跨文化自觉与民族电影的主体性问题

文/周安华

和其他大众视觉传播形式一样，21世纪的电影也被纳入全球化话题，在一种整体性框架和美学层面遭遇审视和质询。然而，电影在全球化过程中呈现出的不同形态值得关注，美国学者乌尔夫·赫德托夫特称电影全球化“充满悖论和张力”。他特别强调，电影全球化的表现格外复杂——“有些是民族或地域造成的异质现象；有些是地球村及其消弭民族特征所代表的同质倾向；还有一些则倾向于在接受跨民族文化过程中，在它自身的精神视野、自身的理解与行为方式内，对外来异质文化的影响进行重新诠释和再造”。在上述三者中，笔者认为同质倾向更具代表性。也就是说，在深度国际化甚或全球化话语甚嚣尘上的历史现场，讨论一国电影特别是发展中国家电影及其传播，人们大多会从“适应性”角度，探究其“普遍性”蕴涵，分析其融入世界影坛的可能性及正确途径。似乎只有不断修正自身的主旨、题材和范式，使民族电影成为大国镜像的“渐近线”，才是所谓“跨文化”电影和国际范儿电影。

那么，问题就来了：“五四”以来的中国电影一直身处与欧美电影互动的情境中，20世纪三四十年代中国影坛甚至出现不少直接改编自好莱坞的电影如《香衾春暖》等，为什么在众多中国观众眼里，依然是费穆《小城之春》一类深具传统气质、尽显东方美学神韵的电影成为翘楚，而致力于好莱坞化的那些国产电影并未成为历史标杆，反而遭致很多有识之士的批评？与此相应，半个世纪后的1990年代末，当西方大片如《侏罗纪公园》等风靡一时，中国影坛迅速出现了美式大制作电影如《满城尽带黄金甲》等，它们气势足够“恢弘”，视觉奇观化明显，却并未引起欧美影坛一丝一毫的骚动，就连本土观众也纷纷对之退避三舍。这其实是很耐人寻味的。这凸显出在开放观念之下，在世界电影潮流中坚持民族电影主体性问题。

民族“自我”和“个性”：电影主体性之本

电影主体性首先与民族性息息相关，无论哪个区域哪个国度哪个时代的电影生产，都是特定地域的民族生产，也是一种民族性生产，都包含着地缘、历史和传统的厚重元素和丰富编码，留有深刻的种族记忆和族群印记。伦敦大学教授裴开瑞认为：“民族性不但在我们这个跨国时代里依然生生不息，在跨国电影研究中，它同样是一个有着长久学术生命的研究对象。”由此可见，民族电影主体性建构在绵长而酣畅的民族性土壤上。

电影主体性包含电影的“自我”和“个性”，蕴含独特的电影意识形态和价值判断，反映主体对客体的认知，是一国电影在吸取与拒绝、纳入与清除、化合与分离博弈中的知性把握、敏明自省，也是逐步确立自身现代性电影观念、美学气质与艺术根性的能动过程。它本质上是一国电影真正的情志与魅惑所在，是所谓国族电影之“吸引力”根源，同时，也是一种对绝对电影霸权的反抗姿态，是高高竖立的民族电影的幡旗。即如我们谈“印度电影”“韩国电影”甚或“亚洲电影”，我们是被其别开生面的面貌和样态所吸引，为其包含的强烈而自主的电影创造力所折服，从而确认其绵延银幕的“印度性”“韩国性”及“亚洲性”。

显而易见，无论南美还是东亚，民族主体性都与出色的电影创造如影随形，都彰显着电影的地方经验和区域情怀。维罗妮卡·加里博托在《“标志的虚构”：2000年后第二代电影中的阿根廷近代史叙述》中，以加斯东·比拉文的《禁锢》为例，说明它是如何揭示意识形态紧张关系的，他“将2000年后的第二代（阿根廷）电影读解为政治对抗的场所”，并且认为“通过儿童或青少年视角表现历史”具有一种“有效性”。韩国电影贯以小叙事见长，女性、弱势群体的生存状况被用来指喻韩民族命运，以及思考东西交汇碰撞的半岛现状和未来，这就在主体性层面反映了利奥塔所说的边缘性成长问题，揭示了韩国电影的价值侧重。金基德影片中有许多与社会疏离的无根的人，《真相》中饱受凌辱的画师、《雏妓》中的珍花等，导演直视现实的个体命运，勾勒其生活样态，主动折射底层社会困窘，“以小博大”，每每获得关照弱者和折射历史的贴近感。“粉丝电影”《隐秘而伟大》表现北方5446部队派遣特工元柳焕到首尔“潜伏”的主题，影片一改韩国谍战片《实尾岛风云》那种酷冷、凝重基调，而用惯常的世俗喜剧手法，将温暖的百姓生活光影描述出来。作为间谍的元柳焕具有双重人格，他心中交替回荡着两个声音——对母亲的思念（杂货店生活的隐喻）和对“祖国”的忠诚（战士责任所在）；他也始终盘桓在两个世界——善良、热心、真切的“敌人的”贫民区邻居、店主们和他们的戏弄取乐、真情灼照，以及来自北方的“党和同志们”冷飕飕的考验、审查乃至追杀，不同环境、身份和境遇撕扯着这个英武少佐（杀人机器）的心，曾经的战斗信念如坚冰一点点融化。《隐秘而伟大》通过喜剧化的场景处理，笑中带泪，更深刻地灌注了韩国新电影的民族主体自觉以及南北方作为同一族群的深层文化认同。

