打捞书史碎片：国学家陈柱的书学观

⊙ 黄彦伟

陈柱（1890—1944）是现代著名的国学家，治学领域宽博，在经史研究、诸子学、旧体诗文创作等方面均有著述传世。据统计，其已出版的著作有43 种，存目及未整理出版的著述尚有50 余种，真可谓是著作等身了。其中不乏论艺之作，2019 年浙江人民美术出版社整理的《书法詹言》一书，包括书论10 篇，即是从其著述中的辑出。今笔者经过搜集，又发现其《书法管窥》《守玄阁书画题跋》《庚辰销夏录》等书论15 篇。据此，我们可对书学史的失踪者——陈柱的书学观进行比较全面的勾勒。

另一个值得考虑的问题是，陈柱的书法观有无特殊的价值？此一问题或可从两个角度考量，一是从陈柱的艺林交谊看，其所交往的书家包括陈衍、康有为、唐文治、黄宾虹、王蘧常等，其中，陈、唐两先生为陈柱的业师，康南海与陈柱也颇有笔墨之缘[1]。陈柱是黄宾虹的忘年交和论艺的知音，今在《黄宾虹文集》中尚保存致陈柱的手札64 通；而以章草名家的王蘧常，则是陈柱早年在无锡国学院的及门弟子。当然，围绕这一方面的史料钩沉，也亟待进行。第二是时贤对陈柱艺术的称誉，如黄宾虹评其书法“得窥索靖意象堂奥，当于六法多所神悟”，绘画能“含刚健于婀娜，笔笔皆从书法得来”，而论其风格则“清健浑古，气韵天成”[2]“虽古名家，亦不多觏”[3]。叶恭绰评其书法“遒丽中有冲穆之致，此最难得。”[4]上述两个角度的互观，就构成了本文梳理陈柱书学观的缘起。

一 、考镜源流，诸艺会通

陈柱以研究诸子学名家，著述广涉经、史、子、集四部之学，其中贯穿着他辨章学术、考镜源流的观念自觉。这在其书论中也有显现，如他说，“治经有考据学，学书亦有考据学”“如临《石鼓文》，有宋拓本（徐枋旧藏，日本博文堂有影印本），有宋拓甲秀堂帖本（日本博文堂有影本）,有天籁阁旧藏明拓本，有阮文达摹天一阁本，有明拓顾砚本，有国学本，均能采集，以逐字对勘，记其异同。久之，其字之精神形态，自然深印脑中，则临摹自易肖矣。”[5]在陈柱看来，如能对法书流传的异同比勘，谛视玩味，久之自然能了然于心，下笔可见其学书日进之功。

陈柱论书的考镜源流，或因流而溯源，或因源以及流。如关于如何学习晋唐法书，他认为：“祝希哲真楷学锺元常，即先玩祝书无妨，名家所得者深故也。但得探讨锺帖，便见其学由彼而得，于是求二人合处以取法，察古今变化以窥妙，始可兼其二益，所得多矣。其行书出于章草，稿草出于芝、素，可类推也。……苟不究其根本，皮相大能偾事。此由流以及源之说也。”[6]此是由流溯源，遍察古今变化得失之理。他又有因源及流之说：“学一名家书竟，旋取他人之学彼者参定得失。如学锺司徒，必以右军、卫夫人、宋儋、羊欣诸家为学徒而参究之。学王右军，以大令、智永、孙过庭、虞世南、赵孟 、鲜于伯机、宋仲温、文徵仲诸人为学徒，以及颜真卿临《东方朔像赞》而参究之。”[7]王羲之等人的真迹邈不可见，然可借助于“二王”统绪中的名家作品，以借镜、反省与考究自己学书的缺陷，这正是他学书甘苦的夫子自道。

《书法詹言》是陈柱书论10 篇的汇编。“詹”，多言也，包括《书法詹言》《草书詹言》《楷书詹言》三篇，他们不仅是陈柱具体而微的书学史，更贯彻着他考镜源流的学术自觉。以章草的名实考辨为例，他认为：“章草一名，或谓以汉章帝好之，此唐徐浩、韦续说也。或谓用于章奏，此黄庭坚说也。或谓本于《急就章》，此《四库全书总目》说也。或谓章法也，谓草之有法者也。当以第三说为近是。”[8]在判定“第三说”为是后，他进一步分疏道：

