新世纪以来中国电影“人民美学”的新思路

陈睿菁 陶奕骏

“人民美学”是以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的马克思主义美学的核心理念。该讲话首次提出了“文艺为人民大众服务、为工农兵服务”的重大命题，对党的文艺事业发展产生了深远影响。人民美学在中国电影的“十七年”时期被看作是一种审美追求，更被视为中国电影美学与意识形态建设有机结合的象征。《白毛女》《南征北战》《董存瑞》等影片以革命斗争类题材和英雄赞歌式的故事为载体，一改过去中国电影中压抑、贫苦、悲情的人民群众形象，以乐观豪迈、斗志昂扬、敢于拼搏的人民群像构建了“十七年”时期电影的人民美学观念。然而，对意识形态过度关注的“政治型人民美学”的创作立场也强化了阶级意识，无形中使得“人民美学”的丰富内涵有了狭义化、单一化的倾向。对《武训传》“落后”思想的批判，对《早春二月》《林家铺子》等影片中革命群众主体性的争论，都反映了“政治型人民美学”背后的复杂性与局限性。

新世纪以来，“人民美学”概念的再提出，源于对新时代文艺创作的指导需求，以及对“人民”作为文艺作品审美主体的重要地位的再强调，更是对维护人民主体文化地位的一种倡导。习近平总书记在关于文艺工作的一系列论述中，多次提出要坚持“以人民为中心”的创作导向，更突出强调“来自人民、依靠人民、为了人民”1的新时代文艺思想。学者刘海波认为，“人民美学”是具有本土原创性与适应性的美学范式，相比于学习西方现代艺术范式各领风骚三五年的新潮文艺创作，“‘人民美学’是建立在共和国现实需求、两千年‘文以载道’文艺传统、数十年现代文艺探索和前苏联文艺启发基础上，开辟的具有鲜明的‘中国风格、中国气派’的电影美学范式”。2学者冯宪光认为，在不同历史时期，“人民”的概念并不相同。20世纪80年代以来，“普通劳动者”能代表新时代具有普泛性的“人民”的概念，并指出“人民美学”是一个持续成长发展的理论，其成长点就在于与人民利益的紧密关联。3今天，“人民美学”观念已然走到了新的历史阶段，对于这一美学范式的探讨需要放置在全面建设社会主义现代化国家的历史新起点上。由此可见，结合当下社会现状重新界定“人民”的概念，积极面对真实且多样的大众生活，回到当前身处不同生产一线的人民群众当中，从实践出发研究“人民美学”的传承与延伸，是建构新时代语境下“人民美学”观念尤为重要的过程。

图1.电影《赵一曼》剧照

2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中，作出了“人民是文艺创作的源头活水”的重要指示。从毛泽东确立“文艺为人民服务、为工农兵服务”的根本方针，到习近平总书记作出“人民是文艺创作的源头活水”的重要论断，体现了“人民美学”观念在新时代下传承与延伸的迫切需要，从“文艺”到“人民”的主语转换，更展现了党和国家对“人民”主体地位的重视。新世纪以来，新主流电影、现实题材电影、商业类型电影的百花齐放让中国电影走出了“政治型人民美学”的单一视角。在今天，如何把“人民”作为思考问题的出发点与立足点，在中国电影蓬勃发展的历史语境下建构新时代“人民美学”观念，为这一审美理论的承袭与延展提供新思路，实现新时代中国电影的价值建构与精神引领责任，成为亟待解决的新命题。

一、坚持人民主体地位的“民族型人民美学”：新主流电影的守正创新

坚持人民主体地位，从整体维度把握中国电影对“中华民族”繁荣发展现状与艰苦奋斗历程的诠释方式，是建构新时代“人民美学”观念的重要切入口。习近平总书记强调：“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造，不断繁荣发展社会主义文艺。”4新时代习近平文艺思想明确文艺创作要“以人民为中心”，是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“人民”概念的传承与延续，也是马克思主义文艺思想中国化时代化的新篇章。正如习近平总书记所言：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”5在总书记对文艺创作的系列论述中，“以人民为中心”的发展思想首先强调新时代艺术创新与传承的相互统一。新时代“人民美学”概念的建构，需从民族复兴角度出发，在中国式现代化进程的历史新语境下，成为新时代文艺创作的思想源泉与精神内核。

