感性情绪与理性情感的杂糅
——中国现代诗剧感情表现形式论

2023-03-17 07:44都雪莹董卉川

哈尔滨师范大学社会科学学报 2023年3期

都雪莹，董卉川

(青岛大学国际教育学院，山东青岛 266071)

感情是文学生成的基本要素，文以载道，文以载情，抒情是文学创作的永恒主题。中国很早就有了“诗言志”“诗缘情”的诗学命题与诗学传统，揭示出文学与感情之间内在的密切关系。而在以往的研究中，“志”与“情”是两个易被混淆的概念，“所以我们把诗言志这句话，改作诗言情，也无不可”[1](P2)。从心理学角度来说，“志”与“情”是感情的两个构成要素，“志”为情感，“情”为情绪。“志”属于理性的感情形式，包括思考、意志等。“情”属于感性的感情形式，包括食欲、情欲等。在心理学中，情感是一种比情绪更加高级的感情形式，用来展现人的社会性感情，是一种人类独有的、复杂的内心体验和心理现象，与人的社会属性息息相关。情绪则较为低级和原始，不仅人类具有情绪，动物也拥有情绪。文学创作特别是诗剧写作，就是作家内在的感情——情绪与情感艺术外化的复杂过程。

诗剧是一种典型的杂糅性文体形式——诗歌与戏剧的杂合，其感情表现形式既有感性情绪的抒发，又有理性情感的摹写。西方诗剧大致以20世纪英国诗剧复兴为界，分为传统诗剧与现代诗剧两个发展阶段。英美新批评派主导了以英国为主体的西方诗剧的复兴与发展，其着力点主要在三个方面，一是文体形式的变革——由传统的“戏剧化的诗”向“诗的戏剧化”转变。二是语言形式的变更——由传统韵文形式转变为散文形式。三是感情表现形式的转化——从感性情绪的主观抒唱到理性情感的客观传递。“艺术张力论”的提出就与感情表现形式的转化有着密切关系。英美新批评派的学者认为，富有艺术张力的现代诗歌、现代诗剧的特质为理性因子浓厚，并且实现了感性情绪与理性情感的统一，这就是退特提出张力论与艾略特为玄学派翻案的根本目的所在。

“中国现代诗剧是在西方诗剧体系影响下生成并发展的，同时又渗透着诸多中国传统诗歌与传统戏曲的因子，融贯东西、贯通古今。”[2](P10)中国现代诗剧体系的建立深受西方诗剧的影响，“现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧，要既是诗又是剧。因为中国的新诗和新剧都还在草创时期，这种两者兼备的体裁便极难建立起来”[3]。中国现代诗剧的文体形式包括“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”，“诗的戏剧化”又可细化为“纯诗的戏剧化”和“散文诗的戏剧化”。不同文体形式的中国现代诗剧对应的感情表现形式亦有不同。

一、感性情绪的抒唱：戏剧对话的“唱白分离”

在新文学创作伊始，“诗的本职专在抒情”[4](P47)这一理念由郭沫若首先提出，与前人“诗缘情”的理论相结合，表现出了“情绪”的诗学观。这种观点被诸多学者接受推崇，他们认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[5]，情绪该如何入诗？情绪作为感情的一种构成要素，一种心理状态，它自身并不是审美形式。如何在现代诗剧的创作过程中，展现创作主体的主观感性情绪，成为诗人要着手解决的难题。

郭沫若在创作“戏剧化的诗”类型的现代诗剧之时，开创了“诗”与“散文”相结合的戏剧对话形式。“西洋的诗剧，据我看来，恐怕是很值得考虑的一种文学形式，对话都用韵文表现，实在是太不自然……因此，我觉得元代杂剧和以后的中国戏曲，唱与白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事，比之纯用韵文的西洋诗剧似乎是较近情理的。”[6](P75)这种“诗”与“散文”相结合的戏剧对话形式主要体现在《湘累》《棠棣之花》《孤竹君之二子》《广寒宫》四部“戏剧化的诗”的作品之中。