《说文叙》又曰“汉兴有草书”，此草书之总名也，其后草体日变。黄门史游著《急就章》，解散隶体，粗书之，名为急就。于是后人遂以汉初草书名为草隶，以别于急就矣，草隶正体如汉《石门颂》《鲁峻碑阴》是也。急就正体，如汉《急就篇》首专（砖）二十三字（见广仓学宭所编《草隶存》）及《流沙坠简》《急就篇》数行是也。迄吴皇象书《急就篇》，又简省于急就，然亦未尝有异名也。逮至晋人，其体再变而为简省。于是后人复以皇象书《急就篇》中有章第几字，又名《急就篇》为《急就章》，于是遂名之为章草，而名晋以后通行草书为今草以别焉。然则草书一名也，以其体随时改变，遂有草隶、急就、章草、今草之目。[9]

草书为其总名，时代在变化，书体亦随时因革，故名立而体变，后人苦其无辨，不得不再立名以示区分之。即以章草而言，有“解散隶体粗书之”之急就，有《急就篇》正体之急就，有三国吴皇象“简省之”之章草，再有晋人“其体再变而为简省”之草体。故在陈柱看来，章草虽导源于《急就篇》，却有专名之所指。所以他认为，学书一定要通小学（音韵、训诂、文字），“是故苟通其流变，因流以寻源，则虽草书，又奚不可以言小学，又奚可尽斥为乖于六书哉？”[10]在实践上，陈柱更对章草一体的历史脉络进行了梳理，搜集各家章草近百种，又网罗准章草书者约百种以上，并拟编成《章草大观》一书以行世。

在考镜源流之外，陈柱还特别强调文艺之间的互通。这首先表现在文艺风格的同质性。他说，“文艺之至者，人天交至，而又加之以机，诗文书画皆然。天者天才，人者学问，机者适然兴到之神机。前二者交相养，非学无以广才，非才无以成学”“后一者则天才多者易遇，天才少者鲜至。”[11]引文中“前两者”指的是天才和学问，“后一者”指的是适然兴到的灵感与神机。三者之间的份量比例及其神机内契的多寡，决定了创作者诗文书画的韵格高下。所以他说：“太史公、杜子美、李太白，天人交至而机至多，故神品、逸品最众；孟坚、昌黎，则人多于天，而机较少，故能品最众，而神品、逸品则鲜矣。”[12]持此一标准来评书，故“晋人书多神品、逸品，唐则虞、褚近逸品，欧、颜、柳为能品，宋人书多受欧、颜影响，故多能品。米元章虽力学‘二王’，而‘神逸’二字尚当不起。元明人行草，力追晋人，又以其时士夫派画最发达，故书多逸品。清代之书则如明代之诗，优孟衣冠为多矣……”[13]更进一步，在陈柱看来，神品、逸品和能品之间的区别，在于“雅健”内质的区分，“要而言之，文义之要素，第一要‘雅健’。得此二字，则外柔内刚者，为晋人之神品、逸品；得此二字，而刚强外露者，为唐宋人之能品。失此二字而尚恣媚者，为纤巧；失此二字而趋圆熟者，为俗滑；失此二字而尚雄壮者，为江湖。”[14]对自己的评判标准，他自信地说：“余近观现代人书画展览会颇不少，其不受此三病者盖寡。若古文，则寥寥数老而外，殆稀如星凤。”至于雅健的意涵，后文更有讨论，此处不赘。

