关于现象学美学史分期的初步设想——从马里翁—亨利的还原观出发

文/方向红 黄子明

一场延续一个多世纪的现象学运动呈蔚然大观之势，一部现象学运动史也早已问世，可与现象学运动几乎同期展开的现象学美学运动却至今缺少一部严格的现象学美学史，究其原因，可能是多方面的，但根本的原因也许还是在于现象学美学史的分期问题。我们知道，凡是历史都涉及分期问题，而分期的依据是相关的理论设定或学术范式，现象学美学史当然也不例外。由于缺乏一种俯视现象学美学史的视野，目前已出版的各类现象学美学史的文章或著作鲜有对这个问题作过全面的反思。

说到现象学美学史，当首推塞普（Hans Rainer Sepp）和任沛德（Lester Embree）合编的有着广泛影响的著作《现象学美学手册》，但即使在两人合作撰写的导言中，现象学美学史也没有任何分期，他们只是按照时间顺序并结合地域对现象学美学史上的重要人物逐一作了介绍。国内有一本作为专名出现的《现象学美学史》，在“绪论”中作者对历史分期有着明确的意识，但在具体分期时，还是用几个先后出现的概念来架构现象学美学的发展史，而对这些概念背后的学理支持、不同发展阶段的现象学美学与相应时期的现象学之间的关系、其自身内部的问题以及各阶段之间的转化逻辑避而不谈，似乎现象学美学的发展是突然间从一种研究模式进入另一种研究模式。对现象学美学分期真正具有方法论自觉的作品应该是苏宏斌的《现象学美学导论》，作者明确强调探讨现象学美学问题之哲学前提的重要性，并将其归于现象学的意向性理论。这种做法给出了现象学美学所依据的学术范式，但由于作者以杜夫海纳（Mikel Dufrenne）的《审美经验现象学》为自己著作的“基本框架”，所以在杜夫海纳这本书之外或之后的现象学美学思想便不再进入该书的视域，这使得作者不可能对分期问题进行全面的反思。而其他涉及现象学美学史的文献也存在这样那样的问题。

本文的做法是，站在现象学和现象学美学的最新发展点上，依据现象学运动史的分期、现象学与美学的内在关联并结合美学自身的特点对现象学美学进行分期。这个做法的理由是，美学本身的每一次流变都依赖于哲学理论的转变，现象学美学更是如此，现象学美学学派的每一场内部争论以及学派之间的每一次思想冲突和理论演进都与同时期现象学理论的争论和转向密不可分。正如哲学是美学的上位学科一样，现象学也是现象学美学的上位学科。因此，对现象学美学史的分期就不能仅仅停留在现象学美学发展史的内部，而必须从现象学运动史的高度把握这个问题。

当然，对现象学运动史的理解有很多种，对它的分期也有很多不同的观点，我们这里遵从的是法国“新现象学”家马里翁（Jean-Luc Marion）和亨利（Michel Henry）从现象学还原角度对现象学运动史的理解。

现象学还原与现象学运动的转向

马里翁认为，迄今为止，在现象学运动史上一共存在过三种类型的还原。第一种还原，马里翁说是“超越论的还原”。第二种还原，他将其称为“生存论还原”。第三种还原，他说：“不存在，因为严格地实行着还原的呼声不再来自存在的境域（也不来自对象性的视域），而是来自纯粹形式的呼声。（1）它还原到被吁请者……（2）它给出了赠礼本身：这是一个让人走向呼声之要求的赠礼，或者是让人避开呼声之要求的赠礼。（3）它所依据的仅仅是绝对无条件的呼声和绝对无约束的回应的视域。（4）这个要求在前提和规定上的源初缺席使它有可能发出召唤，而且这种召唤没有任何限制。”在马里翁看来，呼声、召唤和赠礼都是“绝对无条件的”和“绝对无约束的”，它们位于自我和存在之先并使之成为可能，也就是说，它们越出了意识哲学和存在论。正是在这里，现象学需要实行第三次还原，也正是由于生存论还原受到还原，所以马里翁说“第三种还原……不存在”。由这种“不存在的”还原所给出的绝对意义上的吁请者就是马里翁所谓的“神”。

如果回顾现象学还原的三次历程，我们就会发现，随着还原的彻底性的增加，被给予的实事也越来越多。马里翁把这种情况总结为“有多少还原，就有多少被给予”，亨利对这种情况作出了更加准确的表述：“还原越多，给予越多。”当然，这并不意味着还原可以无限进行下去。在马里翁眼里，第三次还原是最后的还原，因为它已经达到了实事的自身给予的程度了。