贯通电影和本土文化间的血脉

中国民族电影的主体性，是中国电影成长史的“弱项”，也是电影精神长期孱弱的深层和内在的反映。一百多年中国电影演变史，被太多的“模仿史”“致敬史”占据了篇幅，不唯电影故事、影像、镜头，就是堂皇的民族“电影理论”，也常常是域外某个电影学说的转译或转述。如“中国第一部正式出版的电影理论著作”——徐卓呆的《影戏学》就是日本著名电影学者归山教正代表作《活动写真剧的创作与摄影方法》的译述，两相对照，几乎照搬。20世纪50年代，郑君里在理论上提出“破自然照相”，民族电影理论才与欧美的“照相本性”说形成明显疏离。就电影创作而言，20世纪20年代，“鸳蝴派”在言情片和武侠片类型上有拓展，《玉梨魂》等作品有一定现实语义和较好的观众缘。但是，受好莱坞通俗剧影响，更多“鸳蝴派”电影体现的是受市民青睐的言情小说、里巷文学与好莱坞类型电影的匆迫媾和，为商业利益折腰的结果，是其多在低俗和喧闹场景上着力，上演了一出出光怪陆离的艳情、神怪风潮。其时电影《西游记·盘丝洞》《古宫魔影》等，都因传布“宿命论”“迷信因果”而受到人们抨击。诚如美国学者尼克·布朗所说，20世纪早期中国电影的本土通俗娱乐文化如文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说，无可争辩受到了西方影响，而彼时中国民族影坛一系列作品的迎合与渲染、浅斟与低吟，也确实很快拉低了现代话剧建立起来的现代性话语，和剧烈震荡的社会现实形成了极为鲜明的反差。

进入新中国，民族电影工业迎来生机勃勃的发展，此时中国电影延续马克思主义革命观念，以革命战争电影为主调，塑造了一批为缔造工农革命政权赴汤蹈火的“人民英雄”，如《上甘岭》中的连长张忠发、《英雄儿女》中的王成等。它们都具有鲜明的时代特征，显现出苏联电影持续而强烈的影响。新中国初期译制片主要是苏联电影，1951年《夏伯阳》中的传奇英雄恰巴耶夫等，都在当时国产片中留下了清晰影子。《渡江侦察记》《董存瑞》等战争片都以苏联电影为“范本”，“社会主义现实主义”成为中国电影创作的唯一指针。1949年10月30日，《人民日报》同一版发表陆定一《欢迎苏联电影》、茅盾《美国电影和苏联电影的比较》等四篇文章，热切宣传苏联电影，视苏联电影为“教科书”。从1949年到1962年，我国共引进苏联电影421部，这些电影迅速进入中国大江南北、城市乡村。这些都在观念和美学上促使了国产电影的嬗变，这种嬗变包含着艺术和技术的某种提升，同时也意味着民族电影“自我”在相当程度上的缩减甚至消泯，它们使国产电影在价值导向、艺术趣味以及生产形式上逐渐趋向“联共化”“左翼化”“政治功利化”，为其后电影“高大全”人物模式埋下了伏笔。由此我们更少关注自身传统和审美习性在电影伦理、电影美学上的构建，疏于打通电影和本土文化间的血脉。

“影以载道”：中国电影精神与美学之砥砺

植根于中华大地，蕴含五千年文明，携裹古老东方哲学、宗教和艺术情愫，中国电影应当是别具风格的“这一个”，应当富含主体性构成，凸显本民族镜像理念和艺术风致，并在映射现实和揭示人生时独辟蹊径。但是，当下学界反复强调中国电影的“主体间性”，即民族电影和西方现代电影之间的共同性。这种心态忽略了国情和历史要素，也让中国电影的现代性进程完全受制于世界“主流电影”的观念、节奏，而在自身可有可无处境上徘徊。

早期中国电影有识之士曾强调电影要积极弘扬本土民族精神。佩娟1929年在《大公报》发表《电影与民族的精神》一文称，与竭力发扬民族精神的德国、美国不同，“中国的影剧，是否尚保存固有民族的精神，已经成为疑问，更谈不到发扬固有民族的精神方面了”。美国学者尼克·布朗认为中国电影是有民族个性的，其“区别性要素特征”相当明显，包括“善恶对立的形式的系统化、电影的情感作用、它的戏剧性模式与演出方式、它将个人塑造为牺牲品的方式、它将个人与社会的关系理解为正义问题的方式”。他举例说，“西方的情节剧理论如此青睐核心家庭及偏爱对于‘主体性’‘性别差异’的私人领域的心理分析性解释，实际上它忽略了形式产生意义的更广阔的社会环境”，而中国则不同，观众“将《芙蓉镇》作为情节剧和意识形态进行政治化阅读应该密切联系政治时代和政治文化，影片正是植根于其中，而不是西方批评的课题性的简单摹写”。