陈柱致琴斋信札 选自上海书画出版社《小绿天楼藏华东师范大学学人翰墨及校史文献集》

其次体现为文艺取法的博涉性。陈柱比较书法、文章的修习，“尝谓学书者之有殷墟书契，周代金石文字，犹学文者之有六经诸子也；学书者之有两汉碑刻，犹学文者之有贾、董、曹、刘及《史》《汉》也；学书者之有六朝墓志造像，犹学文者有《弘明集》也；学书者之有《淳化阁帖》，犹学文者之有《昭明文选》也；学书者之有《三希堂法帖》等，犹学文者之有姚氏《古文辞类纂》等也。学书者之有晋唐小楷，犹学文者之有六朝小品也。所习虽各有专门，然岂可以不博涉哉？”[15]书法史、文学史均有自己的经典范畴，学者应在笃意专精的基础上，取精用弘，博约互济，方能有所成就。但其中值得注意的是，陈柱将殷墟、周秦两汉法书，比作六经诸子与班马之史，前者为书学的滥觞和导源，后者为经义的渊薮和文章的发源。探源及流，因流溯源，在文艺的彼此会通中，再次证实了陈柱考镜源流的观念自觉。

再次，更具特色的是陈柱“六书”与绘画互通的论断。他对自己发见的这一千古之秘颇为自得。在与黄宾虹等人的书札中，他反复阐发道：

“六书”最早见于《周礼·地官》，为保氏“养国子之道”，教以“六艺”之一艺，后来许慎在《说文解字叙》中对“六书”的所指进行定义。在艺术史上，书画相通是研究者一致认同但又聚讼不已的论题。它或指书法、绘画同起源于古人“观物取象，效天法地”文学艺术的创造，只是此“象”一趋于抽象，一趋于具体；或是书画笔墨技法层面的近似与相通，如“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”“树如屈铁，山如画沙”等是也；或是对书画意境、韵格的强调，如逸、神、妙、能以及引譬连类的艺术思维是也。西汉扬雄“书，心画也”，更是将书画同源上升到哲学的层次。然而陈柱的“六书”与绘画相通，并非如古人认为书画同源于文字创生——“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄爪之迹，知今之可相别异也，构造书契”“远取诸物，近取诸身”的结果。陈柱立论的特殊性在于，他是从篆籀文字“象形”的角度，对古画人物“多大其头”“多长其须”的义理性阐发，从虚实相生的角度对画境的“会意”性诠释，从运用抽象符号到具体实境的“指事”性揭橥，从画面刻绘有形之物以隐寓无形之物的“假借”性传达。他显然是从画理上立论的。读者虽未必完全认同他的论断，但其解亦不失为一家之言。黄宾虹称赞陈柱“论古文书画同源之理，极为精确”[17]等，亦可见出他这一论断的特殊价值。

因能考镜源流，诸艺会通，故陈柱的书论多矫然独立之处。他身处民国时期碑学风气笼罩之下，能超逸于碑学与帖学的对立，强调楷书学习当以唐碑为根柢，而不应卑视六朝，以及对金文篆籀书法的重视等。尤其难得的是他对章草一体内美的阐发。他说：

篆者圆也，其体长而圆，其笔画则多内含。分者别也，背也，其体扁而背，其笔画则多外向。惟隶则取便徒隶，介乎篆分之间，其体方而正，其笔画直而不曲。是故书体以篆分为最合于美术，以其有曲线美也。章草则体兼篆分而简省之。其转折如篆，其波磔如分。体篆之圆，兼分之扁。斯可谓兼篆分之长，为书法美术之上品矣。[18]

在他看来，篆书和分书（即东汉成熟时期的隶书）是最具有形式美感的书体，这一美感表现在篆体长圆而用笔内含，分书体扁笔势外拓而多有波磔。章草的体势、用笔则兼具二美而简省之，所以为书法美学的上品。而从书史的嬗变看，章草在魏晋郁然勃兴后，趋于式微，其间虽不乏一些名家如元赵孟 、明宋克等有所成就，但问津这一书体的书家实在不多。清末民初，“书坛巨擘”沈曾植纵横于碑帖之间而极具章草之美，其弟子王蘧常书艺更是集章草之大成。王蘧常亦曾为陈柱任教无锡国专时的及门弟子。陈柱关于章草学习的进阶有其心得：“习章草当先临皇象《急就章》百数十过，以正其基础；次临赵文敏《千字文》，以多识字体；次临晋二王以前诸章草帖，以尽其法。此为第一时期。次则临明二宋以上诸章草帖，以穷其变。此为第二时期。体既定矣，然后临《流沙坠简》魏晋写经以古其趣。此为第三时期。由是再合诸体笔法，重临皇、索诸帖，则必大有创获矣。此第四时期也。”[19]复按其书学实践，他曾“上窥崔张皇索，中涉二王，下及子昂、仲温，旁及《流沙坠简》，及魏晋写经。每日以为常课，略无间断。临皇象《急就章》千余遍，索靖《月仪》数百遍，仲温《急就章》《书谱》残本，亦各数百遍……”[20]经过正基础、识字体、尽其法、穷其变、古其趣等几个阶段，陈柱的章草已略具规模。惜乎天不永其年，否则中国现代书法史上更要多一位章草大家了。

