来楚生印学思想研究——以《然犀室印学心印》《秦汉窥管》为中心

⊙ 胡湘海

引言

随着时间的推移，学者对于来楚生的篆刻研究逐渐深入，特别是在风格特征及其流变方面著述颇丰富，而关于其篆刻思想方面的研究相对较少。目前仅有三篇：杨贺的《来楚生的印学思想》[1]；赵明的《燃犀融金石 安处放天机——以<然犀室印学心印>为锥颖解读来楚生篆刻》[2]；苏金成、胡湘海的《来楚生印学观念探究》[3]。这三篇文章的论述均以来楚生的篆刻作品为中心展开，本文则主要以来楚生的印学论著《然犀室印学心印》《秦汉窥管》为中心并结合相关印论文字，总结提炼来楚生的印学思想及其特征。其中《秦汉窥管》一文至今为止尚未有人探讨和重视，《然犀室印学心印》一文有两个版本（一为钢笔手迹本，一为《书法》杂志发表版），本文论述主用手迹本。今年是来先生120 周年诞辰，谨以此文纪念一代金石书画大家来楚生先生。

一、精练简括，易懂适用：来楚生印学著述的特征

《然犀室印学心印》（以下简称《印学心印》）最初完稿于20 世纪40 年代晚期，为黄道周书风的钢笔手迹，来楚生自题草书签条“然犀室印学心印附秦汉窥管”。前者《印学心印》共13 节，分别为篆与刻、铸与刻、临摹、章法、呼应变化、刀法、线边面、中偏锋、内容、取材、署款、磨印与磨刀、钤印。后者《秦汉窥管》体例较小，共6 节，分别为浑朴自然、整体匀称、疏密虚实、统一调和、呼应得体、随形布局。前者经过修改完善于1980 年上海《书法》杂志第2、3 期连载发表，并被《当代中国书法论文选·印学卷》《民国印论精选》《方寸天地》等出版物收录。后者在2004 年《然犀室印学心印》一书面世前未曾发表，且此书印刷较少、传播不广，是为纪念来楚生100 周年诞辰的纪念册。除了上述的两篇文章之外，来楚生的印学思想多见于其篆刻边款和印文中，他的好友、学生在后来的回忆中亦有相关记载。

早期的印学著作大体可分为两类：一类是为印家立碑树传而极富史料价值的，文中或论生平轶事、或论风格与流派；一类是论印章本体内在规律，如周应愿的《印说》。以前人为坐标来观照来楚生的文章可看出，其属于对篆刻本体理论研究一类，这与他以艺术家的身份行于世有关。进而也就能分析出来楚生著《印学心印》《秦汉窥管》的心态了，即从一个艺术家的角度出发，以最精练简括的语言形式，来总结他自身篆刻创作的经验和学印最佳路径，所以凝练、适用、易懂是其印学著述的特征。

古人论印：“刀笔在手，观则在心，手器或废，心乃亡存，以是因缘，名为五观：曰情、曰兴、曰格、曰重、曰雅。”[4]与这种高屋建瓴式的论辩不同，来楚生更注重操作技巧，句句落到实处，注重适用性。如，

钤印：

先需对印面仔细审查一番，然后决定衬纸的厚薄多少，印面平正的印，衬纸宜薄，不平正的，衬纸可以稍厚……[5]

随形布局：

印面假设是方的，要以方的内容来安排，圆的要以圆的内容来安排，随形布局，自然天衣无缝。[6]

边栏：

敲之法亦有二，大多以刀柄为之，间或以切刀切之……，敲一处或数处，一边或数边，原无一定，但方向相对，距离相等，均为避忌。[7]

《印学心印》《秦汉窥管》中大部分观点可以直接指导印人创作，可谓习印者之“灵丹妙药”。其优点是在吸收过古人的思想观点之后，经过创作实践的体悟，最后用自己的语言提炼成浅显易懂的句子，论述有理有据且不落于空谈。

这种特征还表现在对印石、执刀、磨石、钤印等方面的论述。如古人多论述印石形制的变化和审美价值，翻阅《中国印论类编》一书可知将印石与创作相联系的较少。来楚生则从形制、石质出发落脚于创作时的线条、刀法表现上，且行文简练、通俗易懂。如述及取材，他说：“他如石性腻的，粗线白文较宜，性爽的，朱文或单刀白文较宜，形大文简，容易松弛，反之容易塞实，巨印尚气魄，小印主灵活……”[8]其弟子兼稿本收藏者童衍方说：“在印学理论方面，先生据多年出秦入汉及对明清诸印家的深入研究，结合创作心得，写成《然犀室印学心印》，此书经先生不断锤炼充实，最后以钢笔写成这部定稿本，并附《秦汉窥管》一章。”[9]这为此文做了一个定性，首先，来楚生写这一文章的最初目的并不在于发表出版，因其正式发表之时已去世，更多应是课徒之用。其次，在于总结自己习印经验和心得，完善自己的印学体系，同时也弥补了许多印家“作而不述”的缺憾。