从主体性看，真正的中国电影从不以一种梦想构建或者个性认知的方式来面对和选择电影艺术价值，而更多是以对社会性的深刻理解和挖掘，即所谓的“影以载道”方式，来实现国族电影的价值追求。这是百年中国电影深度现实主义融合了诗意和家国意识的体现，从《一江春水向东流》《十字街头》到《野山》《秋菊打官司》，再到《钢的琴》《烈日灼心》等，它们以低姿态触摸生活之弦，贯穿着深刻的社会洞见、细腻的人心描摹，而背后却熔铸了自觉而浓郁的家国情怀、生命情怀，由此建构国产电影精神与美学之砥砺。

与此相应，我们的先锋实验电影和文艺电影，在恍惚和迷离的历史空间勾勒个人的心绪感受，也与唐宋以降中国诗词歌赋的感伤、悲秋之情，以及生命旅程“不如意事常八九”的“错过”“伤别”“苦痛”联系在一起，在时代的画屏上展开耐人寻味的国人故事书写。《城南旧事》《路边野餐》，都站在不同时空，通过独特的情境，寄寓了对特定历史的审视思考，隐含着多变现实的隐喻和一代人的文化焦灼，其非线性镜像背后埋藏着个体以及民族的心灵感受、生存感悟，隐含着创作主体对历史的“光影重构”。仔细去揣摩，《钢的琴》等国产片源于现实的艰辛与阵痛、起于生存危机的僭越，与伯格曼的《野草莓》、塔尔可夫斯基的《镜子》等那种超越现实而深具普世意味的精神性探索和真理叩求，其实是截然不同的，后者蒙太奇拼合的日常记忆、历史片段以及梦境还原几乎和每个生命个体、和具体的生活形态无关，而是直指哲学本体世界。

当代民族电影主体性与现代性营建

近年国产电影在商业类型片和艺术电影两方面斩获颇多，这与四十年改革开放过程中本土导演自我意识觉醒、人文情怀渐丰有密切关系。反对同化的惯例和仪式，拒绝遵循权力性话语的框架规定，中国电影反身性现代性及自省自觉几乎随处可见。在2013年的《致青春》里，小女生郑微无视官本位、无视权力社会的自由与奔放，让“规制和习得”显得尴尬，也凸显了当时中国现象级电影的主体性自觉。在2015年的《冈仁波齐》里，导演以民族志立场叙述了一个朝拜圣山的故事。当普拉村村民尼玛扎堆和叔叔、临盆孕妇、贫困屠夫、残疾少年等朝圣者，在静谧的月夜安营扎寨集体诵经祈福时，观众感受到久违的怀揣希望的美好，也看到了市场、金钱和权力之外的特别力量——一种偏执而自我的生命选择，富含主体意义。正是它让这帮衣衫褴褛的人们笑对艰险，长驱2000多里去仰望神山，重温祖辈流传下来的信念。

作为兼具社会性挖掘和历史隐喻的所谓“双重性文本”，贾樟柯的《江湖儿女》在另一个层面体现出民族电影的主体性，即尊重生活事实，关心普通人的底层情怀，而非居高临下的权力主义、商业主义，始终坚守平等对话立场，用电影和当下对话，和普通人对话。贾樟柯深谙民族精神与传统血脉的“江湖”，并以之构建自己的现实故事，寻求故事背后的人性拷问。《江湖儿女》讲的不是“江湖儿女”，而是“江湖女儿”。影片真正的也是唯一的主角是赵巧巧，她身上融合了中华文化元素中的大爱与大义，展现了江湖的本质——道义、信用和对过往美好事物毫不迟疑的坚持。这种颠覆性叙述，显示了贾樟柯及当代民族电影的主体立场，深植于文本的主体意识带有鲜明的“反叛”性。《江湖儿女》采用“移动的”叙事，随着剧情延展，人物命运轨迹逐步清晰，诸多社会阶层的“状态”也或明或暗呈现出来。抛弃简单浮面的情感戏、紧张剧烈的冲突戏，而将视线集中在中下阶层民众的日常现实，影片镜头获得醒目张力，呈现出国民性之弊。地理与空间选择的符号隐喻性，公交车、麻将馆、歌舞厅等场景细节的现实构建，从大同到奉节再到大同的空间和时间转换，导演由此也实现了对完整国情深入普遍的揭示。

在移动互联网和新媒体语境下，充分认识移动交互媒介主导的时代以及这个时代主体性的变异，在以跨文化自觉对话世界的同时，积极尝试民族电影主体性的调适与充盈，使其更具内涵和张力，是中国电影主体性建构的核心。