二 、对现代书法学科设立的倡导

19 世纪末20 世纪初，在西学东渐的猛烈冲击和民族危机的强烈刺激下，中国旧有的经史子集的“四部”分类逐渐被西方现代分科所取代。书法艺术在这一传统向现代转换的历史进程中，一度被忽视甚至丧失了自己的艺术地位，更遑论奢谈设立书法学科。惟其如此，才能见出陈柱清醒的认知和理性的判断。他在《谈书法》一文中说：

吾谓吾国近来一切皆以西洋为转移：西洋有者，吾国有之，则曰此西洋亦亟应保存者也；西洋有者吾国无之，则曰此西洋所有吾国不能不急起直追者也；西洋无者吾国有之，则曰此无用之物也，宜亟淘汰之矣。凡是皆不必究其是非，而一以西洋之有无为是非者也。……彼见西洋大学之无书法一科，则中国虽有又乌得而不汰之。然则中国大学文科及美术学校无书法一科，又何足怪？吾今欲一矫此弊，故为作此文，庶使青年之士，有志于吾国文艺者，略知书法之重要，与乎学习之涂径焉。[21]

一切以西洋是非有无为标准，“尊西人若帝天，视西籍若神圣”的文化自卑心理，在现代中国学科发展史上是何等的熟悉！《论书法》一文成于1936 年，其时陈柱已明确呼吁设置书法一科。作为历史的回应，1963 年，书法一科在潘天寿、陆维钊、沙孟海等前辈的推动下，方始在浙江美术学院（今中国美术学院）奠立。那么，陈柱倡导设置书法学科的理据是什么呢？

一是书法为中国所独擅，在文艺门类中与文学、画学可鼎足而三。他在《书法詹言》中说：“文学、画学为外国之所共有，若书法学之精深博大，则迥非外国之所及矣。故外国书法不能独立成科，而中国书法则能独立成科。其艰难繁复，视画学有过之无不及。乃中国书法，既不能如画学之设专门学院以研究，而大学文学院中国文学系课程，且不列入书法一门，真大惑不解矣。”[22]其中所提出的“书法学”，理应包括理论研究、实践创作两个层面，而陈柱的文艺分类也大有可议之处，但他不以西方文艺分科为设置依据，尊重中国传统艺术内在的本然秩序，则是值得我们今天“同情之理解”的。

更进一步，在陈柱看来，书法与绘画同科，且有更优于绘画者也。他论述说：“书法之要，亦犹图画也。就图画而论，南宗之士大夫画，又高于北宗院体画，以院体尚形似，南派尚神似也。书法之为画，则更超出于南派画矣。盖以画尚有物形，而书则已超出于物形之外也。”接着他引述古人书论，以见出锺繇、崔瑗、王羲之法书中引譬连类的物象、意象之富美。他更是引孙过庭《书谱》中“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇……”一段进行具体阐释。其结论说：“然则书法之精者，未尝不可作图画观也。古人谓图画为无声诗，吾亦谓书之工者，为无画之画也。”“书之工者，其为画也超乎形者也，决非赏形似者所能识者矣。”“故书法者，吾国最高尚之图画也。真吾国之国粹，吾人所当保存而光大之者也。”[23]沿着陈柱的理路推衍，作为最高尚图画之书法，其笔墨所表现的意象与心象又是从何而来呢？《书法管窥》中说：“学书如学画，临摹古人之外，贵乎写生”，此种写生当“取状于天地山川鸟兽草木之态者也。”“昔人称太史公（按：司马迁）多游天下名山大川，故其文有奇气。学书者亦岂能不取资于游哉！庄生曰‘与古为徒’，又曰‘与天为徒’。夫善临古者可谓与古为徒矣，尽美矣，未尽善矣。善法自然者，可谓与天为徒矣，尽善尽美矣。”[24]临古贵在得其规矩法度，善法自然重在得生气韵致。借助笔墨所营构的意象与心象，书法最终超越了形似、神似的束缚，从而进入笔墨表现的自由王国。在这个层面上，陈柱与沈尹默的“中国书法为最高艺术”的论断，真可谓异曲同工。