“民族型人民美学”的提出，强调的是从中华民族的整体维度重新界定“人民主体”的概念，是新时代“人民美学”观念建构的重要路径之一。习近平总书记指出，“任何一个时代的经典艺术作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的艺术，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。”6立足“人民主体”是“人民美学”观念不可动摇的前提，作为一个整体范畴存在的“人民主体”概念并不是抽象的，它在不同时代有不同的所指与内涵。“十七年”时期，“工农兵”作为革命群众的代表不仅成功翻身做了国家的主人，更成为国家文化的建构者，是当之无愧的“人民主体”。对于当下的中国社会来说，城市与乡村的中下阶层平凡人民占中国人口总数的绝大多数，他们的物质与精神层面都还处于相对贫乏的状态，他们的现实需求有被关注的迫切必要，是令人信服的“人民主体”。

“生活就是人民，人民就是生活。”7“民族型人民美学”的首要特征便是在呈现“人民主体”上的真实性与包容性，不局限于仅用“模范人物”来代表“人民主体”，而是容纳了中华民族在新的历史阶段下，真实反映社会现状的各行各业的“平凡人民”。正如习近平总书记所言，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”8新时代“民族型人民美学”应该以广大人民群众为关注对象，以人民大众的需求为本位，强调突出当下中国社会“平凡人民”的真实情感体验。

新主流电影的概念在诞生之初就继承了以人民为主体的“人民美学”创作导向。马宁在1999年提出新主流电影的概念时，针对好莱坞大片所占份额过高，主旋律电影票房低迷的中国电影市场，认为新主流电影作为一种战略性创意，应该“注重研究电影的想象力与观众接受程度的关系，发挥想象力在国产电影中的作为。观众所喜闻乐见的想象力可以成为克服成本膨胀的动力”。9与此同时，正剧题材、国族情怀、认同想象等新主流电影的核心特征明显继承了新中国成立初期理论家与电影人对中国电影“人民美学”概念的建构与实践。

新主流电影中的“民族型人民美学”在呈现“人民主体”的过程中，已逐渐从构建“模范人物”转向“平凡人物”。在“我和我的”系列三部曲中，“段落式”的多线性叙事结构让老中青三代中国导演齐聚一堂，以“平凡人物”的视角映射国家复兴的重要时刻与历史进程。无论是《北京你好》中好面子、夸夸其谈，但慷慨助人的离异中年人张北京；还是《神笔马亮》中常用“善意的谎言”欺骗妻子，但积极帮助乡村脱贫致富的马亮……新主流电影塑造了一个又一个有血有肉、有挣扎，有彷徨的“平凡人物”。这也正是“民族型人民美学”在刻画“人民主体”时强调艺术形象、情感体验、家国情怀与现实社会内在联系的银幕呈现，体现了以人民为中心，更要在情感上贴近人民真实生活的新时代中国电影“人民美学”观念。

