明清宫廷瓷器植物纹样对19世纪英国设计的影响*

田雨晨

(北方工业大学建筑与艺术学院 北京 100144)

1 19世纪的英国设计遇到中国明清植物纹样

19世纪英国的设计与工业发展速度无法匹配的社会背景,使得维多利亚时代英国的设计在众多装饰艺术风格之中,形成了具有英国时代特征的华丽、繁缛、堆积的维多利亚装饰风格。欧文·琼斯在万国工业博览会时,对维多利亚女王急于推出一种与机械生产相匹配的装饰风格,将各种风格随意杂糅在一起的大量繁冗的装饰产生质疑,认为其缺少所支撑的设计原则与风格思考,只是毫无意义且过度的装饰。理查德·里德格雷夫也在《设计与制造杂志》的展览评论中写道:“装饰设计缺乏固定的原则是最明显的”“展出作品上的大量装饰性……是卑鄙的”。

威廉·莫里斯与欧文·琼斯在英国的艺术设计陷入僵局的社会背景下,引领了以推崇东方艺术与自然主义改变设计现状,提倡中世纪时期质朴艺术的“艺术与手工艺运动”,虽然艺术家们排斥机械产品丑陋的外观,但是要解决艺术和技术之间的分离问题就必须在这之中找到关联与平衡,同时摒弃过度矫揉的维多利亚风格,逐渐归拢为一种对传统和自然充满幻想的设计思潮。设计师和艺术家们对大自然中的动植物纹样是怀有期待的,中国到清代已经累计庞大的纹样规模无疑为他们提供了大量的研究对象。

中国明清时期的瓷器工艺不仅在青花、釉里红、斗彩等彩瓷烧制方面的技术有所改善,在此基础上又加以创新,创造出珐琅彩、五彩、粉彩等新型品类,而这些瓷器的流入,在中式瓷器制造技术资质尚浅的英国又掀起了一波新的“中国热”浪潮。

植物纹样在中国清代瓷器装饰中运用广泛,这时国内的动物纹样常与官员等级的区分和身份地位的高低相系,使用范围规划严谨,而植物纹样则在使用上选择较多,且自然的装饰更符合大众审美,从而被广泛应用在瓷器之中。此时,与之对应的世界西方的“物种起源”学说轰动欧洲,达尔文对西方几乎所有人都相信的神创论进行了反驳和证明,使人们对自然和世界的观念赋予了革命性的新意义。大量的植物实验为重新塑造的生命科学理论奠定了坚实的基础,用图画记录的植物遗传规律使人们可以更加清晰地了解进化论思想,同时也使审美倾向逐渐从宗教神话论转到科学与自然之中,或许是为了迎合市场矛头的偏转,这一时期的装饰艺术设计大多有着浓烈的自然风格。

但让人疑惑的是英国设计中自然风格盛行,为何却对中国植物纹样的模仿和衍生清晰可见,很少看到中国动物纹样的影子? 这与中英两国的传统民族文化有关。无论是对神兽还是动物,中国和英国人骨子里的信仰和认同都天差地别。清代宫廷瓷器中的神兽纹样以龙、凤为主,是皇室最高权力者才能使用的吉祥纹样,而龙在西方属于怪物的行列,甚至被用来象征世界末日,所以龙纹很少被运用在设计之中。蝙蝠的“蝠”与“福”同音,在中国人的传统思想中有着“遍地生福”、“福寿绵长”的美好寓意,绘制有蝙蝠纹样的瓷器在宫廷中有地位的长辈住处较为常见,而在西方蝙蝠则是黑暗、恐怖的象征,显然英国人不会将蝙蝠纹样与祝福和生活联系到一起。

欧文·琼斯在对中国纹样的梳理和诠释中也是大量选择了缠枝花卉等具有强装饰性的植物纹样,无疑是这类纹样对他的设计产生了某种新的启发。还有其它的植物纹和动物纹,但他在收录的过程中有意地对纹样进行了取舍,像龙、蝙蝠这类的动物纹样在他的书中并未提及。