二是从历史渊源上看，书法“设科”亦有历史脉络。陈柱在其书论中反复提到：

《周礼》八岁入小学，保氏教国子，先以六书。书数与礼乐射御同列为六艺。可知古人之重书学。《说文解字叙》云：“尉律学童十七以上，始试讽籀书九千字，乃得为吏。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史，书或不正，辄举劾之。”此汉人重书法之征也。逮至清代科举试士，此意犹存。既所以诱民于去恶之路，亦所以禁民不敢为简慢苟且之渐，用意至深微也。乃自科举废后，此法亦废。苟简之门既开，美恶之徒渐泯，其始也在于字体，其末也及于一切。……今之留心教育者，可不加之意耶。[25]

“六艺”为西周官学教育内容。其在小学阶段主要学习书、数以及洒扫应对等基本礼仪。这里的“书”，指的是汉字的构成方式，即“六书”，也即小学的识字课；同时也是指童子规范书体的书写训练。两汉以降，书法的优劣是能否诠选为吏、科考是否中程的重要尺度，也是历史上书法具有潜在意义上“学科”的基础。西晋武帝时期，在秘书监中立书博士，设弟子员，教习书法；隋开皇初，在国子寺设书学；唐贞观年间，在国子监设书学；北宋徽宗崇宁年间国子监创置书学等，均是其历史的表征。

更进一步，在陈柱看来，书法或“书教”[26]之所以重要，还在于其正心修身、移风化俗的现实价值。这与他书法“设科”的溯源构成了一体两面。书法可以“正吾心，陶吾情，调吾性”“能收修身正心之效，可以借是教敬”“书学亦修辞立诚、进德修业之一事，岂可以目为一艺之微而忽之哉？”[27]这是书法对于个体修身意义的强调。又言“古时设科取士，极重书法，凡潦草不端、苟且省笔之字，卷中一有犯者，即在摒弃之列。……亦正人心、肃教化、端士行之一助也。”[28]这是书法对于社会的价值和功用。反观今之世，“今则绝无绳墨，任意涂抹，讹体伪文，充满行间。夫文字为一切文化之本，今学者之作文写字，苟且从事如此，充类所极，则又何怪乎一切社会风俗、政治人心、皆日趋于苟且邪？古人云：‘即小可以见大’。吾愿有心教育者，于书法一道，宜速加整饬也。”[29]于此可见到陈柱倡导书法“设科”的现实关切。

陈柱致吴伟治札 选自浙江摄影出版社《中国书札赏玩》

陈柱书札 选自北京图书馆出版社《旧墨三记：世纪学人的墨迹与往事》

陈柱书法“设科”的两个方面，前者旨在摆脱西方现代学科分立的唯一标准，在尊重中国传统艺术本然结构的前提下，对书法独特艺术价值和自足地位的强调；后者是在儒家“文以载道”的背景下，在传统向现代转型的历史时期，对书法“设科”历史潜在脉络的阐发。

三 、清空雅健的书法美学观

陈柱书风的追求，便是对“清空雅健”的强调。先论清空。陈柱精研庄老之学，有《庄子内篇学》《老学八篇》《老子集训》等著述传世，所以他论书画自不免受庄老论艺的影响，如论书法意境的清空高旷，他说：