来楚生、沙孟海题《印学心印》 选自上海书画出版社《尺木艺光：来楚生、唐云、童衍方金石书画展作品集》

来楚生 《然犀室印学心印》手迹本中“章法”一节 （部分） 选自中国艺术出版社《然犀室印学心印》

来楚生 道在尿（附边款） 选自上海书画出版社《海派代表篆刻家系列作品集——来楚生》

二、自然天真，古拙浑朴：来楚生印论中的审美观

在篆刻中“金气”“石味”孕育了不同审美，追求金气多能得肃穆、洁净、古雅之意，求石味则在于古拙、苍浑、质朴。来楚生平生最服膺吴昌硕，中年更是致力于对他的模仿。吴将“道在瓦甓”的思想运用到篆刻中，在审美上占据了制高点，来楚生受其影响曾在“道在尿”边款曰：“吴缶庐曾刻道在瓦甓，见庄子，末曰在尿，则至贱至薉矣。”可知来楚生对“瓦甓”的追求是接踵于吴昌硕的，朴拙自然之气则是其中应有之意。在《秦汉窥管》文中附有来楚生摹刻的秦汉印章，它们皆是属于浑朴自然、苍茫古拙一路。其中有“整齐匀称”一节，如果仅从章节名字来看，应属于汉官印整饬光洁的风格，但在这些摹刻印章中也未见这一种风格。可见来楚生对于印章审美有着自己的见解和坚持，并不断探索前行。

来楚生题“支离错落天真”印款曰：“部署安排近巧，支离错落天真，矫揉造作多事，美恶付诸后人。”这概括了来楚生的核心审美观，他在创作中追求自然天成、古朴稚拙之感，绝少人工刻意做作。其“世人皆巧我独拙”一印，用刀自然挥洒，石头随着速度快慢而崩裂不一，章法也有支离的特点，这些方式导致其印风的古拙、质朴。如边款：“不求甚解不求工，治艺读书一例通。刻意为之何所著，玄机尽在此篇中。”来楚生从不刻意追求，而是始终保持“不求甚解”的态度。

印家追求金石气，常人认为残破斑斓就是古拙质朴和金石气，来楚生则不这么看。他在印论中虽提及：“传说印人前辈，有的将刻成的印，在鞋底上轻轻摩擦一回，有的用食盐在已成的印面上轻轻揉擦。”[10]但他也提出“不是支离破碎就是古”的观点，显然他没有落入一意孤行的地步，在其篆刻作品中，许多都靠苍茫残破来模拟古意，但有些相对光洁挺拔的印章亦不失浑朴。

敲击残破求古意以吴昌硕为集大成者，巧夺天工、出于自然，来楚生分析了残破的内理说：“主要是看印的内容和外缘是否调和，全印神韵是否完美一致来决定的。”[11]他在模拟质朴古拙的方法上比吴昌硕更为科学、有条理，总结可得出吴重在气，来则重在理的结论。在刀与石方面的观点也体现了其对古拙质朴的追求，如磨印：“刻放纵一路的印，沙皮可以粗些，印面即有沙粒纹路，也无妨碍。”[12]磨刀：“放纵的可不常磨，有时锋钝也可用，就是钝刀勒石一路，刀钝不易深入，轻行取势，流走自然，别具风格。”[13]他自己即走放纵一路，总结如何从材料方面来追求古拙质朴，这是其独到的见解。

他主张自然天真，要做到章法、刀法、字法三者之间配合融洽无间、出神入化，进而言之就是要做到各个方面都“统一调和”。章法一节说：“虚实是怎样构成的？大致可分两类，自然的虚实和人为的虚实。”[14]他重视自然的虚实，有些印文文字笔画有多有少，每个字仅占自己格子，笔画多的尽量挤近少的则放松，因此自然而然就有虚实变化。如浑朴自然中说：“不求匀称，不尚做作，虚实明显，流走自然，落落大方。”[15]他反对刻意均匀，说：“文字原来存在笔画多少的自然虚实，反成均匀，则弄巧反成拙了。”[16]又如印面是方的就以方的内容安排，反之圆的亦然。他反对刻意求奇、求怪，从而失之自然天成，在运用文字或线条的时候，他说：“如以两种不同格率的文字或线条，列入一印，方圆杂陈，就会感觉不调和，不统一，紊乱无序。”[17]在字与字之间的关系上，也需要和谐自然，他说：“还要呼应得体，不宜牵强呼应，要呼应自然。”[18]各个方面的考虑能使他达到“随形布局，自然天衣无缝”[19]的境界。