人民形象的构建是“人民美学”观念内涵的演绎与投射，通过典型化的表现手法将“人民主体”进行艺术化塑造，并歌颂赞扬其中的模范形象，从而起到感化与教育人民的重要作用。从“人民形象”的塑造来说，《赵一曼》《董存瑞》《小兵张嘎》等“十七年”电影大多聚焦单个人物的经历与遭遇，通过以小见大的方式，从“个体”故事出发，表现爱国主义精神的主流意识形态。而在新时代语境下，如果仅用“模范个体”来代表“人民形象”，势必会有将“人民主体”狭义化的趋势，同时对个体阶级意识的过度强调，也会引出“政治型人民美学”的复杂性与局限性。当“人民美学”观念走到了新的历史阶段下，新主流电影中的“民族型人民美学”开始尝试逐渐将个人英雄主义转向集体主义的民族观。从《战狼》系列中对冷锋“个体”形象的深刻塑造，到《金刚川》《长津湖》《狙击手》等影片淡化主角与配角之分，通过对每一个人物进行细腻地刻画，突出群像式的“人民主体”，强调了团结精神的大局意识。“民族型人民美学”通过唤起观众的精神共鸣，激发了中华民族特色的文化精神财富以及民族内涵中积淀的集体爱国主义精神。

此外，革命历史战争片作为“人民美学”观念的重要诠释，“民族型人民美学”也从强调宏观的“大集体”转向聚焦于凝练的“小集体”，在描摹特定历史事件时代意义的同时，也突出呈现一个时代下“人民”真实且复杂的情感体验。从80年代末“主旋律电影”概念被提出后，一批战争片代表作如《大决战》《大转折》《大进军》等，强调以“全景式”“全方位”的呈现方法让观众透过大的历史环境去观照某一具体的解放战役。这样的叙事手法也让90年代革命历史题材战争片有了视点高、视野广的特点。10而当下的一批新主流电影如《长津湖》《长津湖之水门桥》《狙击手》虽同样采用了“群像式”的人物塑造模式，但作为主要表现对象的“七连”和“五班”，都是革命历史战役下的“小集体”。新主流电影通过对“小集体”中每个人物在前线战场与日常生活中的状态进行细腻刻画，在表现宏大战争场面的同时，更强调了革命军人的精神状态与情感世界，从而让观众感同身受，激发观众的爱国情怀，体现了“民族型人民美学”观念下，“人民”的个体性与“民族”的整体性在电影中的和谐统一。由此可见，新主流电影的“民族型人民美学”在坚持“以人民为中心”的基础上，同时强调了遵循观众的欣赏能力和审美追求的必要性，从人民的接受习惯出发，以人民大众的需求为本位，体现了“人民美学”观念在新时代下的多维度诠释与延伸。

图2.电影《长津湖》剧照

二、回归生活本位的“伦理型人民美学”：现实题材电影的流动与嬗变

“人民美学”不仅需要着眼于人民的解放、人民的自由，更要关注人民的生活环境、人民的悲喜日常。习近平总书记指出，“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。”11现实题材电影作为记录人民生存状态与社会变迁的重要载体，自《孤儿救祖记》以来，已成为中国人民喜闻乐见的电影文化组成部分。从以郑正秋为代表的早期中国电影中批判封建习俗的改良主义，到以蔡楚生为代表的左翼电影中平民意识与时代意识的细腻结合，现实题材电影对时代更迭下社会伦理秩序的审视与思考，拓宽了始终把人民群众作为表现对象与接受对象的“人民美学”概念的建构。新世纪以来，现实题材电影已逐渐成为中国电影市场的主力军。从现象级电影《亲爱的》开始，现实题材电影凭借其特有的通俗化表达，以小而具体的社会问题作为切入口，充满了批评思辨意识与人文精神内涵，同时强调“真实事件改编”，巧妙地运用电影语言再现当下的社会场景，让人民大众更易共情真实的生活状态，符合坚持立足人民主体的“人民美学”内核。而正是对于现实社会伦理价值演化与变迁的关注，现实题材电影在新时代建构了立足现实本位的“伦理型人民美学”。