2 英国对植物纹样的抉择

2.1 绘画性植物纹样

中国明清瓷器上的动植物纹样基本秉承着宋元时期的特色,大致可分为2类:一种是注重写实和写意的绘画性纹样;另一种是偏重纹样装饰的,由植物抽象提取美化后形成的变形纹样。

瓷器的绘画性纹样特征表现灵巧多变,运用纹样的象征性表达中国经典传统文化和情感,瓷器花鸟纹饰注重“图必有意,意必吉祥”,普遍采用有意所达的绘画性纹样。宋代的绘画在中国古代绘画史中是辉煌的,在清代瓷器中也常见梅、兰、竹、菊这类暗喻气节的纹样,还有桃子、石榴、葫芦等特殊吉祥寓意的写实性纹样,大多沿用了宋元时期的气韵和技法。

东西方对绘画性植物纹样的选择与运用大相径庭。譬如中国人喜用桃、柑橘、枇杷等神话传说中寓意吉祥的神仙果实,而英国人则喜用葡萄、草莓、无花果、苹果等有特殊象征意义的果实。即使是相同的果实纹样,也有着不同的涵义,例如石榴纹样在中国有着“一室多子”特征的石榴寓意后嗣兴盛、多子多福;而在欧洲石榴则被用来暗示新生命的到来。

欧洲绘画性纹样中常见罗可可艺术样式和安彼尔帝政样式的玫瑰花、文艺复兴时期出现的西番花、欧洲壁毯中经常使用的小朵花以及康乃馨、郁金香等花卉。而中国人会选择牡丹来象征女性的荣华地位,用荷花来象征合和之意,用梅花来象征傲人君骨。从英国19世纪的艺术作品来看,英国人对绘画性花卉纹样的描绘是客观的,注重写生和真实感。而中国绘画对花卉的运用则借物抒情,创作者往往会寄思于作品,重在表达内涵,在画面的明暗对比和远近透视方面不会过于计较。

生活方式、信仰以及文化认同等方面较大的差异,使得中国和英国在绘画性纹样上的互相吸取和借鉴并不多。中国的绘画性纹样具有深厚的文化底蕴支撑,不论是“南董巨,北荆关”的灵秀山水,还是“黄家富贵,徐熙野逸”的写实花鸟,都是中国传统文化积累下所产生的独特艺术。英国虽对好的艺术形式求知若渴,但是从维多利亚时代的装饰来看,一味地模仿并不能成就新一代的英国设计。这些纹样对英国人来说,并没有像中国人所理解的特殊的文化内涵,而一些有代表性的纹样也大多与地域和信仰相关,或许无论什么图案,所展现出的美观与工业相匹配的实用性才是最重要的。

2.2 装饰性植物纹样

与绘画性纹样的随意灵活相比,中国清代的装饰性纹样则体现出更加程式化的特征。城一夫的《东西方纹样比较》一书中提到:“西方欧洲地区的卷草象征生命再生、复活等意义;中东阿拉伯地区的藤蔓花纹,在无机的螺旋循环扩展中,象征宇宙的浩瀚无垠;而中国、日本的唐草,重点在于藤蔓连接的花形本身的象征意义”。城一夫还评价道“尽管是相同的涡卷纹,但总是让人有一种程式化的局限感。”东方唐草整个形成过程更多的是学习与借鉴,程式化的表现方式比各类画派的不同技巧讲究更容易理解。

在图1中瓷器外形延用了隋代陶器造型,带有金属器形的影响,规矩的缠枝花卉纹样延用了明代的瓷器风格,是质量高超的宫廷器物的代表。在图2中的瓷器造型和装饰构造来自青铜器,装饰图案为缠枝牡丹,缠枝花卉纹样在瓷器绘制图案中很常见。和“图必有意”的绘画性植物纹样相同,在装饰性植物纹样的演变进程中,任何一种新的纹样诞生,人们都会有意无意地将它们与“吉祥”关联起来,如春秋的莲纹、嘉禾纹,隋唐的宝相花、卷草纹,到明清时期已经形成造型完备的植物纹样体系,承载着人类对美好生活的无限憧憬。