三、印宗秦汉，博采众家：来楚生印论中的取法观

自赵孟 提出“汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”[20]，这种崇汉观念就此建立了起来，也能看出此观点受书法中“古质今妍”的影响，实际上也是赵孟 书法崇古、复古的体现。自此“印宗秦汉”成了印家们的金科玉律，后来者无不遵守。来楚生也不例外，其中《秦汉窥管》一文就是专门论述秦汉印章内在规律的。

他非常赞同，并执行着“印宗秦汉”的路径，其一生所刻印章中秦汉风格占据最大部分。在文中他还将秦汉的印比作晋人的书法、唐人的诗歌。来楚生强调要最先学秦汉，“首先是秦、汉古印，因为秦汉印是印的模范，后世都以为法，初学刻者，应以此作基础”[21]。来楚生早期篆刻主学明清流派，他于此文强调应先学秦汉是对其早期取法的反思。他在“篆与刻”一章中说：

前人论篆印，谓：“秦汉印之能为万世法则，亦字法耳。”故制印者，必先习篆……[22]

所谓摹印篆，就是篆隶之间的一种字体，把圆转的篆文，部署到方的印章上去，在不违反篆文的原则下，使他如何适应方形的形体。[23]

在介绍篆法时“摹印体”占据了较大部分，而古文鸟虫等其他篆法篇幅较短，可见秦汉印在其心中的地位。

对秦汉印的思考，来楚生不局限于从技法到风格的层面，还从铸造与刻制的角度出发将古印分为制造、镌刻两类，前者强调浇铸而来的浑朴，后者主张运刀如笔。来楚生认为我们是用刀来模仿浇铸，进一步说就是模仿古人“制作”出来的印章，今人摩擦、敲击主要是追求秦汉印的精神。他说：“主要的是想把印文线条，有一种圆浑的感觉，减少些刀刻的迹象，用镌刻参以制作，来追求铸印的神韵，是很有可能的。”[24]在论刀法时他也强调韵：

来楚生 草书 题支离错落印 选自上海书画出版社《海派代表书法家系列作品集——来楚生》

所以印的敲边，是起着内外统一调和的作用，达到神全韵足，臻于至善的目的，不是所谓摹古的问题，古印不尽是斑斓剥蚀的……，不是支离破碎就是古，如此地来体会古，仅是从表面来观察传统而已。[25]

所以来楚生深刻地意识到学秦汉要得其韵，而不能仅摹其形。通过上述以及其他部分的论述可以得出结论，来楚生认为秦汉印的精髓在于“圆浑”之气。除此之外，他还强调秦汉印中虚实疏密方面的特征，并说：“安排尤为着力，后人曾有‘疏处可以容身，密处似难间发’的比喻。”[26]这一点使他非常重视章法，往往刻意经营，巧夺天工，令人称奇。童衍方认为其师信奉：“始入手须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。”[27]所以来楚生在专宗“秦汉”之后并没有停滞、满足于此，开始取法更多的印家以及材料，扩充自己的印学体系。其印论说 ：“初学刻者，应以此（秦汉）作基础，其次到历朝人印，因为历朝名刻，都是根据秦、汉而创出自己面貌的，通过临刻，为将来创作作基础，二者都须做到。”[28]

其深刻意识到后世印家们皆根植于秦汉，如若不“取法乎上”，也就没有来楚生篆刻的大放异彩了。这种溯“源”的学习方法也便于更好地向诸“流”学习，来楚生对于浙派、皖派、吴昌硕、齐白石等皆有取法借鉴，可以说是得诸家意合于一身，即“合宗”。