有了现象学还原理论以及建立在这个理论之上的对现象学运动历史分期的理解，我们便可以尝试对现象学美学史进行分期了。

关于现象学美学史分期的初步设想

我们将现象学美学的发展史分为三个阶段。第一阶段：德国现象学美学。这一阶段又可进一步细分为哥廷根—慕尼黑阶段、弗莱堡—康斯坦茨阶段。第二阶段：法国现象学美学。第三阶段：德法“新现象学”美学。下面我们具体介绍一下各个阶段的思想特征、主要人物和核心概念。

1.德国现象学美学阶段。这一时期的现象学美学围绕着意识现象学和存在现象学展开美学思考。现象学作为20世纪初的新思潮登上历史舞台，其基本思想方法和立场初步形成，现象学美学随之初具雏形。这个阶段奠定了后来现象学美学的基本方法和主要议题的基调，后来的现象学美学无论是拓展还是批判，都与这一时期的现象学美学的工作密切相关。依据现象学自身的逻辑发展，这一时期的美学又可以分为两个阶段，即哥廷根—慕尼黑阶段和弗莱堡—康斯坦茨阶段，分别基于现象学的两大传统，即胡塞尔开创的“意识现象学”和海德格尔开创的“生存论现象学”。

（1）哥廷根—慕尼黑阶段。这一阶段的思想特征可以概括为意识现象学美学。现象学兴起于哥廷根小组，而现象学美学却初成于慕尼黑小组。胡塞尔的现象学在慕尼黑利普斯（Theodor Lipps）的学生圈子里首先赢得了一批支持者，他们对美学和艺术问题感兴趣，在慕尼黑形成了现象学美学。道伯特（Johannes Daubert）是两个小组之间的重要联系人，他关注对人的感觉感受的考察。哥廷根小组的代表人物有沙普（Wilhelm Schapp），他侧重感知现象学研究，他的“故事哲学”展开对叙事结构的现象学研究。由于有着现象学和移情心理学的双重理论来源，这一时期的现象学美学也伴随着一些内部争论，如康拉德（Theodor Conrad）坚持在美学中将现象学方法独立于心理学解释，而费舍尔（Aloys Fischer）则主张通过现象学与心理学方法的结合来分析审美享受。总的来说，这一时期的现象学美学的共同点在于从意识尤其是从意识的意向性结构来谈审美，关注的重点在于感受、享受、价值等问题。最重要的代表人物为盖格尔（Moritz Geiger），他从现象学角度对心理学美学进行了批判性吸收，将基于心理事件的事实论美学提升为基于审美享受的价值论美学，赋予审美价值以现象学的客观性，形成了现象学的心理学美学。

（2）弗莱堡—康斯坦茨阶段。这一阶段的思想特征可以概括为存在现象学美学及其与意识现象学美学的调和。如果说上一阶段对应着胡塞尔早期思想即本质现象学，那么这一阶段则对应胡塞尔晚期思想（发生现象学、交互主体性现象学、生活世界现象学）以及海德格尔早期基础存在论时期的思想。在这一阶段，美的显现不再以单纯意识哲学的方式来考察，而是置于“此在”的“在世之在”的生存论基点上来探讨。这一时期的美学除了继承上一阶段的基于审美体验的美学价值论，还发展了具有艺术存在论意味的艺术哲学。这一组人物有一部分来自哥廷根和慕尼黑小组，他们尝试将现象学两大传统加以综合，形成了两种不同的努力方向：舍勒（Max Scheler）将艺术表现性还原到作品的创作过程中，而哈特曼（Nicolai Hartmann）则强调艺术作品的完成还在于它的被接受和被解释的过程中，这些视角都是基于意识现象学重塑艺术存在论；与此相反，考夫曼（Fritz Kaufmann）尝试以生存论改造早期的移情理论，这是基于存在论重塑审美意识理论。另外，这一时期还包括现象学美学界影响最为深远的波兰籍哲学家英加登（Roman Ingarden），他将审美对象归结于“纯粹意向对象”，对不同类型的艺术作品加以详细的层次分析，旨在对每一种审美范畴的价值给予定位，建立现象学的艺术存在论。胡塞尔的另一位学生芬克（Eugen Fink）的“游戏理论”作为艺术表现论结合了两大传统，“游戏”作为一种“符号”既在世界之中（现象学存在论），又朝向世界（意识现象学），他尝试在综合的基础上超越海德格尔。伽达默尔继承了他的老师哈特曼的思路，将艺术作品如何通过解释得以实现的理论充分发展起来，创建了奠基于现象学土壤中的哲学解释学，由此诞生了解释学美学，其解释学美学的最新发展表现为在康斯坦茨形成的接受美学学派。这一学派以姚斯（Hans Robert Jauss）和伊泽尔（Wolfgang Iser）为代表，这种美学在某种意义上是对胡塞尔交互主体性思想在美学领域的回应，它强调读者对于文本之完成的重要意义。其中伊泽尔的接受美学吸收了英加登关于文学作品的美学思想，认为是文本与读者的交互作用构成了文学作品的意义，强调作品完成的动态过程以及文学的社会功能。