（书）若欲进乎道，则必博学多闻，情超意旷，而后得之；然不得其法，不能成技，则道亦无所寓之，故古今亦有道高学博而书不工者，然其出笔必有以异乎俗也。……晋人旨趣高旷，其书法最为优美，益得清空之气独多，其佳处乃在空虚处，不专在笔墨间也。柱尝以晋人书与唐宋以后比较，未尝不叹唐宋人能实而不能虚，不及晋贤，坐此故耳。（略）老子所谓“三十辐共一毂，当其无，有车之用也”，此最为知言。[30]

书法意境的空与虚，首先基于有无相生的艺术辩证，通过画面有限的笔墨营造引入深远的意境韵味，空则生物，实则不继。其次书画的清虚高旷，更在于人物精神的超然物外，以虚静之心体道观物，就其时代氛围而言，魏晋人物于此独擅，故其书法最为优美。更进一步，因创作者不累于物，故其能与天地造化同游，深察物理、物情之精微。所以他说画禽鱼花卉“能令画者研究物理，观者能得物情。庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’柳子厚云：‘潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。’画鱼者必观鱼至于此，而后可以下笔，乃于鱼为有得也。其他诸画，何莫不然？宋人诗曰：‘万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。’唯善画者能有此乐。”[31]这显然是道家精神意趣在陈柱书画观念中的渗透。

次论雅健。雅健是陈柱晚年书风的取向，他在1936 年《与姜生志纯论书法书》中曾有论：“吾书虽不敢谓工，然已力向雅健二字上走，黄宾虹先生不轻许人，而谓吾章草矫健可喜”；梁寒操先生“谓吾以浩然之气，秉清刚之笔，篆籀章草，无任不宜”，“力追雅健，则心手所时时蕲向者耳”。[32]作为书风的雅健，其内涵如何？

凡文艺最要辨雅俗，故学书第一要去俗就雅，……雅必从健来，健与莽不同，健必带有温润之气，无是则莽矣。温润者如玉，玉质至刚而色若至柔，故古之君子佩玉，所以节行养德也。书之刚在用笔处见，其温润则在用墨处见，用笔法尚可言传，用墨法则难以言传矣。画之用墨法尚可以意会，书之用墨法乃更难以意会矣。[33]

“雅”与“健”是互倚对待的，但比较起来，“健”更关键，无“健”之“雅”势必流为恣媚、纤巧、浮华、圆熟，故“雅”必内含于“健”。此“健”又同于“刚”，玉外温润而内质刚，此是贯通君子修身、文艺风格的“刚德”显现。有如前文1937 年陈柱致函高二适所言，“得此（雅健）二字而外柔内刚者，为晋人之神品、逸品；得此二字而刚强外露者，为唐宋人之能品。”则“雅”与“健”的合度正是儒门论艺的“文质彬彬”。至于雅健的风格立极处，可上达于魏晋书风的神品、逸品。值得注意的是，“雅健”落实到形而下层面，则为笔墨的表现，用笔见于风骨之“刚”，用墨见于温润之韵，比较起来，墨的表现更难以处理些。

另一方面，笔者也注意到陈柱雅健书风的嬗变，是由“健”入“雅”的，一个重要的线索是1919 年他在《致某生》书中言：

书法之要，约有三端：曰骨力，曰体势，曰章法，此其大略也。骨力见乎字画，故字画者，苍老为上，妍媚为下；瘦硬为上，肥满为下；其清秀、轻利、圆熟者，不足道也。体势在乎结构，故结构者，飞舞为上，拘谨为下；森严为上，疏缓为下；其局促、松懈、板整者，不足尚也。章法要乎安置，故安置者，变动为上，凝滞为下；开合为上，匀整为下；其停滞、偏枯、放弛者，不足云也。[34]