除了向各个时代的篆刻家学习，取各种材料入印也是来楚生扩大印学内涵的重要手段。首先，作为书法家的他五体兼擅，信奉“印从书出”的他将篆书入印应是题中之意，并进而延伸到“印从书法出”。他说：“以文字来讲，一切文字，都可入印，不仅限于篆文一体而已，宋代以八分入印，元代以蒙古文、楷书入印，清代以满洲文入印，已开先例。”[29]在其作品之中，以隶书、楷书入印为最佳，行草次之。来楚生认为只要篆与刻俱佳，便能做到“无一不可入印”，但也并不代表毫无限制，那种属于杜撰的文字系统入印只会徒劳无功，如龙书、云书、龟书等所谓十八体、三十二体一类。可以看出，入印的文字系统一定要有渊源，不能只尚奇巧。

在扩充“印从书出”这一端的同时，“印外求印”的思想也指导着他，这一点在文中未有体现，所以只能从其他资料来还原：首先体现在他有着构成思维和图案化倾向，且常运用解构和重组的手段，将古器物上的元素、形式和题材融入到自己的印中。以《张王联姻五十周年》为例，来楚生将铜镜中的乳钉与钱币形式相融合，然后用其最擅长的隶书入印，刻出“张王联姻五十周年”，在印下方配上二人的生肖，容如此之多的元素于一印且显得如此质朴古拙，实属佳作；其次，还体现在他取法碑额、砖瓦、碑刻等笔意入印，在其早期印作中较常见，而晚年则少有，如“楚生言事”款、“然犀室简牍印”、“君叔之后”款、“负翁拟汉碑额”等，不一而足。来楚生总结道：“以古印、历朝人印之长，融会贯通，才可创出自己的面貌。”[30]

来楚生 张王联姻五十周年

来楚生 一万年太久只争朝夕 选自上海书画出版社《海派代表篆刻家系列作品集——来楚生》

他以丰富的印学经验加上勇于探索的精神，终能化而为一，自成一家，所以唐云题《然犀室印存》中说：“周秦两汉之奇，唐宋元明之工，丁邓吴赵之能，楚兄兼而有之，拜服拜服。”

四、来楚生印论中的创作观

（一）书印交融，相得益彰：来楚生印论中的篆法与刀法

总结经验可知，以极具特色的篆法为核心形成个人风格是一条金科玉律。辛尘说：“印章专用文字体系之外的篆书只须稍加调整便可入印，且这种篆书愈独特，所带来的篆刻的个人风格便愈强烈……”[31]从此可知篆法对于篆刻的重要性，来楚生亦十分重视篆法，所以要先习篆，后求刻，从而达到“书印交融，相得益彰”的境界。他在《印学心印》开篇说：“所谓篆刻，顾名思义，篆在先，刻在后，就说明篆的重要性，刻犹其次。”[32]篆与刻，失之一端便不能佳，他还强调篆书相比刻较难。这是绕不过去的一道坎，至于当代在“刻”的技巧一端擅长者颇多，而于具有个人面目的篆法一端则少之又少，原因在于不将篆的地位放在刻和章法之上。他说 ：“印是书法的另一种形式，不过是用刀刻成的，不是用笔来写的。”[33]

“印从书出”的观点让他深刻体会到书印之间的关系，线条的方平和圆浑就如书法有方笔、圆笔一样。还有“论书有中锋、偏锋的区别，刻印也同”[34]，执笔方式对书写的中侧锋有较大的影响，来楚生敏锐地发现篆刻不一样，重要的是要看最终效果是立体、平面、圆浑还是平扁。通篇印论看下来，来楚生一直强调书印相通、交融的关系，但来楚生清醒地认识到刀与笔的不一样，以刀代笔并不是否认刀的作用，要表达刀刻的美，才能有印家所追求的“金石气”。

来楚生 《然犀室印学心印》手迹本中“篆与刻”一节 （部分） 选自中国艺术出版社《然犀室印学心印》

白蕉、唐云题《然犀室印存》 选自上海书画出版社《尺木艺光：来楚生、唐云、童衍方金石书画展作品集》

就以篆法来论，来楚生的篆书并未有十足的特色，这很大程度上成了来楚生篆刻探索过程中的上限，也印证了他虽为一代篆刻大师，但始终落吴昌硕、齐白石一乘的说法。“综观明清大家，印风之确立务必篆法、章法、刀法、境界的通盘变革方能自成径畦。仅求一端之变，可以名家而不足以为大家。”[35]来楚生在章法、刀法、境界上皆自成一格，而很少有关于篆法的独到见解。总结文中两大关于篆法的描述，其一要擅长多种篆法，且都能入印，其二篆法要有呼应关系从而能更和谐统一。第一点从取法观中已经分析，此处着重说第二点。他将文章的呼应法与篆刻相结合，他说：“做文章有呼应法，就是先在某处提一笔，也称伏笔，到后面再来申述。”[36]呼应一般是为了缓解变化带来的弊端，而这种呼应最常体现在篆法之中。如提到“宀”的写法，印文之中如果两个“宀”需注意两个篆法之间要统一，如果一个方一个圆就会有突兀之感。又如重复的字需要稍加变化，但亦要有相似的部分以求呼应。他在印石形状和篆法的关系上认为，方形石在不违反篆文的基础上部署成方形的篆法，反之亦然。所以来楚生在章法一端穷尽变化，但在篆法的细节上十分注重整体的呼应、协调、统一，以求达到最佳效果。