以《湘累》为例，

女须喛！你总是爱说这样疯癫识倒的话，你不知道你姐姐底心中是怎样的痛苦！你的病，喛！难道便莫有好的希望了吗？

……

屈原他们既不是疯子，我又不是圣人，我也只好疯了，疯了，哈哈哈哈哈，疯了！疯了！(歌)

……

吾将绳思心以为纕兮

编愁苦以为膺，

折苦木以蔽光兮，

随飘风之所仍！[7]

在作品中，戏剧角色之间的戏剧对话通过诗和散文相互结合的方式进行，但是诗和散文并不是无节律地混合在一起的，而是互相分离开来的。“屈原”与“女须”这两个戏剧角色的戏剧对白是散文，直到“屈原”的戏剧独白——“(歌)”时，才出现了分行排列的诗体。戏剧角色“屈原”的“歌”是一种典型的感性情绪的自由抒唱，向读者与观众直接展现出创作主体的精神世界，直接抒发自我的思想感情。这是一种感性情绪的“夫子自道”，“就在那一年所做的《湘累》，实际上就是‘夫子自道’，那里面屈原所说的话，完全是自己的实感。”[6](P79)“唱白分离”的戏剧对话形式还体现在《孤竹君之二子》《棠棣之花》和《广寒宫》之中，当诗体出现之时，郭沫若会以舞台提示“唱”或“歌”进行标注与提示。舞台提示是戏剧文体所独有的体裁特性，又被称为戏剧提示语。通过舞台提示，可以对事件发生时间、发生处所、时代背景及人物信息等做出整体交代。《湘累》中为“(歌)”、《棠棣之花》中是“(唱)”、《孤竹君之二子》中为“(唱歌)”和“(放歌)”、《广寒宫》中是“(朗吟)”。在上述作品中，郭沫若化身戏剧主人公，向读者和观众直抒胸臆的“唱”出了自我的感性情绪。又如转蓬的“戏剧化的诗”《爱的除夕》。

新郎(淫猥地用力地吻她的手)爱，要睡了吗？

新娘这样宝贵的一夜，难道就让他睡着过去！？

……

爱神(从不觉间出)(唱)：哈哈——你俩尽情地过此一宵吧……

长长地吻，吻去了青春之娇艳！

长长地唱，唱完了旧日之恋歌！

长长地饮，饮尽了生命之酒浆！

长长地流，流尽了爱情之泪流！[8]

在作品中，转蓬明显受到了郭沫若创作理念的影响，也采用了“唱白分离”的艺术手法，用括号内的舞台提示把吟唱与对白分离，从而自然地将韵文与散文相结合，吟唱时以自由诗体谱就，而戏剧角色之间的戏剧对白则用散文描写。戏剧角色“爱神”吟唱分行排列的诗体之时，会出现舞台提示“(唱)”，在文中还有戏剧角色“爱神”的“(听了又唱)”、“幽灵”的“(哭着唱)”，“魔王”的“(唱)”等。戏剧角色们的“唱”，使“戏剧化的诗”的感情表现形式为感性情绪的主观抒唱，直接向读者与观众展现出转蓬本人的爱情理念与现实感悟。

王显廷的《怀沙》、白薇的《琳丽》、杨骚的《心曲》、史轮的《血的愿望》、俞平伯的《鬼劫》、铜印的《涅槃》、汪剑余的《娥皇女英》《菊园》、田汉的《灵光》《名优之死》《南归》《苏州夜话》《秋声赋》《门》等“戏剧化的诗”，均是如此建构文本。这些作品中的戏剧对话都是“唱白分离”的形式，“白”是典型的“散文”，“唱”则是典型的“自由诗体”。郭沫若开创的“唱白分离”的戏剧对话形式，对“戏剧化的诗”的创作产生了深远影响，之后的现代诗剧即使不以“唱”、“歌”等戏剧提示语引入诗体，作品也是典型的诗体与散文相结合的戏剧对话形式。韵文的应用一方面使作品由“剧”升华为“诗剧”，另一方面又使感情表现形式为典型的感性情绪的主观抒唱。散文的应用则使读者与观众能够更加明白晓畅地理解剧情，既有利于说理，又有助于抒情。