骨力贵苍老瘦硬，体势贵飞舞森严，章法贵开合变动。此下陈柱更从上述三维度，广引古人书论，对周鼎、秦碑、汉晋书家以及《裴将军诗》《爨龙颜》《爨宝子》《泰山经石峪》《瘗鹤铭》等法书进行评析，以证其论书的切实。很显然，陈柱所推举者多为碑学一路，风格倾向于清健瘦硬的一面，这与他早年“或临钟鼎，或临汉碑，或临南北碑，或临章草；或究慎伯（包世臣）之书，或崇长素之说，凡二十余年”[35]的学书经历相印证。但自1928 年以来，陈柱始专意于章草，“上窥崔、张、皇、索，中涉‘二王’，下及子昂、仲温，旁及《流沙坠简》，及魏晋写经。每日以为常课，略无间断……”[36]“二王”书风蕴藉风流，以韵格见胜。陈柱对“二王”书脉的究心体会和对古今章草的专意追摹，是其书风由“健”入“雅”的关键。在这一过程中，他还特别强调学问的重要：“学书之根柢不独在多师古碑帖，且须于经、子、诗、文有根柢。然后下笔有书卷气，否则其书亦不足贵也。读书所以变化气质，作字则可以表现气质。故书家之才学德性，往往可于字体判焉。”[37]故此，陈柱晚年雅健的书风，背后是其碑学、帖学融合以及学问精神涵养书卷气的显现。证之以黄宾虹对陈柱章草的评价：

得示并法书章草，证之大著《詹言》，足征用功深邃，感佩无任。古人精神，寄托诗文书画，大之涵养天下，小之分析无穷。老子犹龙，道在自然。今于大作中领悟不少。隶体似方，方中用圆，《月仪》《急就章》如是，马远、夏珪画亦如是。惟台端贯通学术，原本可以得之矣。近代学北魏书，多剑拔弩张之气，作画院体者，无气生动之致，于“遒媚”二字，少参究耳。然否？[38]

黄宾虹肯定的三点，一是陈柱的章草实践可以与其书学观念相印证；二是其书法是其人格精神、胸襟怀抱的自然显露；三是陈柱的章草在体方用圆之间，能合雄深雅健与生动之致于一炉，也即黄宾虹称之为的“遒媚”。在他处，黄宾虹又多次赞誉陈柱书法“含刚健于婀娜”“清健浑古，气韵天成”等。信乎！清空雅健实为陈柱的书法美学追求。因此，他批评吴昌硕剑拔弩张，少雍容之气；郑孝胥晚岁行草尽是江湖气；康有为落笔沉雄而霸气太露，无其学而学之者必俗；邓石如书虽专精，而学太浅，人讥为字匠，等等[39]，也正是持此一标准的立论。

注释：

[1]陈柱并非康有为的“受业弟子”。参看刘小云.陈柱生平及其学术思想研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015:35—44.

[2]上海书画出版社.黄宾虹文集（书信编）[M].上海：上海书画出版社，1999:118,125,133.

[3]陈柱.述学[J].宇宙风，1938（76）:166.

[4]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:176.

[5]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:11.

[6]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:12.

[7]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:14.

[8]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:19.

[9]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:19—21.

[10]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:21.

[11]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:173.

[12]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:174.

[13]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:174.

[14]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:175.

[15]陈柱.述学[J].宇宙风，1938（76）:165.

[16]陈柱.论画示三女蕙英[J].学术世界（第2 卷第1 期），1936:16—18.

[17]上海书画出版社.黄宾虹文集（书信编）[M].上海：上海书画出版社，1999:118.

[18]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:38.

[19]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:38.

[20]陈柱.述学[J].宇宙风，1938（76）:165.

[21]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:66—67.

[22]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:1.

[23]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:67—69.

[24]陈柱.书法管窥[J].建设（南京）,1942（第1 卷第3 期）:5.

[25]陈柱.书法管窥[J].建设（南京）,1942（第1 卷第3 期）:5.

[26]此一用法专指书法学习或书写训练而言，与“五经”中《尚书》的“书教”不同，如“疏通知远，《书》教也”（《礼记·经解》），后者重在对《尚书》中义理的发明。

[27]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:15,58.

[28]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:15.

[29]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:15—16.

[30]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:150.

[31]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:162.

[32]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:81.

[33]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:81.

[34]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:29.

[35]陈柱.述学[J].宇宙风，1938（76）:165.

[36]陈柱.述学[J].宇宙风，1938（76）:165.

[37]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:81.

[38]刘小云，编著.陈柱致高二适[G]//陈柱往来书信辑注.桂林：广西师范大学出版社，2015:194.

[39]陈柱.书法詹言[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:79—85.