那种用条形花岗岩搭建的顶部镂空的长廊，也是同样地被爬山虎满满缠绕。这里有许多公共走廊在清洁过后也是充满来苏水的味道，走在深色水磨石的地面上，就是我儿时对医院的印象。所以在这样的环境之下，很难让人不去怀想我的小时候。而在天津—我真正的故乡，我怀念的这种旧日时光已经是消亡难寻的。

人在你的作品里扮演着什么样的角色？（你是否尽量避免画面中出现人物？为什么画面中只有少量的痕迹，而没有太多人出现？）

人不是我的关注点，我对个体的生活并不关心。个体的故事在整体的社会系统下其实是殊途同归的，我的关注点在于人类行为所带来的连带关系。人类崇拜比自己身形伟岸的庞然大物，山、河、天空、太阳、月亮……像是借由此便可得到庇护。建筑是人类精神与肉体劳动结合的产物，几乎是唯一的承载量和体积足够大到可以吞没人类本身的作品。而在庇护所和遗产象征的意义以外，它本身就是一个生态体系，为人所建却比人存活得更长久，自后工业社会以来我们不断在被自己创造出来的物体所统治和操纵。

你以中国人的视角去记录法国的景象，这样的作品在两地各自得到了怎样的反馈？

共情这个东西我觉得向来是不分地域边界的。大家各取所需，每个人的关注点都不一样，这也是我想看到的，有的人看中整体氛围，有的人在乎画面里的细节，每个人都能找寻到有关自己的一部分，就像看一部电影一样。

所以你如何归类自己的作品？

关于 94 省的一系列作品和这个拍摄计划本身，就是一次搜寻 （recherche） 和分析 （analyse），就整体来说还是文献摄影（Photographie documentaire）。但是如果说相比于绘画，我觉得我在做的事就跟几个世纪以前弗雷德里希 （Caspar David Friedrich） 做的一样。