二、感性情绪的充溢：外向奔放型的“唱诗”

郭沫若作为中国现代诗剧的开创者之一，对于诗剧的创作进行了多方面的实验，除了在“戏剧化的诗”中，用“唱白分离”的方式将诗和散文相结合，还尝试了在“纯诗的戏剧化”中撰写直抒情意的外向奔放型的“唱诗”，来抒发自我的感性情绪。郭沫若的“纯诗的戏剧化”类型的现代诗剧《黎明》《女神之再生》《凤凰涅槃》就属于此种感情表现形式。其外向奔放型的“唱诗”气势雄浑，情绪外露，与郭沫若的文化人格和“诗之精神”密不可分，“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”[9](P337)。情绪的自然表达是诗歌创作的重要目的，而传递情绪则需要通过节奏急缓之间的变化来实现。情绪与节奏是一个整体，二者不可分割，相辅相成，通过良好的配合展现出充满诗意的魅力。“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”[10](P353)

郭沫若在《黎明》中进行了简单的情绪波动试验，将情绪的波动分为两部分——序幕与正文，序幕为明显的“抑”，正文中戏剧角色“儿”、“女”的对唱以及“群儿”、“群女”的合唱则是典型的“扬”。由“抑”到“扬”标志着觉醒的青年群体打破牢笼，挣脱束缚的人生轨迹。而《凤凰涅槃》比《黎明》的高明、成熟之处在于其外在节奏变化更为复杂，抑扬频繁交换，其情绪节奏波动是低沉——强烈——低沉——强烈。郭沫若本人的时代精神和诗之精神转化成戏剧角色“凤”、“凰”的歌唱，以诗人情绪的自然消涨节奏“唱诗”，从而形成了一曲节奏流转动人的奔放乐章。郭沫若作为一位偏于冲动、偏于主观的诗人，他自由“任性”，率性而为，时而狂飙突进，时而又低沉、颓废、感伤，内在的感性情绪变化很大，这种抑扬转换的情绪消涨节奏着诗体。其外向奔放型的“唱诗”使现代诗剧在承担社会功用的同时，真正具有了传情达意的个人化功用，使文学创作逐渐摆脱了早期刻板说教的社会功用，回归到艺术表现的本质上来。郭沫若外向奔放型的“唱诗”，为中国现代诗剧的发展打开了一条新路，也影响到了一批作家的现代诗剧创作。

田汉的“诗的戏剧化”类型的现代诗剧《最后的那一晚》《两个社会的婚姻》，同样是典型的外向奔放型的“唱诗”。《最后的那一晚》是一首抒发自我郁闷伤感的感性情绪的诗作，由于戏剧角色“我”、“Y小姐”、“他兄弟”的注入，以及彼此戏剧对话的生成，从而使作品由“诗”升华为“诗剧”。全篇充斥着“忧郁”、“Melancholy”、“流泪”、“喝醉”、“哭”等情绪外向型的词汇，展现出戏剧主人公“我”郁闷难抒的悲伤心态，也将作者本人的心境直接展现在读者与观众面前。《两个社会的婚姻》则由田汉于1948年在河北西柏坡的礼堂朗诵，历史、政治、革命因素的影响，使这部作品也成为了一首典型的外向奔放型的“唱诗”。戏剧角色“爸爸”、“女儿”的注入、彼此戏剧对话的生成，使其由“诗”升华为“诗剧”。《两个社会的婚姻》揭露和控诉了封建社会的专制家长包办婚姻的陋习，揭示和批判了封建传统礼教对青年男女自由恋爱的破坏和摧残。这部诗作是田汉本人在解放区的一次公开朗诵，是宣传进步思想的一种工具与利器，此种类型的作品必然是饱含激情的。外向奔放型的“唱诗”的感情表现形式与作者的情绪、作品的内涵以及作品的宣传均十分契合。