在刀法上来楚生讲究变化自如，刀法多种多样，所以一印之内不能仅用一种刀法，刀法的变化应该搭配相应执刀法的变化。刀法主要分为两种，即冲刀与切刀，来楚生分别分析了二者的利弊。如单刀印，虽能气势撼人，但也容易失之刻板、光滑、单薄，要以复刀救之；切刀则易产生波折，能灵活而不呆板，但也不能如赵次闲一样“切刀公式化”。在舞刀上，来楚生认为这一方法适用于较腻的石质，易于前进深入。在刀法的运用上来楚生还提出背、向线落刀，其擅长大写意，喜欢生辣残破的线条，所以他认为背线落刀易刻板，向线则生动。来楚生反对故作玄虚，弄许多刀法名号以欺世，他说：“如正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、涩刀、迟刀、留刀……诸法，名称看似两样，而实际相同类似。”[37]《书法》杂志版在列举了种种刀法之后说 ：“其中落落大者，不过三五种而已，余都大同小异，或竟名异实同，颇似重复，故弄玄虚，以欺外道耳。”[38]

秦汉印多铸造，后人则以刀模仿浇铸的效果，来楚生在印论中并没有给出自己的价值判断。其在晚年的印作中几乎没有模仿“铸”意，所以他说 ：“印要见刀，那是要充分表达刀的特点。”[39]所以来楚生还是主张要充分体现“刀味”，“吴昌硕是大刀浅刻，或钝刀中锋硬入，以冲切并用为主，而邓散木是小刀快口，浅刻加深，以切为主。来先生则是大刀深刻，冲切结合”[40]。他还提出“一印之中，应有深浅”[41]的说法，在线条的方圆之上也颇有见地。“总之，法不可泥，用久随化。”[42]他认为刀法要随着自己的思维运转而变化，为我所用而不困于其中，正所谓从心所欲而不逾矩，达到刀笔混融无碍的境界。

（二）浑然天成，诡谲多变：来楚生印论中的章法

在20 世纪的篆刻史中，可以将齐白石看作是追求刀法极致的代表，而来楚生则是追求章法极致变化的代表。许多学者认为来楚生的篆刻有一种转向现代的感觉，张用博说：“楚公是吴昌硕之后，至今为止最杰出的篆刻家、从传统转轨到现代的领路人，是现代篆刻的奠基人……”[43]侯开嘉认为：“学习他的书法篆刻有把人引向现代的感觉。”[44]准确地说，应该是来楚生的章法将篆刻从传统转入了现代，所以苏金海在《中国历代印风系列》中说：“在现代篆刻中，像来楚生这样能以如此多样的章法手段来进行印章创作的人，实在是非常罕见的。”[45]

那么在其印论之中，是如何体现这一点的呢？首先，在其“章法”一节就提出，绘画与篆刻的章法实际上是相通的，这种观点源于姊妹艺术之间的“通感”。他说：“画有章法，印也有章法，因为同是在一个面积上经营布局的，不过画幅的面积比较大，是以画作内容的，印面的面积比较小，是以文字作内容的，大同小异而已。”[46]来楚生擅长大写意简笔花卉，章法更是大开大合、穷尽变化，所以其篆刻深受绘画的影响。

来楚生深刻认识到篆刻章法“虚实疏密”的重要性，《秦汉窥管》说：“秦汉印很尚虚实，不求匀称，不拘行列，文字有大有小，参差错落而不乱，倾欹依顾而有情，线条粗细兼备，肥瘦合度，疏密悬殊……”[47]在章法虚实的构成中，来楚生以学理性的眼光将之分为自然的虚实和人为的虚实。自然的虚实就是任文字笔画多寡，都占同样的空间，如此就能达到疏密更加明显的效果。而在人为制造的疏密一端，他有以下几种方法：一是将笔画部分挤紧或扩宽；二是将字距拉开、收紧；三是将字放大或缩小；四是将笔画进行粗细变化。提出这四种方法后，他说：“方法很多，不能尽举，主要是人为地使它变成有疏密，有虚实。”[48]