图1 清雍正青花勾莲双龙耳尊

图2 清乾隆淡蓝釉印花双耳罐

欧文·琼斯曾以“中国人在这条道路上走到了极致,却从未有所突破”形容卷草纹。欧洲人大多只是被中国瓷器装饰性植物纹样的气质和细节所吸引,殊不知中国对不同植物纹样的特殊偏爱,与中国传统文化和历史息息相关,所呈现出的纹样与韵律都暗含着特殊的寓意。

3 装饰性植物纹样对英国近代设计教育的启蒙

正是由于装饰性植物纹样明显的程式化特征,使其更容易被模仿和再设计。中英虽文化差异较大,但设计的形式、规则、配色等得到认可,能在规则之上融入本土特色,也正是这种变化单一且有规律可循的装饰纹样,为英国19世纪的设计实践奠定了基础。就卷草纹而言,西方理论界对于卷草主题的来源流行2种:①由欧洲生长的莨苕叶经变化为卷草纹;②西方吸收了东方葡萄唐草的结果。在西方的装饰和建筑设计中常见把西方独有的莨苕叶像东方装饰风格一样连续起来,从而形成一些建筑材料底部或周围的边框装饰和整幅装饰纹样的设计。

威廉·莫里斯在装饰纹样中推崇美观与实用并存的东方风格和自然风格,他曾被任命为第一位艺术鉴定人委员会的会员,为政府提供南肯辛顿博物馆购买藏品的建议,并任命为艺术裁判,那时的莫里斯就对东方艺术颇有研究,他为博物馆挑选了很多精致的波斯、土耳其地毯和少量的中国地毯,并帮助詹姆斯完成对中国青花瓷的购买与收藏工作。

从莫里斯早期的设计作品来看,虽说图案之间仍具秩序感,却完全不同于后期对称的构图和扁平规律的设计手法,而是更具植物本身自然生长的韵律感。前期的设计更偏向写实,风格根据设计内容而变化;后来则善于将一些现实生活中的植物和动物形态进行扁平化处理,形成了别具一格的平铺化装饰风格。根据风格转化的时间点来看,这与他因工作而大量接触到中国工艺品有关。在不断设计创新的道路上,中国的装饰性植物纹样为莫里斯提供了一条新的设计思路。

事实上,莫里斯也不曾放弃让英国设计从各种杂糅的、融合的设计中独立出来的想法,渴望实现真正的英国设计。他倡导艺术家们走进生活、走进自然,并且一直身体力行,前无古人地开设了莫里斯·马歇尔·福克纳商行,为设计提供实打实的应用。阿姆斯特朗曾在推荐信中写道:“在英国,没有人比他更有资格就作品的艺术价值发表意见”。他在设计中也有着自己的执着和坚持,企图将设计手法回归于传统的手工艺,他在认可东方艺术的同时也在反思,如何使英国的设计归拢为一个不同于各国的设计体系。

在东方装饰艺术的影响下,艺术与手工艺运动时期的图案在倡导自然主义设计风格的基础上,充分吸取了中国“天人合一”的设计理念,提升了装饰性,弱化了传统绘画中的写实感,为英国的图案设计开辟了一条道路。虽然在这场运动中没有成功,但是他对美学的理解和创新以及对设计的热情和坚持,为英国的设计创新博得了深刻的实践意义。

在英国的艺术设计陷入僵局的社会背景下,艺术家们推崇东方艺术与自然主义改变设计现状,他们致力于在艺术和技术之间的分离问题之中找到关联与平衡,而大量中国宫廷文物的流入不仅使英国对中国艺术的态度发生转变,也指明了英国对中国宫廷文物收藏的历史,揭示了瑰宝背后的中国艺术对英国设计影响深远的事实,使世界对东西方装饰艺术交流下设计形态的发展得到了全新的认识。