白芙的《被梦欺骗了》、欧阳兰的《爱之箭》、飞来客的《诗人与月》、王坟的《她的亡魂》、郭一新的《恋爱之神》《美神归来》等作品，均是在外向奔放型的“唱诗”中注入戏剧因子——戏剧角色、戏剧对话、戏剧剧情、戏剧冲突等，使之由“诗”升华为“诗剧”。在上述作品中，诗人抒写了自我对爱情、对人生的无奈和苦痛，这就与反映社会问题的现代话剧(问题戏剧)所具有的社会启蒙功用“背道而驰”。早期的社会问题剧和白话新诗的感情表现形式，无法满足一些作家抒发与外露自我的感性情绪，因此，寻求一种全新的感情表现形式去实现感性情绪的抒发，成为某些作家文学创作的首要目标。郭沫若“诗的戏剧化”类型的现代诗剧，为某些作家提供了一个最合适不过的“发泄渠道”。文学创作成为了一种纯个人化的写作，创作主体的感性情绪主导一切，结构全文，将个人在现实生活中的感情纠葛经过艺术加工再现给读者和观众，这种感情甚至比郭沫若现代诗剧中的个人情绪还要彻底和纯粹。作品没有任何功利目的和功用，他们笔下的爱情悲剧与社会无关，是一种最纯粹、最地道的感性情绪的抒唱。

三、理性情感的注入：“非个人化”的情感表达

在以情绪为主导的现代诗剧中，创作主体的感性情绪在剧中人物身上反复出现，甚至作品中的戏剧角色与作者实现了重合。此种感情表现形式使中国现代诗剧的创作陷入了感性情绪倾泻的怪圈，理性因子的缺乏甚至丧失，最终会影响到中国现代诗剧的艺术感染力与艺术生命力。这一问题引起了诸多学人的注意，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志和情感”[11](P25)。重视并重拾理性因子，使感情表现形式由感性情绪的主观抒唱转变为理性情感的客观传递，既是西方诗剧复兴的关键一环，又是保持中国现代诗剧艺术生命力的关键所在，需要借助“非个人化”的情感表达和抽象深刻的哲理性思考来实现。

“非个人化”的诗学主张认为虽然可以在作品中展现作者个性及个人感性情绪，但是更需要注意在表达情感时的客观化与非直线化。现代诗剧作为一种杂糅性的文体，“诗的体裁内核”使其在创作过程中注入了作家思想感情的“客观对应物”——意象，由此实现情感表达的“非个人化”。个人思想感情要与客观物象及事物通过多种角度与方式进行融合，生成一种能够将二者完美结合的意象，进而借助意象实现幽深与婉转的情感表达并以普适性手段将其传达给读者与观众。另一方面，“剧的体裁特质”使其在创作过程中，可以凭借剧性因子——戏剧冲突来实现“非个人化”的情感表达。戏剧文学的重要特点之一就是它能够巧妙地将各类矛盾进行集中化的体现，这其中不仅有人与自我之间的矛盾，也包括人与人生命运、与自然环境、与社会现实以及与非我的个体之间的矛盾。“戏剧主义的批评体系十分强调矛盾中的统一”[11](P37)，一种对立性、辩证性——非情绪性的曲线特质便在文本中呈现。剧性因子的注入使戏剧冲突得到强化的同时，使感性情绪弱化，作者的思想感情，通过戏剧冲突，曲折、幽婉的传达，而非直接、明晰的展现。