来楚生强调章法的“疏处可跑马，密处不透风”。在具体操作方面上，章法变化是生动灵活的，来楚生以“图案式”的方法观照得出：欹左、侧右、虚下、中实左右虚、中虚上下实、上中实左右下虚，等等。这实际上形成了一种观看“印眼”的方法，即那一方位是需要“空”出来的并以此为中心带动章法的虚实。所以他提出足以改变观看章法路径的观点：“上中虚，左右下三面从实，成震卦形。”[49]建立在“八卦图”这一基础之上，可以肆意地衍变出许多令人称奇的章法模式。

来楚生 《秦汉窥管》手迹本中“疏密虚实”一节 选自中国艺术出版社《然犀室印学心印》

结语

来楚生篆刻作品与八卦图式的关系 作者供图

本文通过对来楚生《印学心印》《秦汉窥管》两篇文章以及相关印论文字的分析，对其在印学思想上的主要观点进行梳理和归纳。首先，可以看出他在印论行文上，不故作玄虚、夸夸其谈，一读便能体会其文中深意；其次，来楚生主张“先专后博”，先专攻秦汉后遍学诸家，最终熔铸于一炉而能自成一派；最后，在创作技巧上，主张“八卦图”式的章法、灵活应变的刀法、多样化的字法，这是他印论之中最有价值的一部分，极具独创性。这些思想指导着他的创作，使他有广博的印学修养、朴拙的审美追求、强烈的变法意识，最终形成了一套自己的篆刻体系。总而言之，虽然来楚生不以理论名世，为人低调、沉默寡言，但在这些印论之中无不涉及篆刻的核心问题，并都能结合自身实践提出独到见解，是值得后人学习和肯定的。

注释：

[1]杨贺.来楚生的印学思想[J].书画世界，2018(8):24—28.

[2]赵明.燃犀融金石 安处放天机——以《然犀室印学心印》为锥颖解读来楚生篆刻[J].东方艺术，2013(4):124—143.

[3]苏金成，胡湘海.来楚生印学观念探究[J].书法，2021(2):156—159.

[4]杨士修.印母[G]//韩天衡.历代印学论文选.杭州：西泠印社出版社，1999:86.

[5]来楚生.然犀室印学心印·钤印[M].香港：中国艺术出版社，2004.此手稿部分发表于尺木艺光：来楚生、唐云、童衍方金石书画展作品集[M].上海：上海书画出版社，2021:72—73.

[6]来楚生.然犀室印学心印·随形布局[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[7]来楚生.然犀室印学心印[G]//当代中国书法论文选·印学卷.北京 ：荣宝斋出版社，2010:560.

[8]来楚生.然犀室印学心印·取材[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[9]来楚生.然犀室印学心印·序[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[10]来楚生.然犀室印学心印·铸与刻[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[11]来楚生.然犀室印学心印·线、边、面[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[12]来楚生.然犀室印学心印·磨印与磨刀[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[13]来楚生.然犀室印学心印·磨印与磨刀[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[14]来楚生.然犀室印学心印·章法[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[15]来楚生.然犀室印学心印·浑朴自然[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[16]来楚生.然犀室印学心印·章法[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[17]来楚生.然犀室印学心印·统一调和[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[18]来楚生.然犀室印学心印·统一调和[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[19]来楚生.然犀室印学心印·随形布局[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[20]赵孟 .松雪斋文集·卷六[G]//黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010:830.

[21]来楚生.然犀室印学心印·临摹[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[22]来楚生.然犀室印学心印·章法[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[23]来楚生.然犀室印学心印·章法[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[24]来楚生.然犀室印学心印·铸与刻[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[25]来楚生.然犀室印学心印·线、边、面[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[26]来楚生.然犀室印学心印·章法[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[27]童衍方.雄强豪迈开生面——来楚生书法篆刻刍议[J].中国书法，2017(15):5.

[28]来楚生.然犀室印学心印·临摹[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[29]来楚生.然犀室印学心印·内容[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[30]来楚生.然犀室印学心印·临摹[M].香港：中国艺术出版社，2004.

[31]辛尘.篆刻的逻辑与篆刻新观念[G]//当代中国书法论文选·印学卷.北京：荣宝斋出版社，2010:711.

[32]来楚生.然犀室印学心印·篆与刻[M].香港：中国艺术出版社，2004.

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