2.法国现象学美学阶段。这一阶段的特点可以概括为身体现象学美学。在西方美学传统中，身体维度是长期缺位的，法国现象学美学将德国现象学中已经出现的身体理论作为核心要素纳入艺术和美学理论。这一阶段的现象学美学主要是对弗莱堡—康斯坦茨阶段的存在论美学议题的回应、批判和改造。萨特和梅洛-庞蒂就是这一阶段的代表。萨特不仅在意识现象学美学的意义上处理了感觉与想象、呈现与再现等传统范畴的关系，更重要的是在存在现象学美学的意义上将身体引入现象学和现象学美学，对身体的自为性、为他性、散朴性及其在情绪、自欺、爱和性等方面的表现提出了自己见解。梅洛-庞蒂更是实现现象学美学的身体转向的关键人物，他的知觉现象学通过对知觉的超越性和直接性显现结构的描述来说明知觉活动对于揭示人的“在世之在”的基础性意义，而知觉恰恰是表明人与世界之统一关联的最原始而直接的身体性活动。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂通过还原消解了对视觉感知的笛卡尔式的理解模式，艺术是通过身体与现实的“原始而生动”的接触方式而显现的。在这里，真实与想象、可见与不可见、主动与被动等范畴在新的知觉理论中得到重新思考。审美知觉的超越性最终通过身体与世界、身体与作品之间的“可逆性”概念得以完成，这是胡塞尔的“意向性”理论在存在论及审美现象学中的拓展。“可逆性”意味着从意识分析向存在论过渡的一条完成路径，它表明世界和艺术家是同一个力量的两个方面，艺术作品在其创作和表达的过程中得以实现。

特别值得一提的是杜夫海纳，作为德法现象学美学的集大成者，他在自己的美学体系中对意识现象学美学和存在现象学美学进行了沟通、诠释和整合。他的著作《审美经验现象学》被视为“现象学运动中美学方面不仅篇幅最大而且很可能是内容最广泛的著作”，该著作既有古典美学的精致架构，又有现象学的先锋思想，其论题范围和思想综合性达到当时最高水平。杜夫海纳的美学思想表现出对德法现象学传统的诸多渊源的合流：他将“审美经验”从“审美知觉”和“审美对象”两方面加以分析，其结构是复刻胡塞尔的超越论意识现象学将“纯粹意识”分为“意向活动”和“意向相关项”两方面；审美对象被归结为“知觉对象”而不是想象对象，这是深刻理解了胡塞尔的超越论还原得出的结果，同时对知觉的审美直接性的强调与梅洛-庞蒂的知觉理论有深刻关联；对“审美经验”的先天性的分析则是综合了胡塞尔的发生现象学和海德格尔的艺术作品本体论，对于审美普遍性的传统问题给予现象学角度的回应；而他对“纯粹美学”理想的批判性探讨则是站在现象学的开放性立场上对传统存在论美学建构理想的回应。他的《诗境》将人与自然的和谐视为艺术存在论的最终基础，其中蕴含着“新现象学”的萌芽思想。

3.德法“新现象学”美学。如果说德法现象学美学是一段过去了的可以初步加以定论的思想历程，那么德法“新现象学”美学则是正在进行中的、活生生的当下的历史，其中一些核心人物尚健在，他们的思想还在不断酝酿、完善和建构中。尽管如此，这一阶段现象学美学的总体特征还是非常清楚的，那就是美学家们试图完成对此前现象学工作的反思、综合、批判与超越。这种超越，与德法“新现象学”的超越相呼应，表现为两种不同的转向：生态转向和神学转向。

（1）德国新现象学美学。这一阶段的特点可以概括为现象学美学的生态转向。这一转向的主要推动者是H.罗姆巴赫和H.施密茨。从罗姆巴赫的“大结构”可以直接走向生态现象学，进而走向现象学生态美学；而施密茨的“气氛”本身就是一种“气氛美学”。当然，这种“气氛美学”与现象学生态美学在理论背景和实践旨趣上并无二致，甚至在波默（Gernot Böhme）那里，前者只是后者在理论探索上的进一步展开和深化。

（2）法国新现象学美学。这一阶段的特点可以概括为现象学美学的神学转向。最具代表性的人物当推马里翁、亨利、里希尔，以及后期的德里达、利科（Paul Ricoeur）等。无论是马里翁关于“不可见者”与“可见者的交错”，还是亨利关于康定斯基绘画中存在的“内在的悸动”和内在的启示，或者是德里达在政治学、伦理学和美学中发现的“幽灵”，抑或是利科在《活的隐喻》中所谓的在诗歌中“创造与启示的耦合”等，都无一例外地朝向那经验不仅无法驱除反而将其凸显出来的绝对超越者。

这就是我们对现象学美学历史分期的初步尝试。