深受英美新批评派影响的九叶派，是文学创作情感表达“非个人化”的坚定践行者。他们在“纯诗的戏剧化”创作中十分重视意象的发掘，用意象来抒发自我情感、彰显自我意念、抒发个人理想，努力实现感性与理性的融合。如唐湜的“诗的戏剧化”作品《鸟与林子》，其创作初衷是对悲苦的中国农民表达深切的同情。但《鸟与林子》的感情表现形式，却不是直线式地吟唱苦难、描写艰辛，而是借助暗示性意象与戏剧冲突，客观地挖掘、揭示造成中国农民苦难与困境的根源。“黑黑的泥土就是你们的宇宙，跟着太阳一起上山下田，跟着太阳一起囘来睡眠”[12]，在唐湜的笔下，“宇宙”就是农民们耕种的土地，“太阳”就意味着农民们辛勤劳作的一天。宇宙浩瀚，太阳耀眼，而农民却孤苦无依。通过这种强烈的对比给人们造成了心理上的巨大反差感，使读者与观众感受到农民们的微不足道与无所依靠以及他们无法凭借个人力量掌控的悲惨人生命运。“村落是辽阔的国家，城市——地球以外的月亮”[12]，这里的村落即为国家(地球)，城市即为月亮，它距离国家(地球)十分遥远，在这里形成了“地球”所代表的乡村与“月亮”所代表的城市之间的矛盾对立，成为了一项引人注目的戏剧冲突。这种矛盾对立并非作者恣意捏造，而是由深厚的历史事实决定的。在那时的中国，封建小农经济为主导，农民们日夜耕作，却也只能靠天吃饭，世世代代生活在这片宽广无垠的土地上，国家对他们来说就意味着村落，他们如“兽囿里的囚人”被禁锢在土地上(村落)，现代化城市就像天边的月亮，露出刺眼而充满锋芒的光，使他们只可远远观望，城市的车水马龙、灯红酒绿对于他们来说只是遥不可及的存在。暗示性意象与戏剧冲突客观地呈现出中国农民的悲苦处境。唐湜以“非个人化”的情感表达——暗示性意象与戏剧冲突结构全文，作品中的辩证思维无处不在，实现了理性情感的客观传递。

师陀、聂绀弩、莫洛笔下的“夏侯杞”、“哥儿”、“叶丽雅”系列散文诗剧，同样是借助诗歌意象与戏剧冲突，实现情感表达“非个人化”的典范之作。上述作家的思想情感和理想信念是由多个“夏侯杞”、“哥儿”、“叶丽雅”共同隐喻和象征，例如“叶丽雅的形象本身，其实又是莫洛当年精神生活的象征，暗喻着新时代的预感对莫洛蛰伏的灵魂所作的呼唤，呼唤自己觉醒、振奋，再度勇敢地投入大时代的巨流中去。”[13](P311)在《灯下》中，“夏侯杞”既是戏剧角色，又是暗示性意象。“夏侯杞”象征了悲苦苍凉的现实人生——“可是这梦真长，当他一觉醒来，他已经一个人被留在这个冷的满目苍凉的世界上了”[14](P670)。“小夏侯杞”则象征了温馨、幸福却又遥不可及的美好过去——“灯光照着他睡熟了的脸，他母亲坐在他旁边，屋子里却充满了希望，幻象和温暖”[14](P670)。蕴含着强烈的戏剧冲突——现在与过去、悲凉与温馨的对峙。文中还有一个贯穿全文的暗示性意象“灯”，“小夏侯杞”最喜欢在夜晚观察这个“略带黄色的白灯头”，“灯”寄寓了“小夏侯杞”最纯洁、最欢快的感情，是一切美好事物的象征。但“灯”燃尽后，光亮会熄灭，光也不是一种实体物质，而是一种能量物质，无法被触碰，又暗示了幸福的转瞬即逝或是遥不可及。暗示性意象“灯”本身就具有辩证的特性——美好与消逝、幸福与幻象的对立统一。这种暗示性意象的巧妙使用，使聂绀弩的思想情感以一种“非个人化”的方式婉转地而不是直截了当地表达了出来，为作品增添了一种智性化和理性化的风格。