“伦理型人民美学”的提出绝非无中生有，它与“民族型人民美学”同根同源，同属毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为人民服务”下的中国马克思主义美学。事实上，在20世纪30-40年代开始投身进步电影事业的相当一部分具有思辨意识与人文精神的左翼电影人，如夏衍、袁牧之、郑君里等人，在新中国成立后都不同程度地成为建设人民电影事业的中坚力量。“十七年”间，随着电影思潮的跌宕起伏，对于进步电影的放映与宣传虽然遭遇遏制，但并未停止。“1956年，《马路天使》《风云儿女》《乌鸦与麻雀》《一江春水向东流》等影片在全国公映；1957年，上海影联举行《中国电影传统座谈会》；1962年，程季华主编的《中国电影发展史》第一卷、第二卷首次出版；1963年，中国电影资料馆在北京、长春举办《三十年代优秀电影观摩》，公演《春蚕》《姊妹花》《船家女》等13部影片。”12由此可见，新中国电影将《一江春水向东流》等具有社会伦理价值思考与人文精神的进步电影视为中国电影的优良传统，理应纳入“人民美学”观念的建构当中。随着改革开放的到来，现代化进程的文艺潮流将现实题材电影再一次放置于中国主流电影发展史的坐标系中，如《天云山传奇》《喜盈门》《庐山恋》等作品从伦理观角度把握思想解放的意蕴，富有人道主义的精神底色，在强调人民主体性的基础上，更重视人民的自觉性与启蒙思想，勾勒出现实题材电影所特有的时代意义与精神旨归。进入90年代，面对市场化经济改革，中国第五代导演带着兼具伦理反思意识与影像造型革新的现实题材电影走向了国际。现实题材电影所特有的“伦理型人民美学”已成为“人民美学”观念建构中不可或缺的重要组成部分。

“伦理型人民美学”的内涵建构来自于电影对百姓生活风貌与社会发展进程的镜像呈现，其根本价值在于对客观生活的真实捕捉。“真实”是马克思主义文艺思想中文艺创作的最高准则，不仅要求反映现实的真实状态，也要求创作者表现真实的生活规律与生活本质。电影创作者通过在影像中塑造“贴近生活”的人物形象，捕捉时代发展下人民生活的变迁，精准把握人民的现实需求，运用生动的笔触创造出人民感同身受的优秀作品，从而达到“来自人民、为了人民”的核心思想。因此，“伦理型人民美学”的本质在于对时代的关照，捕捉人民真实的生活处境与现实问题，创造一个源于当下现实社会的艺术化世界。

新世纪以来，“真实事件改编”成为现实题材电影的关键词。从《亲爱的》《天注定》到《我不是药神》《孤注一掷》，现实题材电影既有深掘社会现象的理性锋芒，也有诠释人性之美的温暖力量，体现了“伦理型人民美学”独有的现实投射与情感共鸣。这类电影把具体的社会问题或现象作为切入口，多以平民人物为表现对象，讲述的是极具本土文化认同与时代特征的中国故事。“伦理型人民美学”源于社会变迁下“人民”真实的生活体验，有着极大的社会价值与传播影响力。与此同时，真实事件改编的现实题材电影具有良好的价值导向与社会效益。电影《亲爱的》上映后，“拐卖儿童”问题成为社会热点，获得全国人民关注，为失去孩子的家庭重新点燃了希望。电影《孤注一掷》上映后，更多的网络诈骗受害者愿意讲出自身经历，让全国人民引以为戒，成功普及了电影背后相关的法律知识。由此可见，立足现实本位的新时代“伦理型人民美学”强调的是社会环境与电影艺术的互文，通过描摹“人民主体”的生活现状，引导人民群众更加深刻地了解所处的社会环境，唤起人民大众对社会转型、价值变迁的思考。