冯至和卞之琳的“纯诗的戏剧化创作”、王统照与唐弢的“散文诗的戏剧化”创作，也是暗示性意象和戏剧冲突应用的典范，上述作者的思想感情不是直线倾泻式的呈现在读者和观众面前，而是以一种“非个人化”的方式，客观、幽婉的进行传递。他们借助意象，在创作中进行深刻的理性思考，曲折地描写了人性、人生和命运。作家们在中国现代诗剧的创作过程中，借助这种感情的表现形式及艺术的表现手法翻开创作新篇章，彰显出“哲理思辨与晦涩含糊的艺术风格”[15]，与过去以情感为主导的感情表现形式与文本建构方式不同，为理性因子的注入奠定了坚实的基础。这就使中国现代诗剧逐步实现了感性与理性的对立统一，使其更富有艺术张力与艺术感染力，为中国现代诗剧的成长注入了全新的活力与生命力，与西方诗剧的复兴与发展实现了呼应。

四、理性情感的升华：抽象深刻的哲理性思考

文学创作虽然不同于哲学研究，但是作家却可以将抽象深刻的哲理性思考熔铸于文学创作——现代诗剧的写作之中，这个过程就是一个典型的感性情绪——诗情，与理性思维——哲理，相互碰撞、相互交融的过程。既要重视感性，又要重视理性，甚至是以理性为主，感性为辅，尤其反对单纯、过度的追求感性情绪的倾泻。由此可见，作家的思想感情熔铸于现代诗剧之时，可以凭借抽象深刻的哲理性思考，实现理性情感的客观传递，扭转感性情绪过度倾泻的弊端，从而实现感性与理性的对立统一。

抽象深刻的哲理性思考的注入，使中国现代诗剧逐渐摆脱了拘囿于感性情绪的感情表现形式，理性因子成为建构文本的核心要素，理性情感代替感性情绪，逐步成为中国现代诗剧主导的感情表现形式。众多作家在创作现代诗剧之时，十分注重将自我抽象深刻的哲理性思考熔铸于作品之中，将此种创作理念升华为审美风格并产生深远影响的作家，则首推鲁迅。《野草》中的《过客》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《颓败线的颤动》《立论》等作品，均体现出了被鲁迅注入的戏剧因子，实现了从散文诗到散文诗剧的华丽蜕变。在创作过程中，鲁迅化身为哲学家，对人性、人生、命运、生存、生命、存在等形而上的哲理问题，进行了深刻的理性思考，“鲁迅先生自己却明白的告诉过我，他的哲学都包括在他的‘野草’里面”[16]。这种独到、深刻的人生哲学不是通过抽象的逻辑推理来进行建构的，而是将个人经历与人生经验，对生命与死亡、人性与人生以及个人存在的价值的深刻理性思考，与文学创作相结合，向读者与观众传递一种复杂的生命悖论，在此过程中，创作主体的感性情绪消融并转化为一种幽婉、晦涩的理性情感。

遭受心灵重创的鲁迅在1924年9月的一个深夜走进了幽暗的“野草”，将内心的苦痛进行深刻的剖析，渴望探寻人生新的出路，就如同《过客》中的戏剧角色“客”。在《过客》中，共出场了三个戏剧角色：“翁”、“孩”、“客”，主要围绕三个问题展开戏剧对话：“你是怎么称呼的？”[17](你是谁)、“那么，你是那里来的呢？”[17](你从哪里来)、“那么，我可以问你到那里去吗？”[17](你要到哪里去)。虽然在日常生活中人们常会用到这三个疑问句，但是在简短的句子中包含着有关“存在主义”的哲理性沉思，而“过客”给出的回答，实际就是鲁迅本人抽象深刻的哲理性思考——对自我乃至人类生存本质的理性思索。通过戏剧对话，逐步揭示出鲁迅创作思维中所蕴含的存在主义哲学思想。对于“翁”和“孩”来说，“客”仅仅是一个过路之人，而对于“客”来说，“翁”和“孩”所在的“小土屋”也只是一个过路之地。“客”的不停行走、暂时停留以及对前路——有可能是“坟”的执着探寻，亦是鲁迅现实生活的写照。现实中的鲁迅走过了一条布满荆棘、岔路与悬崖的人生之路，一路上他历经苦难与绝望，但是经过无数的纠结与思考，他最终还是选择了反抗，以个人信念作为支撑，勇敢无畏地反抗现实，反抗绝望，开拓新的人生之路。鲁迅通过《野草》的创作，反思过往人生、探寻人生前路。对内心的矛盾纠结与痛苦挣扎的思考借“过客”这一形象得以充分的表达，对人生、命运、现实进行深刻的理性反思。作者的思想感情并不是直接显露，而是以抽象深刻的哲理性思考去客观传递，这对之后诸多作家的现代诗剧特别是散文诗剧写作产生了深远影响。