三、立足寓教于乐的“趣味型人民美学”：商业类型电影的时代演进

1961年，周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中提出“文艺的教育作用和娱乐作用是辩证统一的”，并指示“群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息的，你通过典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娱乐之中”。13早期中国电影便充分借鉴传统民族文化，并从中汲取灵感与素材，在强调民族意识的美学自觉下逐渐探索出兼具教育性与娱乐性的叙事策略。周恩来对于新中国文艺创作所提出的“寓教于乐”理念，意在强调“趣味性”是“人民美学”必不可少的组成部分，只有创作出脍炙人口的作品才能充分发挥电影的教育意义。从80年代开始，电影批评界便开始呼吁“树立样式观念”“系统研究电影样式”。14类型片对于中国电影市场危机的拯救，印证了重视人民大众趣味指向的必要性，而有关“娱乐片”急功近利的争论，也表明了“文化自觉”是类型片健康发展的先决条件。新世纪以来，商业类型电影推动了国家电影产业的迅猛发展。然而，只有立足人民主体，运用人民大众喜闻乐见的影视手法对社会原型进行创造性再现，在坚持文化自觉的基础上精准把握人民群众对美好生活的向往，才能建构出呼应新时代“寓教于乐”理念的“趣味型人民美学”。

“趣味型人民美学”概念的提出，是在商业类型电影满足人民大众审美愉悦的新需求下，针对周恩来提出的“寓教于乐”的新中国文艺创作理念，实现“人民美学”在新时代下回归与超越。与此同时，中国特色社会主义艺术的繁荣与发展要求新时代艺术创作要契合时代精神，通过挖掘中华文化的精神内核，推动中国文化中最优秀、最精华的部分“走出去”，创新中华文化的传播路径。习近平总书记强调，“让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世。”15由此可见，新时代“趣味型人民美学”应该强调以充满艺术张力的表现手法重点刻画“中国特色”“中国风格”“中国气派”，呈现中国人民特有的生存体验、思维方式与具有审美色彩的文化意象。

图3.电影《封神第一部：朝歌风云》剧照

“经典I P 改编”是新世纪以来占据主流电影市场的商业类型方向。从“画皮”系列、“狄仁杰”系列、“西游记”系列到最新的“封神”系列，它们都取材于极具本土文化特色的经典文学作品，突出的视觉奇观构建与耳熟能详的中国故事满足了人民大众的审美趣味。从中国商业电影的发展历程来看，早在20世纪20年代，由经典文学作品改编的古装片、神怪片的商业潜质就已被早期中国电影人发掘，如《义妖白蛇传》《火烧红莲寺》等系列电影的空前成功证实了中国观众对这一类型电影的强烈趣味。在数字特效技术日新月异的当下，新世纪神怪大片紧密依托于中国特有的神怪武侠文化，通过充分挖掘本土丰富的经典文学资源，为这一类型的电影提供了更为广阔的生长土壤。同时，“经典IP改编”神怪片在立足本土的基础上，借鉴了好莱坞类型大片的特效技术经验，融入了极具东方美学特色的视觉奇观景象，体现了新时代中国商业大片的创新突破与“趣味性”的全面提升。

然而，20世纪20年代的商业片就曾面对“雷同化”“艺术性低”等舆论和批判，早期中国商业电影印证了仅追求奇观景象与刺激效应无法满足中国观众的审美需求。因此，“趣味型人民美学”更应在“寓教于乐”理念下，强调电影的娱乐性与教育性的调和，通过经典文学作品在新时代下的诠释与创新，充分挖掘中国丰富的历史文化资源，在立足本土，融入东方美学元素的基础上，在文化建构的语境下达成故事内核与视觉塑造的和谐统一。乌尔善导演作为“经典IP改编”电影的践行者，见证了“趣味型人民美学”在新时代商业类型电影中的建构与发展。《画皮2》中人对妖既爱又怕的复杂情感，将原著《聊斋志异》中的恐怖氛围置换成了凄美的人鬼爱情故事，精准把握了人民群众的审美趣味，到《封神第一部：朝歌风云》中以“得道多助，失道寡助”为故事内核，保留了原作中神话思维下华夏民族的精神基调与文化底蕴。乌尔善曾表达拍摄《封神第一部：朝歌风云》的初心：“中国人对自己的文化越来越感到自信和自豪，愿意多了解自身文化传统，也希望通过当代电影重新呈现、解读这种文化的传承，更想在电影里看到‘我’的文化、‘我’的生活、‘我’的情感表达。”16乌尔善导演凭借对历史文化根源的探寻与诠释，在商业类型电影的语汇中添加了独属于中华民族的表达方式，抚慰并升华了观众的民族情感与文化归属感。