《颓败线的颤动》这部作品可以分为两部分，“幼年时的女儿”与“年轻的母亲”这两个戏剧角色出现在第一部分，而与之对应的第二部分则出现“成年后的女儿”和“垂老的母亲”这两个戏剧角色，彼此相呼应。在第一部分中，戏剧角色“年轻的母亲”是一个暗娼，靠出卖自己的肉体艰难抚养“幼年时的女儿”，希望使其顺利长大。在第二部分中，“垂老的女人”虽然依靠其曾经从事的职业将女儿养大，但是却遭到“成年后的女儿”的鄙夷和厌弃。与丈夫一同用恶毒的语言攻击母亲，“‘我们没有脸见人，就只因为你，’……‘使你委屈一世的就是你！’……‘还要带累了我！’……‘还要带累他们哩！’”[18]。甚至连他们的孩子们都对“垂老的女人”充满怨恨鄙夷。而击垮“垂老的女人”最后一道心理防线，导致其彻底绝望的事情则是“最小的孩子”说出了“杀”这个刺痛人心的字眼。强烈的戏剧冲突就这样在第一、二部分之间形成，这是极具代表性的生命悖论的悲剧反讽——为了使女儿顺利长大母亲不惜牺牲自己的肉体，女儿却在长大后由于母亲年轻时所从事的职业而对她横眉冷对。引导母亲越过生死鸿沟的不是难以忍耐的饥饿与难以改变的贫穷，而是自己历尽艰辛养大的女儿对自己的冷眼与唾弃。《颓败线的颤动》被一部分研究者认为是鲁迅与周作人兄弟之情的隐喻，两人之间的恩怨情仇由此展现——鲁迅是“母亲”，周作人是“女儿”，这种看法有失偏颇。作品所蕴含的意义并非现实因素的简单折射，而是一种深刻的智性反思——在作品中，鲁迅将客观、抽象、深刻的哲理性思考——对复杂人性的挖掘、透视、反思，作为现代诗剧主导的感情表现形式与文本建构方式。因此，全篇难以见到任何感性情绪的宣泄。

除上文所提及的鲁迅的作品之外，师陀的散文诗剧《生命》、唐弢的散文诗剧《死》以及莫洛的散文诗剧《生命》这三部作品则通过对生与死的深刻挖掘，体现了师陀、唐弢及莫洛三人对人生命运、人性善恶的独特见解。这使得读者走入他们的精神世界，与其一道共同探讨各种哲理性问题，探究人生奥秘。通过对生死的理解，升华到对其他更为深刻问题的理性思考。

在写作现代诗剧之时，诗人除了将自我的思想情感、理想信念熔铸在作品之中，同时也应该以充满哲思的角度去探讨有关社会现实、历史发展、人性好恶、人生命运等复杂的、形而上的哲理问题，挖掘、思考、表现世间万象之间变幻莫测的复杂关系与事物本质。抽象深刻的哲理性思考的注入，为现代诗剧的创作注入了理性因子，其感情表现形式也实现了由感性情绪的主观抒唱到理性情感的客观传递的转变。理性的灌注、感性与理性的交融，激发出了中国现代诗剧的艺术张力，也为中国现代诗剧的发展提供了全新的创作理念和艺术思路。

五、结语