因此，“趣味型人民美学”概念的建构绝非仅强调“趣味”，而是在中国商业类型电影产业化发展逐渐成熟，市场反响愈发热烈的今天，继承与发展“人民美学”的思想内涵，并通过挖掘源于人民群众社会生活，与人民共情的文学作品中的矿藏，运用表现中国特色审美张力的现代艺术手法进行再创作，讲述契合时代精神的中国故事。在新时期的社会文化建设阶段，邓小平曾创造性地论述文艺作品“人民美学”中“人民”的内涵，提出文艺工作者要“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”，进而重新界定了文艺作品中“人民主体”的所指，“英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应在文艺中得到反映”。17这无疑启发了具有中国本土特色的“人民美学”理论的进一步深化。当前，国家强调“以人为本，以民为本”，党性与“人民性”的一致性。这为“人民美学”理论的时代化发展提供了新契机。在新时代下通过对中国经典文化中精神传统的追溯，在“文化寻根”的过程中找到归属感，并充分结合当下的时代语境进行现代性解读与思考，是今后商业类型电影发展的可行方向。在以尊重人民审美趣味为前提的“寓教于乐”理念下，新时代“人民美学”观念也为中国传统文化的继承发扬与古今融通提供了新出口，实现了电影娱乐性与教育性的和谐统一。

结语

“人民美学”作为代表中国马克思主义美学的核心理念，伴随着新世纪中国电影市场的强势崛起，实现了辩证回归与多维度超越。在当下重提“人民美学”观念，是对新时代“为人民服务，抒人民情怀”的中国电影蓬勃发展的一次梳理。新主流电影中的“民族型人民美学”、现实题材电影中的“伦理型人民美学”、商业类型电影中的“趣味型人民美学”的多元变奏体现了坚持“以人民为中心”的发展思想下，“人民美学”观念在中国式现代化进程中的新思路，为全面建成社会主义现代化强国贡献了必要的文艺力量。

【注释】

1 中共中央宣传部.中国共产党的历史使命与行动价值[N].光明日报，2021-08-27（01）.

2 刘海波.论《觉醒年代》对“人民美学”的回归与超越[J].长江文艺评论，2021（04）：37-43.

3冯宪光.人民美学与现代性问题[J].文艺理论与批评，2002（06）：4-14.

4 中共中央宣传部.习近平新时代中国特色社会主义思想三十讲[M].北京：学习出版社，2018：203.

5 中共中央宣传部.习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本[M].北京：学习出版社，2015：78.

6 习近平.在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话[M].北京：人民出版社，2016：20.

7 习近平.在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话[N].光明日报，2021-12-15（02）.

8 习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，2015：17.

9 马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影，1999（04）：4-16.

10杨光远.回顾与思考——《大决战》第一部(辽沈战役)导演随想[J].电影艺术，1991（06）：10-17.

11习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2025-10-15（02）.

12蔡师勇.现实主义和中国电影的两个十七年[J].当代电影，1985（03）：28-37.

13 贾文昭.艺术规律初议——学习周恩来同志《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》[J].安徽师大学报（哲学社会科学版），1979（02）：42-50.

14罗慧生.树立电影样式观念[J].电影新作，1985（02）：70-72.

15习近平.在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话[M].北京：人民出版社，2016：21.

16瞭望东方周刊.乌尔善：“封神”为何用九年.（2023-07-20）［2023-07-25］.https://fifinance.ifeng.com/c/8RZvVop8dgc.

17邓小平文选（第2卷）[M].北京：人民出版社，1994：256.